趙思運(yùn)

摘要：譚五昌的《詩(shī)意的放逐與重建》從堅(jiān)實(shí)的邏輯起點(diǎn)出發(fā)，密切追蹤“第三代詩(shī)歌”的運(yùn)動(dòng)全程，以縝密的邏輯思辨，深度勘探并彰顯出第三代詩(shī)歌的內(nèi)在真相與格局，閃爍著深摯的反思眼光。尤其是對(duì)“第三代詩(shī)歌”中革命情結(jié)及其反思的論述，顯示出譚五昌作為一個(gè)學(xué)者的深邃學(xué)術(shù)眼光與歷史眼光。

關(guān)鍵詞：譚五昌；第三代詩(shī)歌；邏輯思辨；革命反思

別林斯基曾把文學(xué)批評(píng)稱為“運(yùn)動(dòng)著的美學(xué)”，其意思是指不僅研究對(duì)象處于運(yùn)動(dòng)發(fā)展過(guò)程之中，而且研究者也隨著歷史的演進(jìn)而不斷開拓視野，辟出新見。1983年7月，成都幾所高校的青年詩(shī)人創(chuàng)辦油印詩(shī)刊《第三代人》，開啟了第三代詩(shī)潮的序幕。30年間，關(guān)于“第三代詩(shī)歌”的專著已經(jīng)有陳仲義的《詩(shī)的嘩變》（鷺江出版社1994）、李振聲的《季節(jié)輪換》（學(xué)林出版社1996）、孫基林的《崛起與喧囂：從朦朧詩(shī)到第三代》（國(guó)際文化出版公司2004）、羅振亞《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005）、劉波的《第三代詩(shī)歌研究》（河北大學(xué)出版社2012）等多部問世。譚五昌的《詩(shī)意的放逐與重建：論“第三代詩(shī)歌”》（昆侖出版社2013）堪稱最新最近的一部詩(shī)歌斷代史研究專著。譚五昌密切追蹤“第三代詩(shī)歌”的運(yùn)動(dòng)全程，深度勘探透視內(nèi)在的詩(shī)歌真相和美學(xué)格局，閃爍著深摯的反思眼光。

一堅(jiān)實(shí)的邏輯起點(diǎn)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚摷軜?gòu)

如何界定“第三代詩(shī)歌”，是全書的邏輯起點(diǎn)和邏輯基點(diǎn)。一般論者往往將“第三代詩(shī)歌”理解為一個(gè)代際概念和時(shí)間概念，界定為朦朧詩(shī)潮之后的新一代詩(shī)人及詩(shī)歌形態(tài)。作為一位理論思維敏銳的著名評(píng)論家，譚五昌獨(dú)辟蹊徑，提出“第三代詩(shī)歌”概念具有兩層內(nèi)涵，他認(rèn)為“第三代詩(shī)歌”除了是一個(gè)時(shí)間代際概念之外，還是一個(gè)“質(zhì)量”概念。他說(shuō)：“它也是一個(gè)‘質(zhì)量概念，即表明‘第三代詩(shī)歌與‘朦朧詩(shī)相比無(wú)論在思想內(nèi)容及藝術(shù)方式等方面均具有自己的新質(zhì)。正是后一點(diǎn)構(gòu)成了‘第三代詩(shī)歌這一概念得以成立的充足理由?！雹?譚五昌將“第三代詩(shī)歌”界定為朦朧詩(shī)之后的具有不同程度的前衛(wèi)性質(zhì)或先鋒色彩的詩(shī)歌文本。于是，他的立論基于“質(zhì)量”概念，同時(shí)將“質(zhì)量”概念與“時(shí)間代際”概念融合起來(lái)，將第三代詩(shī)歌的視野從20世紀(jì)80年代延續(xù)到90年代。譚五昌將伊沙、阿堅(jiān)、余怒、藍(lán)藍(lán)、黃燦然等20世紀(jì)90年代崛起于詩(shī)壇的部分“中間代詩(shī)人”納入到第三代詩(shī)群范疇，既看到了先鋒詩(shī)歌的內(nèi)在斷裂與調(diào)適，又看到了歷史的延續(xù)性。在20世紀(jì)90年代以來(lái)主流意識(shí)形態(tài)文化、知識(shí)分子精英文化、市民文化三足鼎立的背景下，詩(shī)學(xué)發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了多元文化價(jià)值取向的分化與互滲。譚五昌從全局出發(fā)，概括提取出四種取向：解構(gòu)沖動(dòng)中的文化虛無(wú)主義、宗教文化的追求與親近、“后烏托邦”文化的建構(gòu)意向、平民文化的建構(gòu)與重塑?？梢哉f(shuō)，從20世紀(jì)80年代中期發(fā)軔到20世紀(jì)的落幕，在更大的歷史空間里，去凝視相對(duì)完整的第三代詩(shī)歌的真相，是譚五昌這部著作的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)。

