邱 雨

一、影調(diào)風(fēng)格與光線設(shè)計(jì)

影片大部分鏡頭都籠罩著一層灰藍(lán)色，同時(shí)利用空氣透視減弱了原本的清晰度和景深，給人造成一種壓抑、潮濕、毛躁的感覺。正是這種粗糙和帶點(diǎn)兒“毛邊”的影像風(fēng)格，讓整部影片獲得了一種“像生活中隨便裁剪的一個(gè)片段”的“呼吸感”和類紀(jì)錄片式的真實(shí)感。

影片的開始，是李寶莉和其丈夫馬學(xué)武在床上糾纏的一個(gè)中景長(zhǎng)鏡頭，從二人的臺(tái)詞當(dāng)中不難領(lǐng)會(huì)到二人夫妻關(guān)系并不和諧，以飄搖的蚊帳作為鏡頭虛化的前景，最終聚焦在飄忽不定的蚊帳上也深化了兩人關(guān)系的脆弱和不確定性。

緊接其后的是一個(gè)環(huán)境空鏡頭，交代故事發(fā)生的背景?；宜{(lán)色的城市，整體可以看作是一個(gè)個(gè)不同形狀的幾何圖形，這種邊框式構(gòu)圖形式，給本片增加了大面積的壓抑、障礙、隔閡等心理體驗(yàn)。

在影片的最后，當(dāng)小寶與李寶莉發(fā)生了最后一場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)，李寶莉崩潰離開之后，影片交叉剪輯了小寶自己去調(diào)查并且探明父親死因的回憶段落以及李寶莉沿著江獨(dú)自走著哭泣的段落。

一個(gè)是超現(xiàn)實(shí)的極度高調(diào)，一個(gè)是絕對(duì)的暗調(diào)，兩個(gè)畫面交互剪輯，強(qiáng)烈的對(duì)比，讓人體會(huì)到兩個(gè)主人公的心理落差，也更加深了對(duì)李寶莉痛苦心理的理解和情感共鳴。

在光線設(shè)置方面，經(jīng)常采用逆光，增加了影片的焦躁感與疏離感。如李寶莉一家剛剛搬進(jìn)新屋的時(shí)候，她與馬學(xué)武因?yàn)榘徇\(yùn)工人的事情產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，采用逆光，更加深化李寶莉本人的粗狂和毛躁的性格，在這樣的一個(gè)畫面中，李寶莉自然而然的成為了畫面的中心，而給畫面中的其他人物無(wú)形之中增加了一種壓迫感和強(qiáng)勢(shì)的意味。

電影《萬(wàn)箭穿心》劇照

再如，馬學(xué)武與情婦周芬吃飯時(shí)，光線柔和輕快，整個(gè)氛圍營(yíng)造的輕松且浪漫，而鏡頭一轉(zhuǎn)，李寶莉一人在家坐在沙發(fā)上看著電視，清冷的光線投射在身上，遠(yuǎn)景深中的小寶獨(dú)自一人做著作業(yè)，小寶所處的空間中是暖色調(diào)的光線，一冷一暖兩種光線設(shè)置，巧妙的劃分出兩個(gè)空間也劃分出兩種世界，這樣的設(shè)置，既反映出李寶莉的凄苦可憐同時(shí)也反映出她與小寶母子關(guān)系的疏離。

當(dāng)李寶莉跟蹤馬學(xué)武，發(fā)現(xiàn)他和周芬兩人并肩而行走入賓館時(shí)，這兩個(gè)人雖然只是背影，但二人“在陽(yáng)光下和諧般配”那個(gè)狀態(tài)感覺“就像是夫妻一樣，布光也是在他們輪廓上加一抹傍晚的金黃色”，這樣的沖擊對(duì)于李寶莉來(lái)講無(wú)疑是巨大的。

二、空間設(shè)置與空間關(guān)系

影片當(dāng)中給那個(gè)所謂的“萬(wàn)箭穿心”的房子的第一個(gè)鏡頭是充滿了棱角且線條分明的，似乎處處都是邊框，封閉式的構(gòu)圖，只占畫面一角的藍(lán)天，深化了影片壓抑、焦躁的心理基調(diào)。

