鮑 彥，王 薇

(南京農(nóng)業(yè)大學外國語學院，江蘇南京210095)

李維烏斯《奧德賽》譯本的翻譯策略及其影響研究*

鮑 彥，王 薇

(南京農(nóng)業(yè)大學外國語學院，江蘇南京210095)

李維烏斯在翻譯《奧德賽》的過程中，以薩圖爾努斯格律為譯詩韻律，以相似羅馬神話人物替代原作希臘神話人物，甚至構建譜系，并開創(chuàng)“糅合法”，這是復雜而多重的社會、文化、譯者、讀者等因素共同作用的結果，包括當時古羅馬社會環(huán)境、譯者創(chuàng)作目的，以及譯者對讀者群體接受的預測。他借鑒希臘史詩概念，既不脫離荷馬原作，又在拉丁話語語境中創(chuàng)作古羅馬自己的史詩，產(chǎn)生了深遠影響。之后，羅馬詩人和翻譯家們所堅持的“競爭詩學”與羅馬本土文學之間進行了有效互動，推動了本土文學發(fā)展，最終成為古典傳統(tǒng)的兩條根莖之一。

李維烏斯;《奧德賽》;翻譯策略;影響

關于古羅馬對古希臘翻譯的批評，一直以來都有兩種不同意見——是“拙劣地模仿”，還是“創(chuàng)造性地翻譯”。兩派觀點大相徑庭，這和缺乏清晰的翻譯研究概念以及批評標準(criteria)不無關系。當然，如果用傳統(tǒng)譯論的“忠實”標準來看待古羅馬對于古希臘文學的翻譯，囿于“文本”之間文字上的對比，很容易會得出古羅馬翻譯不忠實于原著的結論。但是，翻譯研究關注的不僅僅是“忠實”的問題，評判譯本是否成功，也不應以是否“忠實”為唯一標準。

對譯本進行描述性研究，挖掘譯本背后的譯者動機、社會文化動因等因素，也許更能看清在這段特殊的翻譯時期里，古羅馬翻譯詩學形成和發(fā)展以及其對羅馬和西方的文學發(fā)展所起到的重要作用。而研究古羅馬對古希臘的翻譯，史詩翻譯有著特別的地位和意義。“希臘文學發(fā)端于荷馬的《伊利亞特》;而拉丁文學發(fā)端于李維烏斯·安德羅尼柯翻譯荷馬的《奧德賽》?！保?］388所以，本文擬對李維烏斯對荷馬史詩《奧德賽》的翻譯進行描述性的分析，主要探討其翻譯中薩圖爾努斯格律的使用、神名的“羅馬化”以及“糅合法”的翻譯策略，并揭示該譯本的真正意義以及對于后世文學發(fā)展的重要作用?；诜g研究派方法論對于古羅馬的翻譯活動進行描述性批評，可以避免將翻譯行為簡單化而得出過于武斷而籠統(tǒng)的論斷。這樣的方法關注譯者事實上做了什么，而不是用規(guī)定的方法命令譯者應該怎么做，并且根據(jù)已經(jīng)普遍接受的“忠實”這一標準對作品進行判定。翻譯是一個持續(xù)、開放的過程，在這個過程中，譯本和譯本之間、譯本與本土文學之間、譯本和譯入語社會文化之間產(chǎn)生了持久而強烈的互動，并引發(fā)深遠的影響。

一、薩圖爾努斯格律①初入史詩

出生并成長于希臘城邦塔倫圖姆的李維烏斯②，首先選擇翻譯荷馬史詩中的《奧德賽》是極其自然的事情，畢竟《伊利亞特》和《奧德賽》是幾百年來用于教育希臘人的基本文本。每個希臘人都對荷馬史詩有著非同一般的情感，荷馬所提倡的崇尚勇氣和榮譽的價值觀也深深地烙印在他們的心中。正如一位雅典人所言:“我父親熱烈地盼望我成長為一個了不起的人物，為了這個目的，他強迫我要把荷馬所有的東西印在腦海里?！保?］所以也有人提出，李維烏斯翻譯《奧德賽》的直接動因是出于教學目的，方便教授希臘文和拉丁文，而且“拉丁文本的《奧德賽》確實也起過這樣的作用，直到公元前1世紀后期，它仍被繼續(xù)作為教學用書”［3］40。但如果細細從李維烏斯的譯詩格律、神名的處理以及特殊而創(chuàng)新的翻譯方法等方面探索譯本殘卷，就會發(fā)現(xiàn)拉丁譯本的《奧德賽》絕不是讀本那么簡單，李維烏斯的野心也許并不止于此。