確立了“第三代詩(shī)歌”的邏輯起點(diǎn)之后，譚五昌便營(yíng)構(gòu)了一個(gè)完整的研究視野，做到宏觀架構(gòu)與微觀透視相結(jié)合。全書的導(dǎo)論部分從“朦朧詩(shī)到第三代詩(shī)歌的嬗變”論述20世紀(jì)80年代先鋒詩(shī)的內(nèi)部轉(zhuǎn)型，確立了“第三代詩(shī)歌”的研究對(duì)象和研究起點(diǎn)。第一章《“第三代詩(shī)歌”的文化意義與精神景觀》，對(duì)“第三代詩(shī)歌”進(jìn)行社會(huì)與歷史批評(píng)、文化闡釋，在深層統(tǒng)領(lǐng)全書；第二章擷取“女性寫作”、“知識(shí)分子寫作”、“中年寫作”、“個(gè)人寫作”，論述了新型理論話語(yǔ)與詩(shī)學(xué)主張；第三章《審美革命與話語(yǔ)轉(zhuǎn)換》論述了“第三代詩(shī)歌”的審美原則與藝術(shù)實(shí)踐；第四章則是從“平民立場(chǎng)與先鋒姿態(tài)”、“古代精神與浪漫詩(shī)意的歌吟”、“面向人生的藝術(shù)‘朝圣”、“心儀神性的‘先知歌者”等方面，對(duì)第三代詩(shī)人寫作群體及代表詩(shī)人進(jìn)行深入解讀。導(dǎo)論顯示出作者高屋建瓴的理論俯瞰意識(shí)，第一章是遠(yuǎn)景全景鳥瞰，第二章是中景塊狀掃描，第三章是審美內(nèi)部的近景勘探，第四章猶如第三代詩(shī)群的一系列特寫鏡頭。于是，全書點(diǎn)面結(jié)合，層次清晰，澆鑄出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)。

二縝密與細(xì)膩的思辨力量

思辨的縝密與細(xì)膩，是譚五昌這部著作的又一特色。這種思辨特色既體現(xiàn)在大的架構(gòu)上，也體現(xiàn)在微觀辨析上。如他對(duì)“第三代詩(shī)歌”與后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義文化關(guān)系的辨析，頗具學(xué)理功力。關(guān)于“第三代詩(shī)歌“的文化內(nèi)涵特點(diǎn)，大部分論者會(huì)認(rèn)為后現(xiàn)代主義是其主導(dǎo)性質(zhì)。譚五昌注重其內(nèi)在的復(fù)雜性，一方面，他看到第三代詩(shī)歌整體上的后現(xiàn)代主義文化特征顛覆傳統(tǒng)、解構(gòu)文本、削平深度、反文化、反崇高、反詩(shī)意；另一方面，他在基本的后現(xiàn)代主義文化特征中又發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的文化元素，思維更具有辯證性。他用大量筆觸論析了“第三代詩(shī)歌”的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的二重性，避免了簡(jiǎn)單化的貼標(biāo)簽傾向。