影片在表現(xiàn)室內(nèi)空間的時(shí)候也同樣設(shè)置了很多邊框，這些邊框?qū)⒗顚毨蚺c兒子、馬學(xué)武隔開，在這個(gè)本應(yīng)充滿溫馨的“家”的環(huán)境中，似乎處處將李寶莉排斥在外。門框?yàn)榍熬?，人又在門框中，這樣的構(gòu)圖形式將人物所處環(huán)境中的壓抑與矛盾更進(jìn)一步深化。

在李寶莉成為“女扁擔(dān)”之后，小寶高考前，她到小寶的學(xué)校去開家長(zhǎng)會(huì)，鏡頭以遠(yuǎn)景來(lái)展現(xiàn)李寶莉在象征著知識(shí)與文化（這恰恰是李寶莉最欠乏的）的學(xué)校面前的渺小。

在李寶莉進(jìn)入學(xué)校之后，高大的墻壁與大景深的縱深感深化了人物的卑微與格格不入。

影片以馬學(xué)武之死作為前后兩段的分界點(diǎn)，在兩段中，人物關(guān)系的構(gòu)成形態(tài)卻近乎相似，都是一種三角形的金字塔式的關(guān)系。所不同的是，在前半段中，主要圍繞李寶莉、馬學(xué)武以及小寶展開，馬學(xué)武和小寶作為金字塔關(guān)系的底端，被李寶莉高高在上的支配著，前半段著重渲染了李寶莉的暴君形象，從傳統(tǒng)的性別話語(yǔ)權(quán)角度來(lái)講這樣的關(guān)系在家庭關(guān)系中是不對(duì)位的；在后半段中，馬學(xué)武死后，這樣的金字塔關(guān)系產(chǎn)生了倒錯(cuò)，成為了一個(gè)倒三角形，李寶莉轉(zhuǎn)移到了金字塔底，而取代馬學(xué)武作為家庭傳統(tǒng)形象的李寶莉的婆婆和小寶一起站在了金字塔頂端來(lái)審視和主宰李寶莉的命運(yùn)。

空間關(guān)系決定人物關(guān)系，正是由于兩段中人物關(guān)系的轉(zhuǎn)筆，導(dǎo)演在進(jìn)行人物影像構(gòu)思的過程中，利用不同的空間關(guān)系，來(lái)表現(xiàn)人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

如在影片的前半段中，李寶莉在發(fā)現(xiàn)馬學(xué)武偷情并報(bào)警，原諒馬學(xué)武之后，從廠中領(lǐng)馬學(xué)武回家，李寶莉趾高氣揚(yáng)的走在鏡頭前面，馬學(xué)武在鏡頭中只是一個(gè)虛焦的渺小的形象。

而在后半段當(dāng)中，一家人圍坐在桌前吃飯，李寶莉被擠到了畫面的一角，小寶成為了畫面的視覺中心，在小寶和李寶莉之間，可以看到父親馬學(xué)武的遺像在后景中，這樣的畫面設(shè)置，恰恰說明馬學(xué)武之死是永遠(yuǎn)橫亙?cè)谀缸又g的一種抹不去的傷痕。

另外，在空間處理上，影片還有很多細(xì)節(jié)值得我們?nèi)リP(guān)注。在馬學(xué)武的母親搬到家中之后，導(dǎo)演拍攝了一組景深長(zhǎng)鏡頭，讓這個(gè)家中的四口人同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面當(dāng)中，可以很明顯的看出，前景是馬學(xué)武，中景是小寶依偎著奶奶，而后景則是李寶莉一個(gè)人在暗調(diào)的房間里幫婆婆鋪床，這樣的一個(gè)鏡頭將四個(gè)人分處在兩個(gè)不論是從調(diào)子和空間大小都極具差異的空間中，自然而然的將李寶莉割裂出這個(gè)家庭當(dāng)中，人物之間的疏離感立即顯現(xiàn)出來(lái)，觀眾也能感受到在門框中李寶莉的那種孤獨(dú)和清冷。

