湯南南

《明室》再分析與攝影的自由

湯南南

一、當下對巴特影像意義的誤讀

羅蘭·巴特作為后現(xiàn)代哲學與符號理論的開創(chuàng)者，其影響之深遠在當代藝術的各個領域內都有所涉及。當前流行的新媒體理論甚至認為，當代新媒體與影像生產，正是要擺脫羅蘭·巴特等人所創(chuàng)造出來的“語言學霸權”，用身體感知的方式，對這一霸權進行抵抗。

究其原因，這些質疑起源于對當代藝術作品“意義”等問題的追問。一些專業(yè)策展人認為，正是由于人們對藝術作品意義的追問，才導致了當代藝術尤其是新媒體藝術發(fā)展受到限制。而對意義的追問，則源于理論家們對符號學和語言學的使用。于是，符號理論成為了“意義”的代言人，也成為了阻礙未來新媒體發(fā)展的罪魁禍首，需要被放置在“霸權”的地位上才能夠被討論。

但是，當我們回頭重新閱讀《明室》這本攝影著作的時候，就會發(fā)現(xiàn)，上述各種語言學霸權與影像霸權，事實上是建立在對羅蘭·巴特文本誤讀的基礎上。巴特關于攝影與電影的理論描述，并未試圖建立起一種秩序。恰恰相反，他所關注的正是秩序的消解，以及這種消解發(fā)生之后藝術超越一般性言說機制回歸充滿活力的源頭。

二、巴特“本體論”與影像結合的再解讀

迥異于“羅蘭·巴特是在用符號學進行研究”的一般理論研究的觀點，巴特自己認為，他的研究方法是一種本體論的研究方法：“對于照片，我有著一種強烈地‘本體論’的愿望：我不顧一切的想知道照片‘本身’是什么，它以什么樣的特點使自己有別于一般圖像。”[1]他認為照片的核心在于“拍攝對象是附著在上面的”，某一張照片不可能和它所拍攝的對象相分離。換而言之，不存在單純的相片這種東西，即使是在相片中使用了各種處理技巧，也無法擺脫它的內容是來自于實際存在某個事物這一基本規(guī)則。因此，這是一種“沒有生活就沒有攝影術”的必然性。他正是從這一必然性出發(fā)，反對了巴贊的攝影術理論。

首先，他認為當我們明確了被攝影的對象（尤其是人）的時候，攝影的對象，或被拍照的人就已經改變了他們的狀態(tài)。也就是說，當一個人看到他被拍攝的時候，就已經改變了他的心態(tài)。而攝影師試圖捕捉的“真實”，只是由那個被拍攝的人所故意制造出來的真實。這意味著攝影師所拍攝的人，是那個人在想象中所再現(xiàn)出來的對象如同鏡子中的幻影。被拍攝的對象潛在地想從攝影師那里獲取自己的存在，正如巴特自己所說：“從我覺得正在被人家通過鏡頭盯著的那一刻起，就什么都變了：我開始‘擺姿勢’，在一瞬間把自己變成了另一個人，使自己提前變成了影像?！盵2]于是，“我”在照相機的響聲下永遠只有一副面孔。如果遇不到打碎這呆滯的“我”的至愛，我將永遠不能夠被認識，這是一個令人憂傷的事實。

其次，巴特認為并不存在攝影的風格這種說法。照片所吸引人的，是一種技法啟發(fā)人們“興趣”的感受，而不是激發(fā)起“美感”的方式。他將這種感受描述為一種“奇遇”。正是由于觀看攝影作品的人和被攝影的人相遇了，攝影作品才獲得了一種生機勃勃的特性。

巴特把這種感受描述為“探究（STUDIUM）”，也就是攝影師在拍攝時以及人們在看到攝影作品時所生產的那種“探究”的感覺。這個詞語是他從拉丁語中借用而來的。其含義是“研究”，也就是英文中的Study，但更多的是在描述人們對某事的專注，對某人的興趣與一定程度上的精力投入。但是，照片之上還有一些在攝影師所控制之外的部分，這些部分常常會讓人不得不去注意到，并且也成為了作品的一部分。他將這個部分稱為“刺點（PUNCTUM）”，意思是小孔，是那種對觀看者構成了刺激的“細節(jié)”部分。

在巴特那里，攝影術事實上就是有關“探究”與“刺點”這雙重力量的博弈過程。他無疑從形式的層面上否定了巴贊有關攝影的形式與內容等問題的討論，進而將問題引申到攝影師與觀看者、必然性與偶然性的哲學問題上來。

巴特正是對這種影像的語言學表達了自身的懷疑?！按厅c”的意思即是說，觀看影像的人時常會受到作品中所出現(xiàn)的偶然性的干擾。這讓觀看者不得不從沉浸中醒來，甚至是喚起人們“如夢初醒”的感受。觀看者沉浸在影像的過程中，正是上述理論所認為的語言學的霸權狀態(tài)——由于影像被符號邏輯組織成了一套語法，觀看者在潛意識的層面上始終在接受著這套語法，并使用這套語法作為理解影像、理解自身的潛意識指令。

