李欽彤

《刺客聶隱娘》：文人武俠的疏離與支離

李欽彤

長(zhǎng)鏡頭與遠(yuǎn)景，空鏡頭與氣候，成為《刺客聶隱娘》運(yùn)用的鏡頭美學(xué)，電影準(zhǔn)確地捕捉人物與環(huán)境互動(dòng)的真實(shí)性，以寫(xiě)實(shí)方法為中國(guó)武俠電影帶來(lái)新的電影經(jīng)驗(yàn)。以對(duì)人物的關(guān)切取代對(duì)情景的關(guān)注，電影以證實(shí)而不是分析的方式顯現(xiàn)聶隱娘的成長(zhǎng)心理。以疏離好萊塢風(fēng)格的方式，《刺客聶隱娘》開(kāi)拓了自胡金銓以來(lái)的武俠電影的文人傳統(tǒng)新形式。但固定/遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭在武打中的隱退讓電影在尋求變化同時(shí)也有失風(fēng)格化，聶隱娘不殺的表白成了電影向戲劇結(jié)構(gòu)讓步之處，這或多或少地影響了電影的整體性，隱含著風(fēng)格的支離。風(fēng)格的裂縫與導(dǎo)演貼著人物的創(chuàng)作觀念遭遇歷史語(yǔ)境的障礙有關(guān)。

《刺客聶隱娘》文人武俠真實(shí)性

68歲的侯孝賢在第68屆戛納電影節(jié)拿到了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這個(gè)擁有《風(fēng)柜來(lái)的人》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》《好男好女》《海上花》等經(jīng)典電影名單的導(dǎo)演又給這份名單增添了新的名字，《刺客聶隱娘》。特呂弗在評(píng)論《后窗》時(shí)說(shuō)過(guò)這樣幾句話，大意如此，世界導(dǎo)演分兩類，一種是在構(gòu)思和拍攝時(shí)心里有觀眾，一種完全不顧觀眾。對(duì)前者來(lái)說(shuō)，電影是公開(kāi)展示的藝術(shù)，對(duì)后者來(lái)說(shuō)，電影是個(gè)人的冒險(xiǎn)。顯然，侯孝賢屬于后者。

觀看《刺客聶隱娘》的冒險(xiǎn)之旅，以些許失望始，以驚喜和敬意終。

一、非打得不夠，是打得太近

如果把《刺客聶隱娘》開(kāi)場(chǎng)刺殺罪不可逭的大僚這場(chǎng)戲放置在《風(fēng)柜來(lái)的人》《悲情城市》《好男好女》《海上花》等電影的互文語(yǔ)境下，會(huì)令人略感失望。

侯孝賢電影常常采用固定/遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭，即使運(yùn)動(dòng)也是極其節(jié)制與緩慢，長(zhǎng)鏡頭被導(dǎo)演自己解釋為囿于客觀拍攝環(huán)境而使然，顯然這是過(guò)度自謙的說(shuō)法，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭透露出人物豐富的張力情感。

《海上花》做到了如此，電影開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)近9分鐘的緩慢運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭內(nèi)容是書(shū)寓內(nèi)的吃酒娛樂(lè)，潛文本卻是王老爺?shù)那楦忻芤约爸茈p珠的周到?！逗Ｉ匣ā饭?7個(gè)鏡頭，除了玉簪和衣服是短的特寫(xiě)鏡頭，其他鏡頭均為固定或緩慢運(yùn)動(dòng)的全景的長(zhǎng)鏡頭。整部電影有三場(chǎng)戲不是段落鏡頭，沈小紅偷情這場(chǎng)戲由3個(gè)鏡頭完成，黃翠鳳清點(diǎn)財(cái)物以及贖身分別用2個(gè)鏡頭完成，其他則由單鏡頭段落構(gòu)成。

即便是動(dòng)作戲，侯孝賢亦會(huì)以遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭處理，在《風(fēng)柜來(lái)的人》青年海邊漁村打架的一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演任由角色自由出畫(huà)入畫(huà)，攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地固定靜止不動(dòng)，不去靠近，不去窺視。