韻律的選擇是詩歌翻譯所需要考慮的基本問題。李維烏斯執(zhí)著地使用古羅馬的薩圖爾努斯格律來翻譯《奧德賽》。薩圖爾努斯格律在古羅馬主要用于像宗教頌歌類的莊重詩歌，在功能上確實與荷馬史詩所使用的六音步揚抑抑格是對等的。但是，音節(jié)容量卻要小很多而且也不如原詩格律靈活且多變。這應是李維烏斯在處理“荷馬式套語”時，經(jīng)常采用刪減這一手段的重要原因之一。套語是荷馬史詩的重要特征，成套固定的短語、修飾詞便于吟游詩人大量頌記詩歌，也為詩人的臨場頌吟提供素材。此外，這些套語豐富了史詩的語言，使得詩句更加靈活。描述一位神或英雄時，往往有多個套語供詩人選擇，比如，“脛甲堅固的”和“長發(fā)的”經(jīng)常用來形容阿開奧斯人。李維烏斯受格律所限，常刪減這些表現(xiàn)荷馬特點的重要套語，比如:《奧德賽》原詩第1卷，64行:

英譯:My child，what word escaped you the barrier of your teeth?

漢譯:我的孩兒，從你的齒籬漏出了什么話李維烏斯的拉丁譯文:

quid uerbi ex tuo ore supra fugit?

英譯:What word escaped upwards out of your mouth?

漢譯:從你的嘴里漏出了什么話?

李維烏斯從小接受希臘教育，對荷馬史詩采用的六音步揚抑抑格是非常熟悉的。而且，對當時的羅馬來說，并無什么文學可言，李維烏斯自己就是開創(chuàng)者，他完全可以選擇直接套用荷馬史詩的格律。但是，譯者采用了薩圖爾努斯格律翻譯荷馬史詩，這是復雜而多重的社會、文化、譯者等因素共同作用的結果。首先，李維烏斯翻譯《奧德賽》時③，羅馬已經(jīng)享受了一系列的戰(zhàn)事勝利，人民的民族感和國家感空前高漲，羅馬上層階級和普通百姓都渴望擁有羅馬自己的文學作品以匹配逐漸崛起的強國地位。Leo曾經(jīng)指出，拉丁文學發(fā)生于公元前240年，也就是羅馬在第一次布匿戰(zhàn)爭中取勝后的一年，這絕不是偶然［4］47。作為當時的強國，羅馬上層階級對于文化巨人——希臘的態(tài)度是“模棱兩可、相互矛盾的，歡迎的同時又抵制希臘的遺贈”［5］4，并非所有人都欣然接受被當作戰(zhàn)利品帶入羅馬的希臘文化。雖然有斯基皮奧家族積極主張吸收希臘文化，但也有另外的貴族竭力抵制，比如，后來的保守派的代表人物老卡托的贊助人弗拉庫斯以及費邊都屬于羅馬上層人士中的保守派，他們致力于維護羅馬的簡單淳樸風尚，反對從希臘引入奢靡的生活方式?！傲_馬人學習希臘文，接受希臘習俗，將他們的過去與希臘傳統(tǒng)聯(lián)系在一起，同時又對希臘特色皺起眉頭，驅逐希臘智者，嘲笑希臘人的自命不凡?！保?］4在當時整個羅馬民族榮譽感膨脹的社會環(huán)境下，用拉丁語自有的薩圖爾努斯格律取代希臘的六音步揚抑抑格是自然也是必然的選擇。

其次，李維烏斯試圖創(chuàng)作一部從“形”到“神”都屬于羅馬自己的史詩作品，“創(chuàng)造出獨一無二的，高度創(chuàng)新的詩歌，也是拉丁語的第一部史詩”［6］14。雖然這是后世學者的推測，李維烏斯并沒有留下只言片語明確表明這樣的意圖，但他不甘于亦步亦趨進行字字對應翻譯的心情，想要用拉丁語進行藝術創(chuàng)作的欲望，在他的譯詩中隨處可見，薩圖爾努斯格律的使用是最明顯也是最直接的表現(xiàn)。Waszink就分析說:“李維烏斯計劃通過薩圖爾努斯格律將《奧德賽》羅馬化……薩圖爾努斯格律在他的時代主要還是一種預言家的特殊語言形式，而李維烏斯不遺余力地為羅馬人提供真正的羅馬史詩的努力，使得這一韻律提升到文學的層次?！保?］95李維烏斯選擇薩圖爾努斯格律，將譯詩置于拉丁話語內，拉開了譯詩與原作的距離，確立了自己拉丁語詩歌的定位。