關(guān)于“第三代詩(shī)歌”的格局，譚五昌在著眼于大格局的完整性同時(shí)，也著意于內(nèi)部藝術(shù)景觀的豐富性，勾勒出版塊之間的異質(zhì)元素。同樣是對(duì)朦朧詩(shī)的顛覆與反叛，他歸納出內(nèi)在差異的三種姿態(tài)：A.周倫佑、藍(lán)馬為代表的“非非主義”、李亞偉為代表的“莽漢主義”和尚仲敏為代表的“大學(xué)生詩(shī)派”；B.韓東、于堅(jiān)為代表的“他們”；C.海子、駱一禾、歐陽(yáng)江河、王家新、陳東東、西川等人。其中的A是激進(jìn)否定的先鋒姿態(tài)，具有強(qiáng)烈的革命色彩，B 和C則是以正面更新的價(jià)值觀念的方式去否定朦朧詩(shī)的審美范式。而B跟C亦有所不同：B倡導(dǎo)的是平民態(tài)度，以此間接顛覆朦朧詩(shī)的貴族態(tài)度，C以對(duì)精神深度和神性美學(xué)的建構(gòu)，從深層顛覆朦朧詩(shī)的審美形態(tài)。這樣，一般學(xué)者眼里充滿極端顛覆性質(zhì)的第三代詩(shī)群，被譚五昌呈現(xiàn)出一個(gè)“內(nèi)在對(duì)話”的“價(jià)值制衡”的隱形結(jié)構(gòu)。

譚五昌縝密與細(xì)膩的思辨特色，也體現(xiàn)在細(xì)部比較方面。例如，他論述“第三代詩(shī)歌”與后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義文化關(guān)系的時(shí)候，列舉了舒婷的《致大?！?、尚仲敏的《大?！贰㈨n東的《你見過(guò)大?！返热钻P(guān)于大海的詩(shī)歌進(jìn)行比較分析，非常值得稱道。舒婷的《致大海》代表了朦朧詩(shī)群的浪漫主義兼現(xiàn)代主義基本特征。譚五昌看到舒婷筆下的大海與普希金筆下的大海在俄羅斯傳統(tǒng)方面的文化通約與異質(zhì)體驗(yàn)，指出“大?！笔且粋€(gè)公共象征，“與18、19世紀(jì)西方文學(xué)傳統(tǒng)中的‘大海的形象與意義的體系相對(duì)接，一脈相承，在傳統(tǒng)與經(jīng)典的意義上，‘大海是全部的人類生活的巨大象征體，是所有價(jià)值的來(lái)源?！雹诓⒄J(rèn)為 舒婷的《致大海》“無(wú)疑是非常生動(dòng)地傳達(dá)了‘朦朧詩(shī)群那一代人的人生價(jià)值觀與世界觀，具有典范性的文化價(jià)值與精神價(jià)值?！雹?同樣是第三代詩(shī)人，尚仲敏的《大?！放c韓東的《你見過(guò)大海》也有詩(shī)思與詩(shī)藝的區(qū)別。尚仲敏的《大?！烦錆M了現(xiàn)代主義生命體驗(yàn)。而韓東的《你見過(guò)大海》通過(guò)口語(yǔ)化的語(yǔ)感節(jié)奏和平靜冷漠的語(yǔ)調(diào)，顛覆了舒婷、普希金筆下大海的公共象征，強(qiáng)化了解構(gòu)主義的文化觀點(diǎn)和審美趣味，以后現(xiàn)代主義文化的顛覆特質(zhì)，代表了第三代詩(shī)人的基本文化風(fēng)貌。由此可見，第三代詩(shī)歌的后現(xiàn)代主義并非純粹，而是夾雜了現(xiàn)代主義的訴求。譚五昌對(duì)韓東的《你見過(guò)大?！返募?xì)讀，尤見功力。他一方面看到對(duì)于傳統(tǒng)文化意象“大海”的解構(gòu)帶來(lái)的后現(xiàn)代主義文化態(tài)度，另一方面，又獨(dú)具眼光地發(fā)現(xiàn)，韓東在潛意識(shí)層面依然將“大?！币庀笞鳛闅v史的詩(shī)性隱喻，“水手”作為歷史主體的隱喻，二者之間傳遞出詩(shī)人關(guān)于人對(duì)歷史潮流的抗?fàn)幰庵?，凸顯了人作為個(gè)體生命的自我焦慮，體現(xiàn)出現(xiàn)代主義的文化旨趣，屬于典型的后現(xiàn)代主義文化與現(xiàn)代主義審美文化的融合文本。以這首詩(shī)隱喻整個(gè)第三代詩(shī)人的文化特征，極具典型性。

