唐宏峰

《刺客聶隱娘》的追求

唐宏峰

風(fēng)吹樹葉，自成波浪

《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）開篇第一個鏡頭就預(yù)示了一場在當(dāng)下院線環(huán)境中極為不同的觀影體驗。黑白影像，中近景，一棵矮樹下有兩頭驢子，蟬躁之聲，之后鏡頭緩緩平移，窈七（聶隱娘）和道姑一黑一白站立在樹下，道姑說：“此僚置毒弒父……”黑白影像中那兩頭矮樹下的驢子像極了黑澤明的畫面。一種久違了的膠片電影的質(zhì)感，在影片不同慣常的畫幅和銀鹽化合反應(yīng)帶來的顆粒感等方面充分表現(xiàn)出來，而文言對白、黑白影像（或后面高飽和度的色彩畫面）、長時間靜止的畫面、滯重的鏡頭運動和內(nèi)斂的人物，都立刻彰顯出影片高度的形式化追求。但影片最終證明這種極致形式?jīng)]有導(dǎo)致所謂“形式大于內(nèi)容”，而是形式本身成為內(nèi)容，形式融化為一種液體般的氣質(zhì)，流淌在電影的每一個角落，造就一個寧靜、絢爛和準(zhǔn)確的影像世界。

第一個鏡頭之后，窈七飛身刺僚，無知無覺，之后鏡頭變?yōu)檠鐾麡涔冢L(fēng)吹樹葉，嘩啦啦作響。“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”，這是電影剛剛發(fā)明之時，人們對盧米埃兄弟的影片所具有的那種真實自然的特質(zhì)的描述?！堵欕[娘》中，大僚撲地，突然風(fēng)起，樹葉嘩響，立刻讓我想起這句充滿詩意的話。克拉考爾說：“電影熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄乎無常的印象，是電影的真正食糧。盧米埃的同時代人稱贊他的影片表現(xiàn)了‘風(fēng)吹樹葉，自成波浪’，這句話最好表現(xiàn)了電影的本性。”[1]正是在盧米埃紀(jì)錄電影的基礎(chǔ)上，克拉考爾將電影的本性定義為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。升騰的煙霧與不?；蝿拥臉淙~，最好地區(qū)分了電影與之前種種粗糙的表現(xiàn)簡單重復(fù)動作的活動圖畫，體現(xiàn)出電影前所未有的能力。盧米埃的觀眾曾驚異于《嬰孩喝湯》背景中在風(fēng)里搖擺著的樹葉，贊嘆《鐵匠》中“蒸汽慢慢上升，一陣風(fēng)忽然又把它吹散”，“這種景象，用封登納爾的話來說，就是‘實地捕獲的自然景象’……給人多么深刻的真實感和生命感?！盵2]電影具有對自然細(xì)膩紋理的真實捕捉能力，這種能力被華語電影遺忘已久，侯孝賢重新拾起了它。

與早期電影類似，在《聶隱娘》優(yōu)美的自然外景中，霧扮演了很重要的角色。電影中一處最長的風(fēng)景固定鏡頭，是晨間林木和遠(yuǎn)山倒映在湖中，雪白而濃稠的霧氣緊貼水面回旋縈繞，鏡頭耐心地固定不動，看著似有生命的霧氣周而復(fù)始。影片結(jié)尾處的核心段落也極妙地表現(xiàn)了霧氣，道姑站在深谷之上，谷中霧氣逐漸上升，窈七上來拜別師傅，鏡頭只是幅度很小的平移以容納人物，之后長久固定地看著霧氣越來越濃，人如立于霧中。《聶隱娘》給觀眾帶來的觀影挑戰(zhàn)，最主要在于長時間靜止不動的鏡頭，長鏡頭向來是侯孝賢的招牌，但此次更極致，以往是鏡頭不動，而鏡中人物在俗世中紛繁活動，但《聶隱娘》不僅鏡頭固定，鏡中事物也極少變化，所以造成畫面靜止的感覺。不過，事實上，恰恰是在靜止中，侯孝賢精細(xì)地表現(xiàn)自然的運動，鏡頭停留在那里，他想讓觀眾看見的內(nèi)容也在那里，是自然的律動，比如煙霧的宛轉(zhuǎn)漂移；是人物的氣息，比如窈七在簾后、屋檐或無所不在的某處站立觀看，一動不動，而驚心動魄?！堵欕[娘》無比安靜，侯孝賢讓自然和事物本身說話，讓影像本身構(gòu)成內(nèi)容，而非形諸于口的語言。這正是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”，是“電影的本性”，在這個意義上，《聶隱娘》恰恰是寫實的，一草一木、重巒疊嶂、亭臺樓閣，在鏡頭中獲得某種光芒。克拉考爾曾描述自己第一次看電影的體驗，“使我深深感到震動的是一條普通的郊區(qū)馬路，滿路的光影竟使它變了一個樣。路旁有幾棵樹，前景中有一個水坑，映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然后一陣微風(fēng)攪動了映影，以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑里的搖晃不定的世界——這個形象我從未忘懷過?！盵3]《聶隱娘》中大量長時間的固定鏡頭與靜止畫面，根本上應(yīng)該這樣理解——這是電影這門視覺藝術(shù)的根本屬性，它展現(xiàn)自然與事物，好像我們第一次看見它們。影片采用大量中景、遠(yuǎn)景，極少近景和特寫，鏡頭運動簡單、緩慢，都是這種自然復(fù)現(xiàn)的要求。影片中外景多是遠(yuǎn)景，人物在自然中行進(jìn)，鏡頭的運動常是以空鏡開始，緩慢平移，人物入畫，隨后鏡頭跟人物，最后鏡頭止，人物出畫，空鏡。一個鏡頭中景物變化很少，連景別也沒有變化，就是那種穩(wěn)定細(xì)膩的自然。藝術(shù)是可見世界領(lǐng)域的偉大教師，它教導(dǎo)我們?nèi)绾斡^看。