二、神名的羅馬化與羅馬神譜的建立

對于原詩中出現(xiàn)的希臘神名，李維烏斯采用相似的羅馬神話人物去替代原作中希臘神話人物，甚至著手構建羅馬神話人物的譜系關系。全詩開篇的第一句就體現(xiàn)了這一特點?！秺W德賽》原詩第1卷第1行:

英譯:Tell me，Muse，of the man of many ways.

漢譯:請為我敘說，繆斯啊，那位機敏的英雄。李維烏斯的拉丁譯文:

Virum mihi，Camena，insece versutum.

英譯:Tell me，Camena，of the cunning man.

漢譯:請為我敘說，卡莫娜啊，那位機敏的英雄。

這常被一些學者用以說明李維烏斯的翻譯是對荷馬史詩亦步亦趨模仿的證據(jù)。但是，在字字對應的兩句話間，繆斯和卡莫娜的對比是如此地不和諧，警示著翻譯評論家們，李維烏斯的翻譯也許并非看上去那么簡單。顯然，開篇的“卡莫娜”表明李維烏斯一開始就大膽地、創(chuàng)造性地將荷馬的“繆斯”羅馬化了。從公元前5世紀開始，隨著羅馬與希臘的交流越來越頻繁，羅馬神話就已經(jīng)開始吸收希臘神話，并出現(xiàn)有些神明相對的情況，如朱庇特之于宙斯、朱諾之于赫拉、維納斯之于阿佛羅狄忒、馬爾斯之于阿瑞斯。但用羅馬神話中的水泉女神卡莫娜代替希臘神話中的詩歌女神，李維烏斯很可能是第一位［8］48。在可以選擇保留希臘神話人物原名的情況下，李維烏斯卻選擇了用羅馬讀者更熟悉的羅馬神來替代，這可以看作是他整體翻譯策略的一部分——將希臘文本羅馬化，以更適應新讀者的品味和接受能力，以及更好地融入目的語文化環(huán)境。在殘詩中，類似的神名對應出現(xiàn)頻繁，比如，羅馬主神朱庇特之于宙斯，羅馬農(nóng)神薩圖恩之于克羅諾斯，摩涅塔之于謨涅摩緒涅。

更重要的是，李維烏斯在翻譯的過程中，不僅創(chuàng)新地對應一些神，還著手建立羅馬神族譜系以豐富羅馬神話。比如:《奧德賽》第一卷，第45行:

英譯:O our father，son-of-Cronus.

漢譯:哦，我們的父親，克洛諾斯之子。

李維烏斯譯本中對應詩句:

Pater noster，Saturni filie.

英譯:Our father，son of Saturn.

漢譯:我們的父親，薩圖爾努斯的兒子。

在這一行詩句中，“薩圖爾努斯的兒子”指的是羅馬神朱庇特。譯者用古羅馬最古老的神之一薩圖爾努斯代替了古希臘神話中宙斯之父克羅諾斯，而通過這樣的對應，李維烏斯也建立了羅馬神話中薩圖爾努斯與朱庇特之間的父子關系。類似的神譜還可見摩涅塔與卡莫娜的母女關系，薩圖爾努斯與朱諾的父女關系。其次，李維烏斯將希臘文中的(son-of-Cronos，克羅諾斯之子)，一個帶有表示所屬關系的后綴擴展翻譯成表示親屬關系的短語“Saturnifilie”(son of Saturn，薩圖爾努斯的兒子)［8］50。這樣的語言表達更加莊重以增加神族的神圣感，也符合史詩的語言風格。如果李維烏斯字字對應地機械翻譯，就要在拉丁神名后面加上類似后綴以表示所屬關系，這樣全新的構詞法對于當時的羅馬讀者來說，讀起來拗口，沒有那么容易接受。李維烏斯沒有簡單地將荷馬史詩對應譯為拉丁語，而是對每個詞語都精心挑選和設計。而這樣的翻譯方法，也并不是完全天馬行空式地自由創(chuàng)作，李維烏斯借用了《奧德賽》原詩中第21卷415行中的“Kροˊνον παˊιζ”(child of Cronos，克羅諾斯的孩子)的表達結構。在所留譯本殘卷中，還多處出現(xiàn)了類似的表達，比如，“薩圖爾努斯的女兒”表示朱諾(原作中指希臘神赫拉)，“摩涅塔的女兒”表示卡莫娜(原作中指希臘神繆斯)等等。