三對(duì)“革命情結(jié)”的精微剖析

這部著作有一條貫穿始終的隱秘的線索，那就是對(duì)“第三代詩(shī)歌”中的革命情結(jié)及其反思與調(diào)適的彰顯。而從譚五昌這部著作的研究方法對(duì)這個(gè)命題的剖析來(lái)說(shuō)，真乃如虎添翼。譚五昌的研究方法是，將“第三代詩(shī)歌”置于大的社會(huì)文化語(yǔ)境下，作為文化轉(zhuǎn)型的詩(shī)性隱喻來(lái)進(jìn)行深入探討研究，融匯了社會(huì)批評(píng)、文化批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)、精神批評(píng)等不同維度，在宏闊的視野中，清晰地呈現(xiàn)出第三代詩(shī)歌的內(nèi)在秩序。因?yàn)樽T五昌深知：“一部藝術(shù)品，無(wú)論它如何拒絕或忽視其社會(huì)，但總是深深地植根于社會(huì)之中的。它有其大量的文化意義，因而并不存在‘自在的藝術(shù)作品那樣的東西?！雹?關(guān)于“第三代詩(shī)歌”革命情結(jié)與激進(jìn)色彩，大部分論者往往做了“擴(kuò)大化”處理。譚五昌的著作對(duì)20世紀(jì)80年代第三代詩(shī)歌的革命性顛覆意識(shí)，進(jìn)行了社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)的學(xué)理呈現(xiàn)，而對(duì)于他們?cè)?0世紀(jì)90年代的調(diào)適與轉(zhuǎn)型，則用大量文字做了精微剖析。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)從十年“文革”的廢墟上站起來(lái)，借著改革開放與西潮東漸之風(fēng)，狂飆突進(jìn)般地激起思想解放和藝術(shù)解放的大潮，思想、文化、文學(xué)在長(zhǎng)久壓抑之后突然迸發(fā)出亢奮狀態(tài)，進(jìn)入一個(gè)“青春期”，第三代詩(shī)人遽然陷入一場(chǎng)“美麗的混亂”，成了一場(chǎng)“文化libido”的宣泄。如果說(shuō)朦朧詩(shī)聚焦于詩(shī)歌界的思想革命，那么，第三代詩(shī)人就是詩(shī)歌界的一場(chǎng)“文化大革命”，“打倒”，“pass”，爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的制高點(diǎn)，攻擊對(duì)罵，斗爭(zhēng)哲學(xué)發(fā)揮得淋漓盡致。我們發(fā)現(xiàn)，第三代詩(shī)人大多數(shù)出生于20世紀(jì)60年代初，童年和少年時(shí)代恰巧處于“文化大革命”最激蕩時(shí)代，因而對(duì)“文化大革命”有著比較深刻的記憶，“文革”記憶對(duì)他們?nèi)烁竦男嗡苡兄陵P(guān)重要的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向交織在一起，內(nèi)化到靈魂深處。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出，全球性的政治和文化的激進(jìn)主義在20世紀(jì)60年代登峰造極。第三代詩(shī)人的革命與激進(jìn)主義與世界思想文化潮流是一致的。20世紀(jì)80年代西風(fēng)東漸，異質(zhì)文化急遽交匯碰撞，反叛壓抑的呼聲匯成了時(shí)代的大合唱，他們激情難耐地投身時(shí)代大潮之中。其詩(shī)歌行為具有鮮明的“運(yùn)動(dòng)性”、“斗爭(zhēng)性”、“群體性”。第三代詩(shī)人借助1986年11月21日《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)合刊出的《中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群大展》，迸發(fā)出劃時(shí)代的光芒。“1986”因其巨大的青春激情被稱為“無(wú)法拒絕的年代”。親自主持了大展的徐敬亞對(duì)此非常清醒：“我愿我能聽到那遙遠(yuǎn)的回聲，逃離當(dāng)時(shí)的興奮，在一片完美中把縫隙和裂痕指給自?shī)实娜藗?。感覺真實(shí)地告訴我，1986年詩(shī)壇上缺少高超的詩(shī)人和詩(shī)，‘86現(xiàn)代詩(shī)大展后一段時(shí)間，我看不下去詩(shī)，……它隱藏于廣大興奮后的憂慮是，這一年時(shí)間多半是只能算中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)分組開會(huì)大討論的年頭?！雹?韓東也對(duì)第三代詩(shī)群的革命性思維予以概括：“我們處在極端對(duì)立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題……一方面我們要以革命者的姿態(tài)出現(xiàn)，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼?！覀兊呐Τ闪艘环N政治行為或個(gè)人在一個(gè)政治化了的社會(huì)里安身立命的手段?！雹?/p>