“刺點”理論的出現(xiàn)，正解決了這一問題。按照巴特的說法，從現(xiàn)象學意義上講，直到這一理論出現(xiàn)之前，還沒有任何可能能夠把一張照片和一幅繪畫區(qū)分開來。尤其隨著“照相寫實主義”理論的出現(xiàn)，這一邊界恰恰被有意的打亂了。媒介的問題似乎在其中并未出現(xiàn)，而變成了單純的“影像”問題或影像/景觀理論。但巴特認為，攝影并非是通過繪畫才和藝術相聯(lián)系的，是攝影和藝術發(fā)生關系的戲劇。這一論述十分重要的表明了，戲劇理論與舞臺理論在電影創(chuàng)作早期對攝影這一媒介所產生影響之巨大。梅里埃如此，甚至達蓋爾在獲得了尼埃普斯的發(fā)明之后，第一件事就是在城堡廣場開辟了一座全景劇場。

事實上，在《明室》之中，巴特對那些只有在語言學意義上才有效的作品進行了批判。他將這些作品稱為“單向的照片”。在生成的語法中，作品的創(chuàng)作通過一系列變化之后，如果只有一個系列的詞能夠根據基本法則而生成，這項變化就是單向的。攝影用夸張的手法改變了“事實”，抓取了事實，但卻不把事實從它所在的語境中分開，不讓這個被抓取的事實“晃動”，他認為，這樣拍攝出來的照片就成了單向的照片。

對于巴特而言，“沖擊”與“刺點”是不同的。不可能在這兩者之間確立一種聯(lián)系規(guī)則。與其說彼此處于同一個平臺，不如說兩者的關系是一種“共存”關系。某件影像作品可能是二元的，但這種二元性并不是具有分析性的，傳統(tǒng)知識性的，而是只要圖像足夠清晰，一眼就可看出。這種可看出性，常常是由于作品的局部對作品整體所表達的意義的反叛或嘲弄，并且并非刻意而為之的。

因此，當代藝術中被稱為“反對語言學霸權”的部分作品，恰恰是這種“單向的作品”。作品所捕捉的事物都還與其理論語境、理論闡釋緊密的聯(lián)系在一起。一旦作品脫離了文字的敘述，脫離了藝術家對創(chuàng)作語境的描述，這個作品就立刻無法成立。這種絕無僅有的東西，絕無紊亂的作品，正是被巴特喻為“庸俗修辭學”的那些作品。

三、《明室》所展示的自由的可能性

作為一個拍攝者，同時也是一個觀察者，我極度地渴望自由，去尋找屬于我自己的自由的可能性?！睹魇摇酚|動我的正是這種東西，一定程度上講我跟巴特不謀而合，不論是感情、發(fā)現(xiàn)還是時間。

（一）以愛的名義存在

“以感情為出發(fā)點”是巴特最動人的詩意?！拔业默F(xiàn)象學同意和一種力量相牽連，這種力量就是情感”這成為巴特詩意最直接的韻腳。恰是感情讓巴特發(fā)現(xiàn)了攝影的本質。

是的，書最觸動我的正是巴特對母親的找尋，畫面最終落在一張溫室庭園里的一張“母親”的照片。那是一張他母親五歲時跟她的七歲的哥哥一起的照片，哥哥的胳膊放在橋欄桿上，她笨拙地兩只手合在一起，各用一個手指頭勾著，兩個人并排地站在溫室庭園里的樹葉和棕櫚樹的間隙中。巴特看著照片上的小女孩看到了他真正的母親。他看到了他母親天真無邪的至善，是她本人還是個孩子時的他母親的至善。至此他發(fā)現(xiàn)了最真實的母親：母親是個小女孩。生病期間他照顧喜歡用茶碗喝茶的母親，這讓他更加確認那張庭院里的小女孩是真正的母親，且在那一刻他生育了母親。為什么所有的母親的照片在巴特的眼睛里都成了面具，只有這一張照片讓他看到了母親在漫長的人生中每天都看到的神情？我想，是至愛。非不可或缺，卻是無可替代。

因而巴特并沒有將那張庭園里的照片展示給我們，這是屬于他自己的封閉的愛和憂傷的自由。無疑，愛給了攝影最飽滿的自由。

（二）認識的道德

一個小說家說過“這個世界沒有別的道德，如果有的話就是認識的道德，怎么認識世界就是小說的道德”，攝影同樣也必須具備這一道德。巴特的“刺點”詮釋了攝影給予的認識的自由。