從李維烏斯譯本神名的處理方法，我們看到李維烏斯的創(chuàng)新，但并不是完全拋棄荷馬;他適應新讀者的審美，但也不完全割裂原作聯(lián)系。李維烏斯翻譯中的調適揭示了他作為譯者、特殊的讀者以及闡述者的主觀干預和斡旋，以求達到自己的翻譯目的，契合目的語讀者期待與審美。對于李維烏斯來說，如果荷馬《奧德賽》譯本不能贏得古羅馬讀者的青睞，就無從談起建立拉丁文學的史詩傳統(tǒng)，他翻譯的意義便也缺失了實現(xiàn)的場所。

其實，這種現(xiàn)象也符合人類文明相互交流的一般規(guī)律。在文明交流初期，雙方處于相互陌生的對立，總是需要反觀自身去認知對方，用自身已有去理解對方所有。中國早期佛經(jīng)翻譯中也出現(xiàn)類似現(xiàn)象，翻譯家用中國儒道學說中的概念“比附”佛經(jīng)中對于中國讀者來說全新的思想。李維烏斯翻譯中的“文化移植”“在當時卻促進了羅馬神同希臘神的融合，在某種意義上起了豐富羅馬神的性格以至豐富羅馬文化的積極作用”［9］

作為第一位翻譯希臘史詩的翻譯家，李維烏斯的這一手法對后世有著深遠的影響。18世紀大受歡迎的亞歷山大·蒲柏的荷馬史詩譯本中神的名字采用的都是拉丁神名;隨著時間流逝、文學發(fā)展，古羅馬和古希臘兩支文明相互交織成為西方文明的兩大源頭，以至于對于今天普通讀者來說，古羅馬神和希臘神并無太大區(qū)分。

三、“糅合法”翻譯策略的喻引

“糅合法”(Contaminatio)最早是由古羅馬戲劇作家泰倫提烏斯在他的《安德羅斯女子》(Andria)中提到的，指古羅馬作家改編古希臘戲劇時將兩部或者兩部以上的情節(jié)糅合在一起。泰倫提烏斯在他的第一部作品《安德羅斯女子》的開場詞里為自己辯白寫道:“那些人(指反對用“糅合法”進行創(chuàng)作的盧斯基烏斯等人)反對這樣做，說不應該揉合劇本?！麄冎肛焺∽髡撸鋵嵤窃谥肛熌尉S烏斯、普勞圖斯和恩尼烏斯。劇作者認為，是他們首創(chuàng)了這種方法(糅合法)，他寧愿學習他們編劇時的自由態(tài)度，而不想仿效這些人的令人費解的忠實?！保?0］242事實上，李維烏斯的史詩翻譯方法本質上就是“糅合法”，在他早期從事古希臘戲劇翻譯時，就應該已經(jīng)使用了此手法，卻因戲劇譯本的流失而無法考證?！秺W德賽》譯本雖只留殘卷，卻有諸多例證。

上文提到李維烏斯在譯詩中建立了薩圖爾努斯與朱諾的父女關系，用“薩圖爾努斯的神圣女兒……天后”這樣的表述指代朱諾。然而，荷馬《奧德賽》原詩中，赫拉未被稱為“克羅諾斯的女兒”。兩神之間的父女關系倒是在荷馬另一史詩《伊利亞特》中有所表述，《伊利亞特》第5卷721行詩寫道:

英譯:Hera，senior goddess，daughter of great Cronus.

漢譯:偉大的克羅諾斯的女兒，高貴的赫拉。李維烏斯沒有忠于《奧德賽》的原句，卻使用荷馬另一部史詩《伊利亞特》中的詩句進行翻譯創(chuàng)作，形成自己的譯本。而且，李維烏斯也會合并《奧德賽》中兩句或者更多詩句進行翻譯。《奧德賽》第4卷557行:

英譯:in the house of the nymph Calypso.

漢譯:在神女卡呂普索的屋子里。

對應譯詩為:

apud nympham Atlantis filiam Calypsonem.

英譯:at the house of the nymph Calypso，daughter of Atlas.