尚仲敏（“大學(xué)生詩(shī)派”領(lǐng)袖）叫囂著“當(dāng)朦朧詩(shī)以咄咄逼人之勢(shì)覆蓋中國(guó)詩(shī)壇的時(shí)候，搗碎這一切！這便是它動(dòng)用的全部手段。它的目的也不過(guò)是如此：搗碎！打破！炸爛！但絕不負(fù)責(zé)收拾破裂后的局面”⑦。韓東在《三個(gè)世俗角色之后》尖刻地把朦朧詩(shī)比喻為“政治動(dòng)物”。譚五昌清楚地看到：“他們卻態(tài)度如此決絕地要將‘朦朧詩(shī)人放逐到歷史的邊緣，其意念強(qiáng)烈的‘弒兄行為之偏激決絕難免令人有些困惑不解，”⑧ “‘第三代詩(shī)人整體上平庸、消極乃至頹喪的精神面貌也令人有些詫異，他們敢于公然嘲弄與蔑視一切權(quán)威、神圣的事物，沉湎于平淡、瑣碎的日常生活感覺中”。⑨ 這種敗落頹喪的精神氣息“與當(dāng)時(shí)理想主義文化情緒仍然較為濃郁的社會(huì)文化語(yǔ)境發(fā)生了相當(dāng)程度的偏離”⑩。譚五昌敏銳地發(fā)現(xiàn)，第三代詩(shī)人大部分是出生于平民家庭的大學(xué)生，迥異于朦朧詩(shī)群。朦朧詩(shī)群大部分詩(shī)人出身于“高知”或“高干”家庭，具有一種貴族心態(tài)，乃至于一絲傲慢氣質(zhì)，顯示出歷史主體的自信與優(yōu)越性。第三代詩(shī)人與朦朧詩(shī)人的身份政治的差異，就決定了他們的心態(tài)、價(jià)值觀念、審美觀念等的差異。這些來(lái)自底層的新知識(shí)階層，一方面“天然具有一種崇尚親切、追求平等的內(nèi)在愿望，反感并蔑視任何的貴族氣息與權(quán)威面孔。” 另一方面，又具有強(qiáng)烈的文化自卑心理，在潛意識(shí)中的“翻身”意識(shí)，使他們渴望得到自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)，成為歷史主體，這也構(gòu)成了第三代詩(shī)人鮮明的代際意識(shí)和“影響的焦慮”。譚五昌勘探這一深層的歷史動(dòng)因，從歷史發(fā)生學(xué)的角度去考量他們的革命情結(jié)，無(wú)疑更具學(xué)理性。