另外，鏡子也是電影中常常使用到的空間道具。鏡子的功效很多，其一就是幫助導(dǎo)演分割空間，鏡中空間和鏡外空間，可以在一個(gè)畫面當(dāng)中同時(shí)展現(xiàn)兩種不同的情境。在《萬(wàn)箭穿心》中，王競(jìng)使用了兩面鏡子，第一面是家中在衛(wèi)生間的那面鏡子，這面鏡子在馬學(xué)武被告發(fā)通奸被撤去了廠辦主任的時(shí)候出現(xiàn)，馬學(xué)武洗了把臉，看著鏡中的自己，聽著客廳傳來(lái)李寶莉市儈的武漢話，這樣的設(shè)置，將馬學(xué)武自身所處的現(xiàn)實(shí)和他鏡中所想要的理想進(jìn)行對(duì)比關(guān)照，同一畫面當(dāng)中分割出現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的兩重空間。另一面鏡子來(lái)自于李寶莉和馬學(xué)武的臥室，在李寶莉與馬學(xué)武爭(zhēng)吵的過程中，馬學(xué)武的身影始終出現(xiàn)在鏡子中，而李寶莉一直都是在鏡子外面，這樣的設(shè)置意味很明顯，兩個(gè)人的隔閡已經(jīng)難以化解，兩人處在不同的空間中，兩人的社會(huì)地位以及身份文化并不匹配，說明了這一悲劇的緣由。

在影片的最后，也就是小寶和李寶莉爆發(fā)的最后一場(chǎng)沖突中，導(dǎo)演選擇給了一個(gè)全景鏡頭，小寶站在李寶莉的對(duì)立面，一個(gè)高大強(qiáng)壯，一個(gè)矮小佝僂，鮮明人物對(duì)立，在視覺上給我們以沖擊，因?yàn)檫@個(gè)段落已經(jīng)是影片的終極對(duì)決，兩人的關(guān)系在此之后徹底降至冰點(diǎn)，加上前景構(gòu)圖上的局促，更加增添了這種壓抑感。

三、鏡語(yǔ)形態(tài)與鏡語(yǔ)風(fēng)格

《萬(wàn)箭穿心》中采用第一人稱視點(diǎn)，極大部分鏡頭我們都是跟隨李寶莉的視點(diǎn)去觀看影片。如王競(jìng)所說：“所有鏡頭都是相對(duì)‘被動(dòng)’的、跟著李寶莉的舉止而動(dòng)作”，即我們?cè)阽R頭中既看的到李寶莉本人也看得到李寶莉本人所看到的，“這樣觀眾更認(rèn)同她的感受”，如在李寶莉捉奸的這場(chǎng)戲里，鏡頭緊跟著李寶莉，我們聽不到馬學(xué)武和周芬在談?wù)撔┦裁矗床坏劫e館房間內(nèi)的馬學(xué)武和周芬二人在做什么。觀眾獲取的信息雖然相對(duì)被限制住，但對(duì)李寶莉的人物形象了解卻更客觀，因?yàn)殓R頭像一臺(tái)監(jiān)控器一樣一直跟著她，觀眾也可以客觀的看著她，對(duì)她的認(rèn)知自然也更系統(tǒng)。

影片幾乎都采用肩扛式攝影，王競(jìng)認(rèn)為“這樣比較符合方言小說里那種口語(yǔ)化的表達(dá)方式以及李寶莉的生活狀態(tài)”，同時(shí)也為影片增加了更多真實(shí)感和紀(jì)錄性。肩扛式攝影難以避免的輕微晃動(dòng)除了讓人產(chǎn)生仿生理視覺的真實(shí)感之外，也讓人感覺到李寶莉生活的脆弱而且小心翼翼。但并不是所有的鏡頭都在晃動(dòng)，例如在影片最后，李寶莉決定放棄與兒子的爭(zhēng)奪的段落當(dāng)中，雖然仍是肩扛，但是卻很沉穩(wěn)，因?yàn)檫@時(shí)的李寶莉已經(jīng)下定決心，她是堅(jiān)定的離開這個(gè)讓她“萬(wàn)箭穿心”的家，此時(shí)不需言語(yǔ)，人物沉淀的內(nèi)心通過鏡語(yǔ)明確地傳遞出來(lái)。