但《刺客聶隱娘》的武戲設(shè)置并沒(méi)有出現(xiàn)固定/遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭，遠(yuǎn)景別的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭也不過(guò)寥寥幾個(gè)。開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭是一個(gè)緩慢移動(dòng)的全景長(zhǎng)鏡頭，道姑給聶隱娘行刺的理由。隨后的刺殺使用了蒙太奇創(chuàng)作方法，景別也變?yōu)橹薪埃踔吝€有慢動(dòng)作，隨后第二場(chǎng)刺殺過(guò)程中同樣沒(méi)有長(zhǎng)鏡頭。

隨后的武打戲也皆如是，如聶隱娘與精精兒的樹(shù)林搏斗由數(shù)個(gè)中近景以及一個(gè)遠(yuǎn)景景別的鏡頭構(gòu)成，但時(shí)長(zhǎng)都較短。唯有聶隱娘第一次闖入田府后花園的場(chǎng)景最后一個(gè)鏡頭使用了遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭，電影先是用幾個(gè)短的中近景鏡頭表現(xiàn)聶隱娘與衛(wèi)士的搏斗，繼而則是一個(gè)遠(yuǎn)景別的緩慢運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭。攝影機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔水望著在樹(shù)林中一襲黑衣與人搏斗的聶隱娘，不去靠近，不管觀眾能否看得清楚，電影意在利用景別的幅度和長(zhǎng)度來(lái)營(yíng)造節(jié)奏美感。

當(dāng)然在文戲拍攝上，觀眾依舊可以看到一個(gè)典型意義上的侯孝賢。如大僚午后與兒嬉戲的緩慢運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，道姑責(zé)問(wèn)聶隱娘為何延宕如是的固定/遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭，再如聶鋒與妻子在家談及黑衣女子這場(chǎng)戲的段落鏡頭，來(lái)報(bào)告情況的人在背景處自由入畫(huà)出畫(huà)。

縱觀整部電影，武打戲并不多，七八場(chǎng)而已，相對(duì)于其他武俠電影令人震驚的視覺(jué)奇觀，《刺客聶隱娘》的武打戲比較簡(jiǎn)潔。侯孝賢曾這樣評(píng)價(jià)《一代宗師》“打不夠，卻又打太多了”①，對(duì)想看動(dòng)作奇觀的觀眾而言，《一代宗師》有些沉悶，而對(duì)熟稔王家衛(wèi)藝術(shù)氣質(zhì)的觀眾而言，有些動(dòng)作戲又難免有些過(guò)。

就《刺客聶隱娘》而言，則是打得不夠，打得太近。想看動(dòng)作奇觀的觀眾難免不滿，而習(xí)慣了侯孝賢固定/遠(yuǎn)景別長(zhǎng)鏡頭電影美學(xué)的觀眾又略有些失望。

這當(dāng)然不是侯孝賢導(dǎo)演的失手。之所以如此，是因?yàn)楹钚①t希望尋求新的變化，“侯導(dǎo)認(rèn)為《海上花》已將長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮到極致，他已厭倦如此手法，并要嘗試改變了”②。

只是這變化超出了觀眾對(duì)風(fēng)格的期待。如果再進(jìn)一步說(shuō)，這種新的嘗試，并沒(méi)有形成自己獨(dú)特的動(dòng)作風(fēng)格。在中國(guó)武俠電影的武打戲上，胡金銓利用建構(gòu)式剪輯與省略式剪輯完成不足中見(jiàn)豐盛的美學(xué)。最為經(jīng)典的竹林大戰(zhàn)中，在楊慧貞的空中翻身、竹上跳躍之后，她來(lái)到竹子高處，從天而降給東廠侍衛(wèi)致命一擊，這個(gè)動(dòng)作共有12秒，卻用了22個(gè)鏡頭剪輯而成。王家衛(wèi)則利用時(shí)長(zhǎng)相對(duì)長(zhǎng)的切開(kāi)鏡頭的側(cè)面烘托，與時(shí)長(zhǎng)短的直接表現(xiàn)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)一場(chǎng)動(dòng)作戲，并且沒(méi)有定場(chǎng)鏡頭。如“千金難買(mǎi)一聲響”這場(chǎng)戲中，葉問(wèn)與一線天打斗之前會(huì)有水中倒影、警察、裁縫與理發(fā)師的四個(gè)鏡頭來(lái)渲染氣氛，比武之后同樣有警察、廚師、裁縫與理發(fā)師的四個(gè)反應(yīng)鏡頭，這8個(gè)鏡頭共用去了28秒，而真正打斗的七八個(gè)鏡頭只有短短的4秒。再如宮二與馬三車站比武這場(chǎng)戲，打斗之前有15個(gè)表現(xiàn)旁觀者和兩人對(duì)峙的鏡頭，平均在3秒左右，而隨后的140余個(gè)打斗鏡頭平均時(shí)長(zhǎng)為1.2秒，大量的特寫(xiě)與中近景鏡頭，營(yíng)造了張弛有度的節(jié)奏美感。李安《臥虎藏龍》李慕白與玉嬌龍的竹林打斗共140秒，57個(gè)鏡頭，平均2.4秒，有10余個(gè)遠(yuǎn)景/全景鏡頭，節(jié)奏相對(duì)舒緩，并且沒(méi)有旁觀者，因?yàn)槔畎惨臄z的是一對(duì)男女的意亂情迷。