譚五昌不僅看到了20世紀(jì)80年代“第三代詩(shī)歌”對(duì)詩(shī)意的放逐，也看到了90年代對(duì)詩(shī)意的重建。當(dāng)他將視野拉到20世紀(jì)八九十年代以后，他對(duì)第三代詩(shī)人的革命意識(shí)和顛覆意識(shí)的反思，就更加深切了。他抓住了歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭誕生的兩大詩(shī)歌群體《北回歸線》和《傾向》來(lái)透視第三代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)型。1988年底誕生的“北回歸線”群體，已經(jīng)開始反思第三代詩(shī)人的無(wú)序反叛的“革命”思維，主張重建文化認(rèn)同與人類精神。梁曉明和余剛發(fā)起過(guò)“極端主義”詩(shī)歌團(tuán)體，在“86現(xiàn)代主義詩(shī)群大展”中獨(dú)立一格。梁曉明、劉翔、余剛最初都是《非非》成員，經(jīng)過(guò)反思之后，意識(shí)到重新追求詩(shī)學(xué)深度的重要性。梁曉明在創(chuàng)刊號(hào)的刊首詞中寫道：“《北回歸線》是一本先鋒的詩(shī)刊?！菓阎鴦?chuàng)建一種真正意義上的現(xiàn)代詩(shī)而站立起來(lái)?！侗被貧w線》的詩(shī)歌重視的是人的根本精神，它的努力的明天是在世界文化的同構(gòu)中，（我說(shuō)的是同構(gòu)一種世界文化，而不是跟從）找到并建立起中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的尊嚴(yán)與位置?！侗被貧w線》注意的詩(shī)歌是人的本質(zhì)的反映與精神?！绷簳悦髟诘诙谇把岳飳懙溃骸叭祟惖奈幕c歷史在有著各自內(nèi)容的關(guān)系線上，在這里，《北回歸線》的詩(shī)人們正本著窮盡與豐富自己生存內(nèi)容的雄心在向著眼前這個(gè)時(shí)代的最高峰不斷邁進(jìn)?！@樣堅(jiān)持的努力，《北回歸線》也就能最終完成它的存在意義并能自在地安慰于人了?！?989年春天創(chuàng)刊的《傾向》對(duì)第三代詩(shī)人的弊端有了清醒認(rèn)識(shí)：“寫作并不是語(yǔ)言之下的動(dòng)作、純感官的行為、宣泄或作為生活方式的無(wú)聊之舉，從情緒感受直抵語(yǔ)言并且到語(yǔ)言為止的倒退；寫作也不是從評(píng)議到語(yǔ)言的試驗(yàn)，為填補(bǔ)一個(gè)偶然碰到的形式空格的努力，一場(chǎng)游戲或一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的小小發(fā)明?！薄秲A向》同仁有針對(duì)性地提出了知識(shí)分子精神立場(chǎng)?！侗被貧w線》和《傾向》以及“幸存者俱樂部”、《現(xiàn)代漢詩(shī)》、《象罔》、《九十年代》等的理性態(tài)度，無(wú)疑是第三代詩(shī)人內(nèi)部?jī)r(jià)值的自省與調(diào)適，同時(shí)，又為20世紀(jì)90年代以來(lái)知識(shí)分子寫作開了先聲與濫觴。

四轉(zhuǎn)型后第三代詩(shī)人的理論話語(yǔ)

之所以將譚五昌的《詩(shī)意的放逐與重建》界定為“一部富有反思精神與‘行動(dòng)美學(xué) 的詩(shī)學(xué)專著”，是由于他密切凝視著第三代詩(shī)人不斷延展的審美觸須。譚五昌用力用心最多的地方大概是關(guān)于20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)型之后的第三代詩(shī)人的創(chuàng)作論述。這也是全書的最大亮點(diǎn)。