漢譯:在阿特拉斯的女兒神女卡呂普索的屋子里。

原句中，荷馬并未稱神女卡呂普索為“阿特拉斯的女兒”。這里，李維烏斯將原對應詩句《奧德賽》第4卷557行詩與第1卷52行詩及第7卷245行詩合而為一，在后兩句詩句中都出現(xiàn)了“阿特拉斯多謀的女兒”的類似表達［6］33。有研究者稱這一現(xiàn)象為“用荷馬翻譯荷馬”［8］51，《奧德賽》和《伊利亞特》兩部作品中的詩句都在李維烏斯的腦中，翻譯時，他會根據(jù)需要自由選擇詩句。李維烏斯未遵循《奧德賽》原本，卻又沒有背棄荷馬，他從偉大詩人的其他文本中溯源，尋找更適合羅馬讀者的表達方式。這看似大膽的翻譯方法，同時也是聰明而穩(wěn)妥的，“糅合”語言風格相近、故事相互關聯(lián)的《奧德賽》和《伊利亞特》，不會讓讀者有突兀之感。

除了利用荷馬自己的《史詩》作品進行翻譯，李維烏斯在翻譯中還糅合了其他希臘詩人的詩句或者表達。李維烏斯的殘詩30行:

nam diua Monetas filia docuit.

英譯:for them Moneta’s divine daughter taught.漢譯:摩涅塔神圣的女兒教會他們(吟唱)。據(jù)考證，無論是在《奧德賽》還是在《伊利亞特》中，荷馬從未確定表示繆斯()是謨涅摩緒涅，李維烏斯譯為Moneta，摩涅塔)的女兒。但在希臘最早的詩人之一赫西俄德的長詩《神譜》中卻有明確表述，《神譜》第52—55行詩中寫道:“謨涅摩緒涅，伊路西亞山的執(zhí)掌者，在皮埃里亞與她的父親、克洛諾斯之子交媾，生下了她們——忘卻邪惡，緩止憂傷的眾繆斯?！焙偷?15—917行詩:“宙斯還愛著美發(fā)的謨涅摩緒涅，她生有九位戴著金色發(fā)帶的繆斯，她們熱衷于宴飲和歌詠之娛樂?！倍际潜硎隹娝贡娕駷橹兡w涅與宙斯的女兒的詩句［11］54。李維烏斯在翻譯《奧德賽》時，將所掌握的所有希臘古典作品都為己所用，這其實更像在創(chuàng)作了。后來，也有學者將這種創(chuàng)作方法稱為“integrative allusion”④(“整合喻引”，作者譯)?！棒酆戏ā币驗槭沟霉畔ＥD原文更好地融入譯者所處的新時代，符合新的文化趨勢和詩學，不僅出現(xiàn)在翻譯領域，而且更廣泛地運用在了古羅馬早期的文學創(chuàng)作(戲劇)中，“有助于情節(jié)的復雜化和對人物形象的刻畫”［3］53。

四、李維烏斯的翻譯對史詩文學的影響

學者Possanza在著作Translating the Heavens:Aratus，Germanicus，and the Poetics of Latin Translation中對古羅馬的翻譯詩學進行了深入的研究和討論，他認為古羅馬各個時期譯家的翻譯形式、風格和措辭都不盡相同，但李維烏斯定下的翻譯詩學基調始終沒有改變，即自由地處理原文本，創(chuàng)新地吸收，而不是謹慎地保留，只不過不同時期程度有所不同罷了［8］47。李維烏斯采用創(chuàng)新的方法翻譯荷馬史詩，自由地將希臘作品吸收、同化進拉丁話語領域。他的翻譯也揭示了譯者作為特殊讀者和闡釋者的主觀干預，以求與他所處時代的拉丁文化的品味和標準相符。而這些都因為他的翻譯目的并非是忠實再現(xiàn)荷馬原作《奧德賽》，而是利用他所知的希臘文學提高自身譯作的藝術性、創(chuàng)作出有羅馬特色的本土文學作品。學者Mariotti也指出:“(李維烏斯的《奧德賽》)將荷馬的《奧德賽》吸收進公元前3世紀下半葉的拉丁語表達風格和古羅馬文化中。”［6］14甚至，鑒于當時羅馬文學的貧瘠，基本沒有什么文學樣式，也不排除李維烏斯有建立拉丁語文學規(guī)范的野心。雖然他的第一部史詩譯作后來的作家有所詬病，比如，西塞羅就稱李維烏斯的《奧德賽》“不值得重新閱讀”［12］，但絕不能掩蓋其已經(jīng)成為經(jīng)典的事實;事實上，后世古羅馬文學發(fā)展也證明，不論是為后來的拉丁文翻譯還是創(chuàng)作，李維烏斯的《奧德賽》譯本都立下了典范。