《聶隱娘》的聲音設(shè)計也與這種自然復(fù)現(xiàn)的視覺相匹配。電影前所未有地將蟬鳴作為基本的環(huán)境音，在其上附以對白或音樂，而對白稀少，音樂極度克制，各種細(xì)膩的環(huán)境音成為主要聲源（蟬鳴、蟲聲、鳥叫、開門的吱吱聲、柴火的噼啪聲等），蟬燥林靜，鳥鳴山幽，聲音層面也突出了影片的寧靜特質(zhì)。在這部影片的獨特形式中，畫面與聲音一起構(gòu)成自然的復(fù)現(xiàn)，它讓我們看，最純粹的、單純的用眼睛看，而這已經(jīng)是電影久違了的東西。

簾與風(fēng)，純粹的觀看

《聶隱娘》的畫面由兩種反差極大的內(nèi)容構(gòu)成，內(nèi)景極盡奢華唐風(fēng)，外景則主要是水墨般的清麗山水。在田興府一場戲中，由屋內(nèi)拍屋外，鏡頭朝向門口，室內(nèi)的黃色與紅色裝飾物和燭光暖光源構(gòu)成一個橘紅色的邊框，而屋外則是清冷藍(lán)色。這個鏡頭構(gòu)成了影片美術(shù)的基調(diào)。從《海上花》開始，侯孝賢進(jìn)入對電影美術(shù)的極致追求當(dāng)中?！堵欕[娘》的美術(shù)師黃文英用建筑、家具、器物、服飾、屏風(fēng)和簾帳等，精心打造出一幢幢華美堂屋，恰如其分的人物在其中活動。影片的美術(shù)師在唐代繪畫中攫取靈感，艷麗的色彩在膠片顆粒中達(dá)致飽滿。這里格外要提及影片中簾的應(yīng)用。

唐代紡織文化發(fā)達(dá)，織物繁盛?！堵欕[娘》中人物服飾是那種厚重的質(zhì)感，層次豐富，也反映出這一點。而各種簾帳在影片中的巧妙使用，前所未有。幾乎在所有的內(nèi)屋中都有層層疊疊的簾子，有竹簾、布簾和絲簾，薄厚粗細(xì)不等，尤其是輕盈的絲綢之簾，四處懸掛。簾可卷起，可放下，重重隔隔，隔而不斷，有效豐富了空間的層次；簾與風(fēng)是絕配，簾輕盈，隨風(fēng)飄動，增加畫面的動感；同時，簾上都繪有精細(xì)圖案，隨風(fēng)忽明忽暗，似透非透，近看遠(yuǎn)觀，效果迥殊。在田季安與胡姬在內(nèi)闈長聊一場戲中，簾的運用絕妙，絕美。層層疊疊、薄如蟬翼的簾子在微風(fēng)與燭光中搖曳，鏡頭在簾后，凝視床前二人，隨著簾動，時而清晰時而模糊，美麗的光斑晃動，空間的豐富層次和調(diào)度性被極大增強(qiáng)。窈七站在簾后更暗而幽深的處所，聽著田季安講述自己之被拋棄，站立不動，面無表情，內(nèi)心的痛苦與掙扎全部轉(zhuǎn)化為平靜，只有簾子的飄忽不定與晦暗不明，暴露了人物內(nèi)心的波動。