在書的第二章，作者集中論述了“女性寫作”、“知識(shí)分子寫作”、“中年寫作”、“個(gè)人寫作”等四種新型理論話語(yǔ)與詩(shī)學(xué)主張。特別是后三者，構(gòu)成了有機(jī)聯(lián)系的概念家族?！爸R(shí)分子寫作”強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人的精神立場(chǎng)、精神向度和話語(yǔ)方式，“個(gè)人寫作”是知識(shí)分子寫作的創(chuàng)作主體的基石，它強(qiáng)調(diào)的是“個(gè)人主體性”的確立，具有自主性、選擇性、介入性的獨(dú)立個(gè)體。這是知識(shí)分子寫作立場(chǎng)的前提?！爸心陮懽鳌眲t是創(chuàng)作主體與詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的雙重覺醒。其實(shí)，三者可以統(tǒng)稱為“知識(shí)分子寫作”。譚五昌將知識(shí)分子寫作置于20世紀(jì)90年代初國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和商業(yè)化的市民意識(shí)形態(tài)雙重壓迫與攻擊的困境下，考量他們的突圍意義。尤其是1993年開始曇花一現(xiàn)的“人文精神大討論”，更加顯示出知識(shí)分子寫作的悲壯。在這片精神廢墟上重新站起的知識(shí)分子寫作，接續(xù)《北回歸線》和《傾向》、《幸存者》的理想意緒，尤其艱苦卓絕。他們強(qiáng)調(diào)介入和入世，已不再是“激情修辭”（王家新語(yǔ)）。隱逸氣息曾經(jīng)十分濃郁的西川，也告別了《十二只天鵝》那種形而上的寫作，轉(zhuǎn)而深深扎入深厚的大地。他在《札記》一詩(shī)中這樣寫道：

從前我寫作偶然的詩(shī)歌

寫雪的氣味

寫釘子的反光

寫破門而入的思想之沙

而生活說(shuō)：不！

現(xiàn)在我要寫出事物的必然

寫手變黑的原因

寫精神的反面

寫割尾巴的刀子和叫喊

而詩(shī)歌說(shuō)：不！

“知識(shí)分子寫作”確立了創(chuàng)作主體和生存現(xiàn)實(shí)之間的理性詩(shī)學(xué)態(tài)度，擺脫了第三代詩(shī)人中的不及物性虛無(wú)性，他們對(duì)于第三代詩(shī)人的革命情結(jié)的調(diào)適已經(jīng)臻于成熟。“知識(shí)分子寫作”倡導(dǎo)對(duì)于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的介入性，但是又不是簡(jiǎn)單的批判功能。在王家新看來(lái)，知識(shí)分子的個(gè)人寫作，與龐大的主流意識(shí)形態(tài)和生存語(yǔ)境之間保持的是高度警惕的疏離立場(chǎng)，既要避免被意識(shí)形態(tài)同化，又要避免在寫作中建構(gòu)一種新的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，因?yàn)樵?shī)人與現(xiàn)實(shí)之間不是簡(jiǎn)單的對(duì)抗關(guān)系，而是賦予“個(gè)人寫作”多種文化品格：

它意味著更為自覺地?cái)[脫、消解意識(shí)形態(tài)對(duì)一個(gè)作家、詩(shī)人的支配和同化。同時(shí)又意味著在一種被給定的語(yǔ)境中如何處理與它的多重關(guān)系；它意味著一種既不同于“對(duì)抗”也有別于逃避的“承擔(dān)”，同時(shí)又意味著給自身留下一個(gè)更大的回旋余地……它承擔(dān)著對(duì)一切公共書寫的抵制、區(qū)別與分離，但同時(shí)又避免使自己“角色化”與“姿態(tài)化”，它不斷從更開闊、獨(dú)特的視角來(lái)透視一切，使顯然是政治的東西失去政治的意義，同時(shí)又使“沒有政治意義的東西帶上政治意義”。