二、真實(shí)性：文人武俠的新圖景

雖然固定/遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭減少了，但長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)景，依舊是侯孝賢運(yùn)用的鏡頭美學(xué)。不唯如此，空鏡頭與氣候也是這部電影重要的元素，一如《戀戀風(fēng)塵》中的遠(yuǎn)山，一如《最好的時(shí)光》中的雨天。侯孝賢以寫(xiě)實(shí)的方式為武俠電影這一傳統(tǒng)類型帶來(lái)了新的維度。

電影中聶隱娘與道姑道別這場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭令人嘆為觀止。電影以遠(yuǎn)景別表現(xiàn)草木蒙籠、云興霞蔚的美景，繼而攝影機(jī)緩緩向右橫搖，站立在山邊的道姑進(jìn)入鏡頭，這時(shí)霧氣開(kāi)始彌漫上升，隨后聶隱娘從畫(huà)框右側(cè)背景處走來(lái)，走向鏡頭，走向師父，表明自己放棄刺殺違背師命的原因，繼而隱娘離開(kāi)師父，走出鏡頭，這時(shí)的山中霧氣則更加濃重，已遮蔽了背景的山峰。氣候的變化恰好與人物的情緒完成了精確的映襯。一個(gè)鏡頭完整地展現(xiàn)了時(shí)空的真實(shí)變化，亦呈現(xiàn)了人物的情感起伏。侯孝賢總能適切捕捉人物與環(huán)境互動(dòng)的真實(shí)性。

在《邦尼與克萊德》的一場(chǎng)戲中，邦尼害怕又生氣地逃走，她穿過(guò)一大片玉米地，克萊德在后面追趕，這時(shí)天上飄來(lái)一朵云，投下的陰影籠罩在他們身上。這片云預(yù)示著邦尼與克萊德注定毀滅的宿命。羅杰·伊伯特這樣評(píng)價(jià)，“幾乎沒(méi)有多少影片能享受到這種純屬偶然的天賜良機(jī)……這只是大自然掐指算準(zhǔn)的意外”③。如果說(shuō)《邦尼與克萊德》是運(yùn)氣的話，那么《刺客聶隱娘》一則是耐心、等待，等風(fēng)來(lái)，等云起，等霧濃，二則是導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的精確的現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)與捕捉能力。

空鏡頭與氣候?yàn)轭愋碗娪白⑷肓苏鎸?shí)氣息，也為人物建構(gòu)營(yíng)造了氛圍。開(kāi)場(chǎng)的刺殺大僚這場(chǎng)戲，一擊致命后接的是鳥(niǎo)飛樹(shù)動(dòng)的鏡頭。隨后的第二次刺殺中，風(fēng)吹簾動(dòng)，窗外陣陣蟬鳴，既呈現(xiàn)了暑天午后的環(huán)境，亦暗示潛在的危機(jī)。出現(xiàn)電影名稱字幕的鏡頭是黃昏的湖邊，晚霞、植物、水波，營(yíng)造別樣的美。隨后湖水的鏡頭再次出現(xiàn)，再加上細(xì)雨，直溯“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”詩(shī)句的聯(lián)想。在聶隱娘偷窺田季安與瑚姬這場(chǎng)戲中，不時(shí)飄動(dòng)的紗簾既營(yíng)造了兩人的私密空間，同時(shí)又是窈娘那“吹皺一池春水”心理的隱喻。拂動(dòng)簾子的鏡頭既是聶隱娘的觀點(diǎn)又是導(dǎo)演的視點(diǎn)，使紀(jì)錄和虛構(gòu)兩種電影形式產(chǎn)生張力，侯孝賢再一次適切捕捉人物與環(huán)境互動(dòng)的真實(shí)性，并賦予整個(gè)空間表現(xiàn)主義色彩。電影中還有室外輕拂的花草、綠樹(shù)，亦有聶隱娘護(hù)送父親去村莊休養(yǎng)在田野中錯(cuò)身而過(guò)的遠(yuǎn)行人，以及溫煦陽(yáng)光下靜臥不動(dòng)的羊群，渲染著鄉(xiāng)村的真實(shí)生活氣息。