李維烏斯的譯本不僅將荷馬史詩引入羅馬，也為史詩這一題材在羅馬的誕生以及為羅馬擁有自己的荷馬走出了跨越的一步。他的翻譯激發(fā)了羅馬本土作家進行史詩題材的創(chuàng)作，奈維烏斯的《布匿戰(zhàn)紀》就是在這樣的背景下創(chuàng)作出來的。奈維烏斯繼承李維烏斯的史詩《奧德賽》，用薩圖爾努斯格律將羅馬歷史上第一次偉大的勝利寫成史詩《布匿戰(zhàn)紀》，這也是第一部真正屬于羅馬自己的史詩作品。《布匿戰(zhàn)紀》也得到了后世羅馬作家和評論家的贊揚和接受。西塞羅就將《布匿戰(zhàn)紀》視為“羅馬詩歌發(fā)展過程中的重要一環(huán)”［3］125。

到公元前2世紀中期，隨著本土文學不斷發(fā)展成熟，讀者接受能力逐步提高，古羅馬文學三大鼻祖的最后一位恩尼烏斯(前239-前169年)，這個在《編年紀》的開篇即聲稱自己是“荷馬轉世”的詩人，重新采用希臘史詩六音步揚抑抑格進行創(chuàng)作⑤，成功奠定揚抑抑格在拉丁史詩創(chuàng)作中的格律地位，影響并改變了羅馬的讀者對這一題材的理解和接受。恩尼烏斯的《編年紀》不僅影響到同時代作家，而且在后來的拉丁史詩創(chuàng)作中，詩人們都拋棄了被恩尼烏斯稱之為“農(nóng)牧神和預言家習慣使用的格律”［13］207——薩圖爾努斯格律，轉而使用揚抑抑格創(chuàng)作史詩。這對于羅馬文學來說，是一個重要的時代，也是一個決定性的轉折點。

雖然恩尼烏斯批評李維烏斯使用薩圖爾努斯格律，卻仍然使用李維烏斯的“糅合法”進行翻譯和創(chuàng)作。事實上，“糅合法”不僅出現(xiàn)在恩尼烏斯、西塞羅的古希臘譯作中，還是泰倫提烏斯的戲劇創(chuàng)作以及維吉爾的史詩創(chuàng)作的重要手段?！棒酆稀币膊粌H限于希臘原著，還有希臘原著和古羅馬前輩文學家的作品糅合至一起的例子。日爾曼尼庫斯·尤迪烏斯·凱撒(前15—19年)在翻譯希臘詩人阿拉圖斯的長詩《現(xiàn)象學》時，不僅會借用荷馬和赫西奧德的詩句，甚至還會引用他所欣賞的拉丁前輩詩人的詩句，尤其是維吉爾和奧維德的詩歌［8］2。

有意思的是，大約于公元前2世紀下半葉，有人用揚抑抑格六音步格律將李維烏斯的譯本進行了重譯，并且此譯本也進入了流通領域，而這一現(xiàn)象被稱為“Livius refictus”［14］45(“重譯李維烏斯”)?！斑@有可能是有關譯入語文化中史詩概念的變化如何改變翻譯視域的第一個有明確記載的案例?！保?5］170這一現(xiàn)象讓后來的研究者觀察到羅馬詩人和翻譯家們所堅持的“競爭詩學”與羅馬本土文學之間進行了有效的互動，促進了本土文學的發(fā)展;隨著本土文學的不斷成熟，譯入語讀者對于史詩的期待也必然在不斷變化，順理成章出現(xiàn)了重譯現(xiàn)象。正如學者Armstrong所說，這是“有關史詩翻譯和史詩競爭共生的典型案例，隨著目標語文化出現(xiàn)史詩概念，并發(fā)出自己的聲音，這種新興的形式又反過來對催生本土史詩文本的翻譯進行塑型”［16］194。