影片結(jié)尾時(shí)連續(xù)變換了兩次視點(diǎn)，第一次是將視點(diǎn)轉(zhuǎn)變到了兒子小寶身邊，由小寶目送李寶莉坐上了小痞子建建的車，這時(shí)我們看不到小寶的表情，我們不知道他是喜是憂，這樣開放式的處理給了觀眾一個(gè)想象的空間，兒子是否會(huì)放下心中的芥蒂來(lái)接受母親，只由我們來(lái)猜測(cè)。而另一個(gè)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變更為明顯，將原本的內(nèi)視覺聚焦轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N客觀的“上帝視角”，從高處俯瞰李寶莉上車，車輛熄火，下車推車，隨車遠(yuǎn)去的過程，似乎象征著李寶莉就此的生活似乎并不能如此平順。在記者采訪導(dǎo)演王競(jìng)時(shí)曾問過能否請(qǐng)導(dǎo)演給李寶莉的后半生一個(gè)萬(wàn)丈光芒的結(jié)局，王競(jìng)回答：“生活能給，我們才能給。生活不給，我們?cè)趺唇o？”或許這就是這部電影給我們最合理的解釋。悲劇，之所以被稱為悲劇，恰恰就在于展現(xiàn)出，悲劇人物一次又一次的與冰云抗?fàn)幹蟮膽K敗而歸。不是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，而是抗?fàn)幜?，卻又爭(zhēng)不過。這樣的戲劇情境才能從更深層次上激發(fā)我們對(duì)主人公的憐憫，同時(shí)甚至?xí)魅斯黄鹇裨姑\(yùn)的不公。這大概就是現(xiàn)實(shí)主義題材電影能夠如此振聾發(fā)聵引人深思的原因吧。

四、聲音構(gòu)成與音響設(shè)計(jì)

作為一部現(xiàn)實(shí)題材的作品，《萬(wàn)箭穿心》在聲音設(shè)計(jì)上秉持著真實(shí)、克制的原則。作為一部由武漢作家方方方言文學(xué)作品改編的電影，在極大程度上遵循了原著對(duì)于人物和環(huán)境的設(shè)定。導(dǎo)演在這部電影上映時(shí)推出了武漢話和普通話兩個(gè)版本，在《方言：電影創(chuàng)作的活水源頭》中曾經(jīng)指出，“一部影片如果在聲音上有機(jī)地采用了方言，那么方言—這種鄉(xiāng)土文化的無(wú)形載體—便能夠有效地為作品追加、彌補(bǔ)、凸現(xiàn)鏡頭所無(wú)法企及的地域風(fēng)情與生活質(zhì)感”，的確如此，將普通話版和武漢話版進(jìn)行比較之后不難發(fā)現(xiàn)，武漢話版的《萬(wàn)箭穿心》更能將李寶莉那種市儈好斗的小市民形象展現(xiàn)透徹。

而在音響及音樂設(shè)計(jì)上，王競(jìng)體現(xiàn)出了非同一般的克制，整部影片幾乎沒有什么配樂，這樣的設(shè)計(jì)在最大化的程度上還原了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，同期錄音和后期配音相結(jié)合，為影片現(xiàn)實(shí)題材的彰顯鋪平了道路。

結(jié)語(yǔ)

中小成本國(guó)產(chǎn)電影，作為中國(guó)電影的塔基，不斷啟示和提醒著我們，電影究竟是什么，什么才是電影本身？除了像《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣，主打視覺奇觀的電影之外，以對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和反思而作為發(fā)掘點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義題材電影或許也是電影市場(chǎng)中不可缺少的一塊。《萬(wàn)箭穿心》在對(duì)鏡語(yǔ)形態(tài)的探索，以及它自身視點(diǎn)的游離和變換，和它對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材的繼承上來(lái)看，都有很深刻的研究?jī)r(jià)值和意義。我們生活在一塊充滿各種矛盾和擁有極其豐富創(chuàng)作素材的土地上，對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟或許是一個(gè)敏感的藝術(shù)家最有利的武器。雖然這樣的作品在商業(yè)領(lǐng)域和票房方面總是不盡如人意，但是我們有理由相信，如果在保證自身藝術(shù)品質(zhì)的前提下，加入到產(chǎn)業(yè)化的鏈條中，隨著國(guó)民視聽素質(zhì)的提高，這樣的影片不僅僅在美譽(yù)度方面，甚至在票房和商業(yè)領(lǐng)域會(huì)有令人期待的表現(xiàn)。這也是未來(lái)我國(guó)電影工作者亟需解決的課題之一。