在實(shí)景光線的處理上，侯孝賢依舊延續(xù)了《悲情城市》《海上花》《紅氣球之旅》等電影對(duì)現(xiàn)有光的詩(shī)意處理。侯孝賢會(huì)利用自然光源與現(xiàn)有燈光制造出畫(huà)面的美感以及景深的層次感。在聶母送別道姑這場(chǎng)戲中，前景是室內(nèi)屏風(fēng)和燭光營(yíng)造出的暖黃色，背景處則是室外自然光源照射下的綠樹(shù)與馬車，冷暖分明，層次清晰。攝影師李屏賓依舊像《紅氣球之旅》中那般精確，在那部電影的室內(nèi)戲，他利用自然光源、黃色臺(tái)燈以及紅色窗簾制造了多種光線形式。

在聲音處理上，電影精確地錄下了田野蟲(chóng)鳴聲音，猶如當(dāng)年讓·雷諾阿《母狗》中錄下街道下水道流水的聲音。電影的人物臺(tái)詞恐怕是中國(guó)武俠電影史上語(yǔ)言最古雅與簡(jiǎn)潔的，如開(kāi)場(chǎng)道姑所言“罪不可逭”。電影傳承了胡金銓武俠電影的文人傳統(tǒng)，在語(yǔ)言上則有過(guò)之而無(wú)不及。胡金銓電影的人物臺(tái)詞其實(shí)頗多生活氣息，如《山中傳奇》書(shū)生何云青與莊依云采醒酒草的這幾句對(duì)話，“莊小姐，你有沒(méi)有什么心事??？”“心事重重”“你能不能說(shuō)說(shuō)啊？”“不能……何公子，你有沒(méi)有什么心事??？”“有啊……噯，你要不要聽(tīng)聽(tīng)？”“也好”。

中國(guó)武俠電影具有悠久的歷史傳統(tǒng)，仗劍行俠、快意恩仇、笑傲江湖、浪跡天涯構(gòu)成了它的敘事語(yǔ)法，俠義故事、武打動(dòng)作、影像風(fēng)格、俠士形象形成了它的類型元素，胡金銓、張徹、王家衛(wèi)、李安等則構(gòu)成了導(dǎo)演譜系?！拔鋫b類型電影在20世紀(jì)60年代，因?yàn)楹疸尩葘?dǎo)演的努力而步上文人傳統(tǒng)”④，侯孝賢給這一傳統(tǒng)帶來(lái)了新的形式，在《俠女》《東邪西毒》《臥虎藏龍》之后帶來(lái)了《刺客聶隱娘》，讓觀眾看到武俠電影的另一種圖景。

三、去戲劇化的決絕與讓步

去戲劇化是藝術(shù)電影的敘事策略，拒絕好萊塢明確因果邏輯關(guān)系的情節(jié)安排，把主題消解在事件之中，以對(duì)人物的關(guān)切代替了對(duì)情節(jié)的關(guān)注。特呂弗曾說(shuō)過(guò)，歐洲電影和好萊塢電影的主要區(qū)別就在于前者首要關(guān)注的是人物，而后者最關(guān)注的則是具體的情景。前者就像是逆風(fēng)而行的小車，而后者卻像行駛在鐵軌上的火車。

《刺客聶隱娘》是一個(gè)被無(wú)限延宕的故事?？梢哉f(shuō)電影敘事伊始也就走向了結(jié)局，沒(méi)有所謂的好萊塢式的發(fā)展、高潮。聶隱娘被道姑嘉信公主帶走，學(xué)成歸來(lái)，奉師命刺殺表兄田季安，在刺殺一次次被延遲后，聶隱娘選擇了放棄。其實(shí)從電影開(kāi)場(chǎng)聶隱娘放棄刺殺愛(ài)其幼子的大僚觀眾就可以猜得到結(jié)局。因此，《刺客聶隱娘》和之前侯孝賢的電影一樣，就像法國(guó)評(píng)論家所說(shuō)的，平平淡淡，好像什么都沒(méi)有發(fā)生過(guò)。