李維烏斯的翻譯開啟了古羅馬史詩創(chuàng)作，在他之后，古羅馬詩人們發(fā)展并豐富了史詩文學庫，甚至在某種程度上，超越了希臘先輩。在古典史詩經(jīng)典庫里，我們看到更多地是拉丁詩人，奈維烏斯、恩尼烏斯、維吉爾、奧維德、盧坎、弗拉庫斯、伊塔利庫斯等等一長串閃耀的名字。“羅馬史詩展現(xiàn)出其自身既是西方世界基本文化的標識和評注，又顯而易見是歐洲最持久、最確定的詩歌形式之一(通過轉型為中世紀和文藝復興時期的拉丁史詩及其在歐洲各本國語中同類或不同類的文學形態(tài))，所以羅馬史詩要求承認它是西方文明的最基本的文學形式?！保?7］10

古羅馬翻譯與本土文學之間的互動是翻譯社會性的最好注腳，這一意義深遠的互動又發(fā)生在西方翻譯的肇事階段，說明翻譯從一開始就具有了社會性的特征和屬性。翻譯不是文本對文本的真空作業(yè)。每一次的翻譯行為及其產(chǎn)生的文本都發(fā)生于一個大環(huán)境，包括譯入語的文化、歷史、經(jīng)濟乃至政治，“所有的文本都處于它要告訴我們的那個環(huán)境之中”［18］33。李維烏斯借鑒希臘史詩概念，利用自己所掌握的古希臘與古羅馬的兩大文明知識，既不脫離荷馬原作，又在拉丁話語語境中創(chuàng)作古羅馬自己的史詩。這就好似在一張白紙上臨摹荷馬史詩長卷，荷馬為他定下規(guī)準，但創(chuàng)作的原材料不僅來源于源語文化，也根植于譯入語文學和歷史語境。翻譯也不是語言對語言的單一作業(yè)，而是一個復雜而多維的過程，這一過程內部包含多個因素:原語文化的威望、目的語文化的需求以及譯者因素，等等。這些因素并不是單獨影響翻譯，而是綜合作用于翻譯行為。而翻譯行為和翻譯產(chǎn)品也同樣給目的語文化和文學帶來沖擊和影響。譯品產(chǎn)生于這樣復雜的過程中，因此，不可能有“一個普遍而有效的原則”僅僅對它的優(yōu)劣進行評判。從作品的藝術角度，純粹考察譯本和文本之間的對應關系的做法是狹隘的、片面的，而且“評論家不應認為譯者可以不對原文本進行‘調適’，可以創(chuàng)作出不受對作品價值、質量和意義的先見以及判斷影響的作品”［8］15。

通過觀察這段翻譯史，我們也看到翻譯所具有的突破了“文藝性”的其他價值;這段歷史也不僅僅是從不成熟的第一次翻譯嘗試到成熟的希臘化文本那么簡單。通過古羅馬的翻譯，荷馬史詩以及史詩的概念代代傳承直至影響歐洲各國語言文化，而古羅馬的譯本在延續(xù)希臘文明的同時，也成功地成為經(jīng)典的一部分。Most就指出:“古典傳統(tǒng)如果要繁榮和發(fā)展，就需要兩條根莖，一條希臘，一條羅馬，它們互相區(qū)別但又互相補充。”［1］389李維烏斯的翻譯開啟了古羅馬的史詩創(chuàng)作，并隨著其發(fā)展成熟，也進入了文學經(jīng)典庫。因此，為原先的文學系統(tǒng)添加了新的內容，而這新的內容是譯入語的文學歷史與文學規(guī)范的綜合體現(xiàn)。所以，對于這段翻譯歷史的研究也不應該僅僅局限于是模仿還是創(chuàng)新，是異化還是歸化。這段翻譯歷史的意義和價值遠不止于此，正如譚載喜先生所說:“沒有對于希臘、羅馬古籍的研究與翻譯，就不會有文學中古典主義作用;沒有對于古典和古國當代作品的研究和翻譯，也就不會有文學藝術和哲學領域的浪漫主義?！保?9］16

注釋:

① 薩圖爾努斯格律是古羅馬文學早期流行的詩歌韻律，在此之前用于宗教頌歌等莊重場合。李維烏斯翻譯荷馬史詩《奧德賽》以及奈維烏斯撰寫羅馬第一部民族史詩《布匿戰(zhàn)紀》均采用了這一格律。但是，由于這一格律不如希臘詩歌所采用的揚抑抑格發(fā)展成熟，逐漸被后來的拉丁文學家所棄用，尤其在恩尼烏斯用揚抑抑格創(chuàng)作史詩《編年紀》之后。這也使后世研究者在研究薩圖爾努斯格律時困難重重。至今，研究者們仍不清楚薩圖爾努斯格律是一種什么樣的韻律格式。Parson在A New Approach to the Saturnian Verse and Its Relation to Latin Prosody一文中指出:“今人對薩圖爾努斯格律的量性結構、重音以及音節(jié)的研究，都沒能確定一套可以解釋所有現(xiàn)存薩圖爾努斯詩行的韻律體系。”