所以知識(shí)分子寫作的承擔(dān)，具有兩重含義：一，反對(duì)“非歷史化”的“純?cè)姟眱A向，反對(duì)抽象的國(guó)際化詩(shī)歌，而倡導(dǎo)積極地對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史有所擔(dān)當(dāng)；二，這種擔(dān)當(dāng)不是簡(jiǎn)單的道德意義上的擔(dān)當(dāng)，而是詩(shī)學(xué)意義的擔(dān)當(dāng)，是對(duì)漢語(yǔ)或母語(yǔ)寫作的擔(dān)當(dāng)。因此說(shuō)，知識(shí)分子寫作倡導(dǎo)的“中年寫作”體現(xiàn)了創(chuàng)作主體與詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的雙重覺醒。詩(shī)人不再是青春期寫作的激情顛覆和激進(jìn)革命，而是放棄了朦朧詩(shī)群和第三代早期的非詩(shī)學(xué)的公開對(duì)抗姿態(tài)，在詩(shī)歌文本與生存語(yǔ)境的互文關(guān)系中，呈現(xiàn)時(shí)代的本相。同時(shí)，他們都具有詩(shī)歌形式本體意識(shí)的覺醒，正如王家新所說(shuō)：“詩(shī)歌畢竟是一門偉大的技藝，詩(shī)歌的寫作和閱讀在任何時(shí)代都應(yīng)該是一件讓人夢(mèng)繞魂?duì)康氖虑??！?譚五昌這樣指出：“與‘青春型寫作比較起來(lái)，‘中年寫作意味著一種成熟的藝術(shù)態(tài)度，一份從容平靜的寫作心境，一片豐富而廣闊的藝術(shù)視野。它真正能將詩(shī)歌提升到一種自覺的語(yǔ)言藝術(shù)的高度，使寫作能通過(guò)技藝的引導(dǎo)、規(guī)范與不斷的自我拓展、自我完善而打開一個(gè)無(wú)垠的詩(shī)性智慧空間?！?譚五昌對(duì)于知識(shí)分子寫作的深刻論述，顯示出一個(gè)學(xué)者深邃的歷史眼光與學(xué)術(shù)見解。

書的第四章是對(duì)第三代詩(shī)人詩(shī)歌寫作的群體歸類與個(gè)體解讀。在第一節(jié)論述了一般文學(xué)史和學(xué)者論及的“平民立場(chǎng)與先鋒姿態(tài)”（“他們”的韓東、于堅(jiān)；“非非主義”的周倫佑、藍(lán)馬、楊黎、何小竹；“莽漢主義”的李亞偉、胡冬、萬(wàn)夏；另類搖滾詩(shī)人伊沙）之后，在第二節(jié)論述鄭單衣、柏樺、黑大春為代表的“古代精神與浪漫詩(shī)意的歌吟”，第三節(jié)論述王家新、西川、陳東東、歐陽(yáng)江河為代表的“面向人生的藝術(shù)‘朝圣”，第四節(jié)論述海子、駱一禾、戈麥為代表的“心儀神性的‘先知歌者”。在內(nèi)容的選擇上可以看出，后三節(jié)的內(nèi)容與第一節(jié)的顛覆性的激進(jìn)革命風(fēng)格，形成了強(qiáng)烈的制衡性，使觀點(diǎn)更加穩(wěn)妥。這種結(jié)構(gòu)布局，是譚五昌對(duì)于“第三代詩(shī)歌”中的“革命情結(jié)”進(jìn)行詩(shī)學(xué)淘洗之后的澄凈心態(tài)的外化，也是過(guò)濾掉激進(jìn)的革命色彩之后詩(shī)歌內(nèi)在本相的客觀呈現(xiàn)。這，大概就是學(xué)理思辨塵埃落定后啟人智慧的非凡境界吧？

注釋：

①②③④⑧⑨⑩譚五昌：《詩(shī)意的放逐與重建》，昆侖出版社2013年版，第5頁(yè)，第38頁(yè)，第39頁(yè)，第11頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第15頁(yè)，第17頁(yè)，第24頁(yè)，第106頁(yè)，第106頁(yè)。

⑤徐敬亞：《崛起的詩(shī)群》，同濟(jì)大學(xué)出版社1989年版，第176-177頁(yè)。

⑥韓東：《三個(gè)世俗角色之后》，吳思敬編選《磁場(chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第202頁(yè)。

⑦徐敬亞等編：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版，第185頁(yè)。

梁曉明：《北回歸線》（內(nèi)刊），創(chuàng)刊號(hào)《刊首詞》1988年。

梁曉明：《北回歸線》（內(nèi)刊），第2期《前言》，1991年。

西川：《西川詩(shī)選》，人民文學(xué)出版社1997年版，第193頁(yè)。

王家新：《當(dāng)代詩(shī)學(xué)的一個(gè)回顧》，《詩(shī)神》1996年第9期。

（作者單位：浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院）

責(zé)任編輯黃蓮