雖然好像什么都沒(méi)發(fā)生過(guò)，但“電影”卻發(fā)生了。因?yàn)椤洞炭吐欕[娘》本意并不在戲劇化的情境，而在于人物本身，關(guān)注的是聶隱娘這個(gè)刺客的內(nèi)心世界，表現(xiàn)個(gè)體在心理內(nèi)驅(qū)力驅(qū)動(dòng)下的行為方式。她和六郎田季安本有婚約，待她及笄便可完婚，但嘉誠(chéng)公主為了權(quán)力傳承主張?zhí)镌?lián)姻，犧牲了窈娘的婚事，更辜負(fù)了窈娘的情感。學(xué)成歸來(lái)的窈娘本可借師命之名殺掉田季安，但她沒(méi)有，非但沒(méi)有，她還保護(hù)了已有身孕的瑚姬。她以維護(hù)魏博安定回復(fù)師命，或許還有人倫之情。原著唐傳奇《聶隱娘》重點(diǎn)在于聶隱娘與劉昌裔之間的“士為知己者死”，表現(xiàn)一個(gè)重然諾的傳奇女子，人物有臉譜化傾向?！洞炭吐欕[娘》則試圖樹(shù)立一個(gè)更加立體和掙扎的形象。

面對(duì)兩難選擇，聶隱娘毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，如同電影中提到的沒(méi)有同類的青鸞，沒(méi)有一個(gè)鏡像可以認(rèn)同/超越、置換/拒絕。她只能根據(jù)自己的內(nèi)心來(lái)選擇，在一次次佇立沉思、搏命廝殺后。藝術(shù)電影為揭示人物的內(nèi)心世界形成了一套場(chǎng)面調(diào)度提示法，“靜態(tài)的姿態(tài)、偷偷摸摸的窺視、似有似無(wú)的微笑、漫無(wú)目的的行走、飽含感情寄托的景物、一些與故事有關(guān)的物件”⑤，這在《刺客聶隱娘》都可找到對(duì)應(yīng)。電影再次呈現(xiàn)了侯孝賢電影經(jīng)常出現(xiàn)的“成長(zhǎng)”主題。只不過(guò)和以前多通過(guò)男性成長(zhǎng)來(lái)表現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)變遷不同，這次侯孝賢把目光投向了一個(gè)古代女子的內(nèi)心波瀾。相對(duì)于胡金銓武俠電影角色的臉譜化傾向，《刺客聶隱娘》則嘗試建構(gòu)一個(gè)具有內(nèi)心深度的人物。

《刺客聶隱娘》是一種展示，一種顯現(xiàn)，它展示某事發(fā)生，而不是某事為何發(fā)生。它傾向于證據(jù)而不是分析。對(duì)更熟悉戲劇化模式和3S（Suspense, Surprise, Satisfaction）敘事方法的觀眾而言，《刺客聶隱娘》無(wú)疑與其審美經(jīng)驗(yàn)存在一定程度的疏離。

其實(shí)，在有些地方《刺客聶隱娘》還疏離得不夠。電影在去戲劇化方法上與《溫別爾托·D》有相通之處。老人因愛(ài)犬無(wú)人可托付或因狠不下心來(lái)弄死它，結(jié)果放棄了自殺的念頭。巴贊對(duì)這部電影贊美有加，“直到《溫別爾托·D》問(wèn)世，我們才明白，在《偷自行車的人》的現(xiàn)實(shí)主義中還有哪些地方向傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)讓步。所以，《溫別爾托·D》令人茫然之處就在于它摒棄了對(duì)傳統(tǒng)電影場(chǎng)景的一切參照”⑥。小女仆起床段落則是這部佳作中的“佳句”。在巴贊看來(lái)，電影串聯(lián)生活中無(wú)主次輕重的各個(gè)具體時(shí)刻，做到了從根本上以本體論的平等打破戲劇性的范疇。倘若以此來(lái)參照，隱娘與師父道別這場(chǎng)戲中隱娘與師父之間的對(duì)話皆可去掉，“殺田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺”，因?yàn)椴徽f(shuō)出來(lái)不殺的原因更拒絕了因果邏輯，可以給觀眾更多想象的空間，有些事沒(méi)必要交代得那么清楚。因?yàn)椤霸趥ゴ笏囆g(shù)中，是形式——或用我在這里的說(shuō)法，是那種想去證實(shí)而不是去分析的欲望——才終究是最重要的。是形式才使藝術(shù)作品收尾”⑦。