② 據(jù)考證，李維烏斯是塔倫圖姆人，大約于公元前272年羅馬人攻陷該城后被俘，被帶到羅馬，淪為元老李維烏斯·薩利納托爾的奴隸。后獲釋，成為貴族家庭的家庭教師，并從事文學活動。安德羅尼柯是希臘姓氏，而李維烏斯是羅馬姓氏，表明他曾是李維烏斯家族的奴隸。

③根據(jù)古典學學者Leo的考證(Plautinische Forschungen zur Kritik und Geschichte der Kom?die)，李維烏斯翻譯荷馬史詩《奧德賽》應該在他的翻譯后期。因為早期應羅馬官方委托(公元前240年開始)，每年都要進行戲劇翻譯及編寫供“羅馬賽會”使用。而翻譯史詩需要耗費長時間而且持續(xù)的投入，所以，判斷《奧德賽》的翻譯應在他的翻譯生涯后期，更為合理。這一觀點也得到另一古典學學者Marriotti的支持。

④Conte在1986年的著作The Rhetoric of Imitation: Genre and Poetic Memory in Virgil and Other Latin Poets中將這種方法稱為“整合喻引”(integrative allusion)。Armstrong在Classical Translations of the Classics:The Dynamics of Literary Tradition in Retranslating Epic Poetry一文中指出，contaminatio一詞有責難譯本污染了原作的文學純潔性之嫌，而integrative allusion卻能更好地反映譯本是如何通過競爭保留、轉變并反映古希臘文學純潔性的。

⑤ 李維烏斯翻譯《奧德賽》是拉丁文學的萌芽時期，對于尚處懵懂時期的古羅馬讀者來說，完全接受一個全新的文學樣式并不容易，而且當時的古羅馬各個權力集團的意識形態(tài)斗爭也很激烈。所以李維烏斯選擇了古羅馬自有的薩圖爾努斯格律進行翻譯。但是，薩圖爾努斯格律并不是最好的選擇，維吉爾認為它“粗疏”，賀拉斯則評說它“艱澀”。隨著李維烏斯將史詩這一文學樣式通過翻譯引入古羅馬，奈維烏斯又創(chuàng)作了屬于古羅馬自己的史詩《布匿戰(zhàn)紀》，史詩逐漸進入了古羅馬的文學樣式庫，讀者的接受能力和欣賞水平也逐漸提高。這為后來恩尼烏斯用古希臘的六音步揚抑抑格創(chuàng)作史詩《編年紀》打下堅實基礎。

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A Study onthe Strategies and Influence of Livius’Translation of Odyssey

BAO Yan，WANG Wei
(School of Foreign Studies，Nanjing Agricultural University，Nanjing 210095，China)

Livius adopted Latin Saturnian meter，replaced Greek divinities with their Latin counterparts and created the method of“conflation”during the process of translating Odyssey.Such strategies are determined by the complex of social factors，translator and audience，i.e.，ancient Roman social environment，purpose of the translator，and translator’s expectations on the target audience.He imitated the Greek epic but created the Roman epic in the Latin context.Later Roman poets and translators followed his approach and formed“emulative poetics”，interacting with the Roman literature to push the development of the local literature.Finally，Roman literature became one of the two roots to flourish the classical tradition.

Livius;Odyssey;translation strategies;influences

H059

A

1009-2463(2015)06-0096-07

2015-05-30

江蘇省高校哲學社會科學研究基金一般項目(2015SJD081:《理雅各和蘇慧廉的翻譯倫理思想對比研究》);南京農(nóng)業(yè)大學中央高校基本科研業(yè)務費人文社會科學研究基金(SKPT2015025:《理雅各和蘇慧廉的翻譯倫理思想對比研究》)

鮑 彥(1981-)，女，江蘇無錫人，南京農(nóng)業(yè)大學外國語學院講師，碩士。王 薇(1980-)，女，江蘇揚州人，南京農(nóng)業(yè)大學外國語學院講師，碩士。