傅昊

「六法」的當代意義

傅昊

南朝謝赫“六法”是傳統(tǒng)中國畫的根本大法，它不僅是鑒賞繪畫的標準，而且是認識、學習中國畫最重要、最概括的方法。但在當代制作盛行、注重視覺效果、動言改造國畫、向國際化看齊的時代里，用“六法”來要求國畫的聲音卻頗為寂寥。那么，當代國畫能否繼續(xù)用“六法”作為評判的標準？“六法”中有哪些層面是中國畫不能拋棄的精神特質和必須堅守的傳統(tǒng)底線？有哪些層面是可以因時而變、融會貫通以期更具生機呢？

“氣韻生動”是“六法”中提綱挈領的總法則，關乎立意造境、風格面貌，是繪畫之精神指向，決定其它五法的格調高下、神居何所，同時，也是其它五法綜合顯現的最終結果。宣和畫譜中云：“五行之精，粹于天地之間……展張于圖繪，有以興起人意者，率能奪造化而移精神。遐想若登臨覽物之有得也?！眾Z造化而移精神是中國畫獨有的觀察方法和表現方法，它強調了遺貌而取神，這是在老莊玄學思想觀照下的藝術之“道”。老莊玄學在魏晉六朝的盛行直接影響了當時的繪畫和繪畫理論，成為中國畫尤其是文人畫的一個重要精神淵源。而謝赫將“氣韻生動”列為“六法”之首亦即重視寫意精神的反映，寫意特質使中國畫與追求形似、注重科學的透視、光影、結構關系的以寫實為特點的西方繪畫拉開了距離。

同西方用筆觸、油彩做為塑造形象的手段不同，中國畫筆墨具有超越形象之外的獨立的審美價值，既便在畫面上并非以造型為目的之筆墨符號，其價值也不等于零?！肮P性”是中國畫筆墨基因中的重中之重，用筆不能簡單地等同于畫線條，用筆的形態(tài)是外在結構，筆性是內在性情，畫家因個體的修養(yǎng)不同而使筆墨展現出不同的面貌風格，這是中國畫獨到的筆墨技巧。有別于西方繪畫將外在的視覺性因素放在首位的表現方法。

因此“氣韻生動”和“骨法用筆”是中國畫必須堅守的根本法則。

“六法”中的“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”是中國畫形式規(guī)律中的造型、色彩和構圖這三大要素。這三個要素類似于“結體”的因素，作為圖式的外在構成，中國畫這些有意味的形式隨著時空轉換，風尚累遷而不斷的變化發(fā)展。譬如人物造型，在明代士夫文人畫審美仍占主流的時風下，陳老蓮的仕女高古飄逸。到了清代，都市商品經濟發(fā)達，為了適應市民的俗賞口味，任伯年筆下的仕女則青春亮麗、眉目傳情、充滿時尚和性感……同樣，“隨類賦彩”的轉變亦很明顯，大唐強盛、氣象寬廣、兼收并蓄，用色富麗堂皇、五彩斑斕。宋元以降，文風毓秀，崇尚野逸，則水墨一任發(fā)揚，達至極則。至于“經營位置”，以花鳥畫為例，五代兩宋的花鳥畫構圖除了折枝花這一中國花鳥畫獨具的構圖方式外，還有如崔白《雙喜圖》、徐熙《雪竹圖》這樣的全景式構圖。明清之際的折枝花構圖繼承了宋代的傳統(tǒng)程式而向長卷、立軸過度。而伴隨著這種構圖成為主流，全景式構圖逐漸沒落。應該說，在造型、色彩、構圖等方面的生發(fā)演變、推陳出新是中國畫生生不息的重要動力。

近現代以來，中國畫的發(fā)展是在不斷懷疑甚至試圖顛覆傳統(tǒng)的指向下進行的，種種思潮對于國畫無論在思想認識、價值取向還是在觀念技法、形式面貌上都產生了諸多影響，出現了種種變異。而作為繪畫語言的表達途徑，“應物象形”“隨類賦彩”和“經營位置”所受到的影響最為明顯、最直接。中國畫媒介材質、繪畫手法的外緣日趨模糊、擴大化，中國畫獨有的圖式語言的表現能力又在萎縮、弱化。當然，西方造型觀念是可以和中國畫造型語言達到某種默契而產生互補的。但需要注意的是，西方造型觀念同中國寫意筆墨的融合空間到底有多大，如何取舍中西，這首先應契合中國畫的精神追求和價值取向，在這一前提下決定哪些可以拿來為我所用，哪些無益于中國畫發(fā)展。一幅畫也許造型是準確的、色彩是豐富的、構圖是科學的、畫面是精彩的，但好畫不等于好中國畫，泯滅了中國畫特質的觀念和技法只會引起觀念的混亂和面貌的異化。

“傳移摹寫”從本意上講是學習的方法和途徑，和“氣韻生動”、“骨法用筆”一樣為中國畫獨具之法則，在西方繪畫中沒有與之對應的理論，這同中國畫固有的形式特點有關。中國畫注重繼承傳統(tǒng)，有穩(wěn)定的程式化語言，注重圖式符號的擺布運用。每個畫家都有自己的筆墨規(guī)律，這個規(guī)律應合了畫家心中的自然物象，同時也是圖式構成的依托。若要突破圖式則先要改變筆墨結構，筆墨不能改變則圖極難超越。臨摹的好處就在于對固有圖式的借鑒取用，研究古人筆墨的內在神韻、外在形態(tài)，積累經驗以圖創(chuàng)新。但僅憑此類筆墨的推演以圖創(chuàng)造新風格又會走向極端，即疏離造化、言之無物。美國學者高居翰研究董其昌認為“在董其昌的畫中所使用的樹石山云的程式和空間程式，改造甚至取代了對直接經驗的依托，更多地依靠視覺符號的強烈斗爭及其運行的過程”。這說明擺布抽象的筆墨符號將筆墨和造化變成了矛盾的雙方，受董其昌的影響的清代四王山水畫是筆墨的集大成者卻枯燥無味，是“傳移摹寫”被濫用的典型實例。

討論“六法”的當代意義是在當下傳統(tǒng)精神意象喪失、技法無所不用其極、中西混亂、價值失衡的困境下展開的。其實“六法”亦無所謂當代意義，它有明確的堅守也有足夠的通融，我們錯就錯在用西方的觀念去審視國畫傳統(tǒng)，用西方的要求去改造國畫的標準，用世俗雜念的所謂社會規(guī)律去干擾藝術規(guī)律。這一切都在舍本逐末，而回到“六法”本身就回到了國畫的本源。

傅 昊：洛陽師范學院美術學院講師