值得說明的是，這認識自由的前提是“人”是自由的。從觀看者的角度來講，“我”必須是自由的而不是被綁架的。故而此處要排除掉的是拍攝者處心積慮想讓“我”發(fā)現(xiàn)的東西，所以類似布魯斯·吉爾丹把一個修女和幾個人妖放到一起的照片或者那些追求出其不意的照片只是預謀引導我們思考拍攝者進行拍照活動的依據。這實在算不上真正的認識，好在巴特給了我們“無關緊要”的刺點，讓我們無意識地發(fā)現(xiàn)自己的趣味點。巴特看到納達爾拍攝的很多男人都留著長指甲，這啟發(fā)了他的問題：“在不同時代，人是怎樣留指甲的？”而且在書中他多次關注照片中人的指甲。這是一個非常有趣的發(fā)現(xiàn)，這樣的“刺點”引發(fā)他看到不同人物的指甲，我想巴特比更多人了解不同時代人是怎樣留指甲的。還有一張威廉·克萊因拍攝的二戰(zhàn)冷戰(zhàn)期間蘇聯(lián)排隊領取食物的照片，但是巴特通過這張照片看到的是一個小伙子的大鴨舌帽，另一個小伙的領帶，老太太的頭巾，年輕人的發(fā)式……他通過這張照片明白了蘇聯(lián)人當時是如何穿衣服的。著意在這張照片并不想告訴你的東西上面，這樣的視角讓我興奮，私密而又有趣。

在這一認識活動中我們扮演著無可替代的發(fā)現(xiàn)者的角色，只能我們自己來進行，這是一件令人愉快的事情。在這個地方，巴特再次接近攝影的真諦，他說：“我覺得想到的照片比看到的照片還清楚，好像直接看到的東西會產生誤導，讓人努力用語言去描述，反而總是錯過了效果的那個點”。范德齊拍攝的那張美國黑人的庭的全家福在巴特腦中盤旋了很久，然而更有意思的是最初巴特對里面豐滿的黑人女子那雙帶襻兒的皮鞋觸動，然而很久以后他明白真正感動他的刺點是她脖子上戴著的項鏈。終究是什么改變了他的這一感動點，對我來說不是最重要的，那是巴特自己的事情。感動我的是我們有這么多觀看的可能性，我們隨時可以發(fā)現(xiàn)新的“刺點”，只要我們的意識一直保持著感情。這種自由讓我們發(fā)現(xiàn)“我身上有個熱愛知識的‘我’，有個對知識一往情深的‘我’”[3]。由細節(jié)不經意間暴露給我們的，由我們自己悄悄發(fā)現(xiàn)并參與到歷史真實存在的證明中。這種證明見證了我們此刻自身的存在，發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的快感滿足了我們接近終極目的的自由。

（三）時間的時態(tài)

攝影本質上是“憂傷的藝術”。蘇珊·桑塔格說：“攝影的本質在于一旦你把某個瞬間定格在膠片上，那個真實的一面同時也就死了。”照片是真實世界的墳墓，這種說法很憂傷。攝影師作為旁觀者沒有參與改變任何場景，只是選擇一個瞬間，然后按下快門。但時間像一條不停流淌的大河，在其中某個特定時刻，你舀出一瓢水，而你舀出的這瓢水代表了你這個人和這條河之間的關系。那么時間就成為了一張照片與生俱來的刺點：想保存生命卻制造了死亡。

“這個存在過”是照片最有力的關于時間的證明，但這個證明有時候并不是只證明過去，它還有別的意味。我們來看巴特在書中提及的亞歷山大·加德納的一張照片。照片拍攝的是一個年輕的死囚犯，因為行刺美國國務卿而被等著施絞刑。牢房中的小伙很帥氣，而且這件事還涉及到死亡：這個帥氣的小伙馬上會死掉，而且他已經死了。瞬間這張照片上讓我們體會到了三個時間的存在：小伙子存在的時間、他將死去的時間和“我”的時間。這張保存了小伙子生命的照片此刻卻裹挾著他的死亡和我對他死亡的刻骨的感受，我想這是照片獨有的證明力，這一點勝過其他任何藝術的表現(xiàn)力。這是時間給予的關于時態(tài)的刺點。

總之，在我的認知里攝影的本質和生命的本質瞬間融合，生命無限的生生不息的可能性，一個生命完成自我。拍攝者無限的可能性，觀者無限的可能性，這些可能性得到無條件的尊重，而一張好的作品就是充滿更多可能性的作品。從平常的人和事找到不平常的一面，讓生命流淌在我們富有情感的意識當中，才是我想要的。巴特讓我意識到了“至愛”在攝影中的重要性，但這似乎并不能滿足我。最終讓我滿足的是“愛什么”“怎么去愛”，更為致命的誘惑是這兩點是由我自己決定的。

注釋：

[1][2][3] [法]巴爾特.明室[M].趙克非譯.北京：中國人民大學出版社,2011：4、14、40.

湯南南：集美大學美術學院講師

責任編輯：雍文昴