余論

在拍攝和剪輯之后的影片何以如是,這個(gè)中原因恐怕在于侯孝賢貼著人物創(chuàng)作的美學(xué)觀念遭遇歷史語(yǔ)境的障礙，“因?yàn)橄矚g真實(shí)，和對(duì)于一切真實(shí)事物的執(zhí)著，使得他的電影不但跟環(huán)境有密切的關(guān)系，而且深受演員影響。他拍人，多過(guò)拍其他任何主題的興趣，到這部電影時(shí)更凸顯了出來(lái)。他既不愿意假手于任何設(shè)計(jì)意味的幫助，所有剩下的就是真實(shí)的人，和人的生活。他必須依賴在這個(gè)之上，面對(duì)面地去拍”⑧。

如果以長(zhǎng)鏡頭來(lái)拍攝唐朝刺客的武打，這無(wú)疑對(duì)演員提出了很高的要求，我們已不能要求舒淇更多，她已經(jīng)承受著巨大的恐高心理,每次從高處落地都伴隨著驚叫。因此，采用蒙太奇的創(chuàng)作方法也就在情理之中。何況，這也符合大多數(shù)觀眾的審美心理。借用朱天文談及廖慶松和侯孝賢如何剪接的一句話，“商業(yè)一點(diǎn)吧”。

正是這“商業(yè)一點(diǎn)”讓舒淇講出那句話，顯在表露她堅(jiān)強(qiáng)外表下柔細(xì)易感的內(nèi)心。講出這句話是對(duì)師父的交代，也是拯救自己于兩難選擇的糾葛，亦能讓觀眾觸摸到聶隱娘內(nèi)在有些感傷的心理。電影在聶隱娘告別道姑后接了一個(gè)緩慢從羊群身上搖移的鏡頭，以如此安靜、恬淡鏡頭隱喻聶隱娘解脫后的舒緩。

色厲內(nèi)荏，隱娘恰恰是阿云的反面。辛樹(shù)芬扮演的阿云話不多，她的感情通過(guò)給阿遠(yuǎn)做衣服和改衣服來(lái)體現(xiàn)，“東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴”。在阿遠(yuǎn)當(dāng)兵后她和郵差公證結(jié)婚，隨后才告訴家里人，正是她這種隱感情于內(nèi)心的性格體現(xiàn)。這正是為何侯孝賢在剪接中拿掉了寫(xiě)1095個(gè)信封這場(chǎng)戲，直接從裁縫店對(duì)面起火這場(chǎng)戲剪輯到阿遠(yuǎn)與阿云火車站送別。侯孝賢是在根據(jù)人物的情感脈絡(luò)剪輯，去掉了顯在的浪漫，去貼近人物。當(dāng)然，拿掉寫(xiě)信封這場(chǎng)溫柔而感傷的戲會(huì)失去一些商業(yè)，當(dāng)時(shí)朱天文就說(shuō)道，“又少了幾千張票房”。

特呂弗曾表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)，偉大的電影人都是50歲以上的。68歲的侯孝賢以《刺客聶隱娘》在自己的創(chuàng)作譜系以及中國(guó)武俠電影史寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆，這讓我們對(duì)其以后的創(chuàng)作更充滿期待。

【注釋】

①②謝海盟.行云紀(jì)：《刺客聶隱娘》拍攝側(cè)錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2015:208,92-93.

③[美]羅杰·伊伯特.偉大的電影[M].殷宴、周博群譯.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2012:115.

④焦雄屏.映像中國(guó)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005:285.

⑤[美]波德威爾.藝術(shù)電影的敘事[J].世界電影，2000(6):32.

⑥[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.南京：江蘇教育出版社，2005:338.

⑦[美]蘇珊·桑塔格.戈達(dá)爾的《隨心所欲》[A].楊遠(yuǎn)嬰,徐建生編.外國(guó)電影批評(píng)文選[C].北京：世界圖書(shū)出版公司，2014:58.

⑧朱天文.最好的時(shí)光：侯孝賢電影記錄[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2006:369.

李欽彤，博士，河南師范大學(xué)文學(xué)院副教授。