站立不動、觀看傾聽的“隱”，比劍術(shù)神妙、無使知覺的“隱”，更是聶隱娘的本質(zhì)。影片經(jīng)常表現(xiàn)窈七在房梁、簾后、林間默立觀看，看小兒嬉戲、看舊日戀人寵妾，很多時候，即使影片沒有給出窈七的身影，也會讓人感覺畫面是她的視線所見。有一場戲，表現(xiàn)侍衛(wèi)夏靖的在堂屋高層快速走過，察覺到異樣，又折返回來，觀察一番無所獲，再次離開，鏡頭沒有給出窈七的位置，但我們知道她在某處看著他的徒勞。聶隱娘的看是如此耐心，一方面是其刺客身份所要求的伺機(jī)出動，而另一方面，她內(nèi)心的不忍與糾結(jié)，才是長時間沉默觀看的真正原因。在影片中，窈七的主要行為恰恰是觀看，而非武打。聶隱娘的視線是影片隱而不彰的線索，影片中很重要的一部分內(nèi)容是經(jīng)由她眼過濾的自然與人世。“風(fēng)吹樹葉，自成波浪”是要看的。觀看就成了《聶隱娘》最本質(zhì)的東西。在這里，視覺的重要性大大高于敘事，這不是新浪潮之后電影史的反敘事流派，而是回到電影誕生之初，感動過克拉考爾的那條雨后街道。

以平正寫奇幻，可以選擇的人

聶隱娘的故事屬于中國刺客游俠的源長傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，女俠自然少，但唐代尤其多，以聶隱娘和紅線女為代表。女俠的故事通常更奇幻，聶隱娘和紅線女都是唐代末年藩鎮(zhèn)割據(jù)時代的刺客型殺手，自小被道姑收養(yǎng)訓(xùn)練，善輕，入宮殿或軍帳如入無人之境，直刺人喉或徑取大印，具有奇幻仙俠的色彩。這類故事本可以拍得非常神妙激烈，但顯然侯孝賢意不在此，相反，他刻意淡化那種奇幻，卻并非取消，而是用一種相反的態(tài)度來表達(dá)，用平正來表現(xiàn)奇幻，用清冷來表現(xiàn)激烈，形成一種表里對立、內(nèi)外張力極高的狀態(tài)。

電影中，窈七隱身術(shù)高超，去到哪里都如入無人之境，但影片沒有一次直接表現(xiàn)其飛身的絕技，而是刻意回避，總是直接展現(xiàn)其身處某地，這樣就使得奇幻的成分不是正面呈現(xiàn)，但也充分表現(xiàn)了人物的神妙高蹈。這就是以平正寫奇幻。小說中甚至有聶隱娘鉆進(jìn)某人腹中的情節(jié)，這些都沒有在電影中出現(xiàn)。影片的武打風(fēng)格為近身格斗，強(qiáng)調(diào)一招直敵，沒有神仙似飛來飛去的武功。而在情感表現(xiàn)上，人物內(nèi)心的痛苦與輾轉(zhuǎn)，都化為無表情的臉孔和無動作的身體，隱娘是平淡的目光、緊閉的嘴唇和直挺的身板。侯孝賢用清冷來表現(xiàn)激烈，冰火相鄰，張力十足。

與隱娘形象類似，《聶隱娘》中其他人物也都恰如其分，道姑的凜冽、公主的孤獨、聶父母的疼惜、忠義與周旋、田季安的暴躁、念舊與在政治亂局中的處處受鉗制、田元氏的強(qiáng)悍與野心、磨鏡少年的純真，在極少的篇幅與筆墨下，都得到準(zhǔn)確表現(xiàn)。盡管影片故事被極度省略，人物卻還是飽滿鮮活的，每個人物所牽扯到的情節(jié)線索如草蛇灰線隱匿在對白與行動當(dāng)中。故事高度簡約，但格局仍在，唐朝末年亂世，藩鎮(zhèn)割據(jù)，各方勢力爭雄，刺客泛濫，所有的人物都是在亂世中依據(jù)自己的價值觀行動，包括道姑、公主娘娘、田季安、田元氏。隱娘初始為道姑所代表的朝廷勢力服務(wù)，鏟除各地勢力，希圖恢復(fù)統(tǒng)一，但最終體味到政治之無序與無意，用最簡單的人道與不忍之心來引導(dǎo)行動，選擇“不殺”。這個故事表面清冷，內(nèi)里卻是大時代的動蕩、價值的崩塌與個人的選擇。唐人傳奇中，作為刺客的聶隱娘更換了自己的雇主，投奔了原本要殺的人，只因那人水平更高。禮崩樂壞，臣亦可換主，隱娘擇夫擇主的自由，是時代文化的體現(xiàn)。電影雖然完全更改了小說中隱娘擇主的核心情節(jié)，將其改編為一個被拋棄與被犧牲的女性悲歌，但內(nèi)里，那個說出“弟子不殺”、劃破師傅衣裳的聶隱娘，還是那個具有選擇權(quán)的唐代俠女。一方面是“青鸞舞鏡”的孤獨，被拋棄、被犧牲；另一方面則是世亂之際，朝綱之外，個人可以選擇的自由。一切都在影片最后一個鏡頭中得以體現(xiàn)，聶隱娘與磨境少年和采藥老人一起，長久地走在荒草與青山之間，節(jié)奏鮮明的片尾曲響起。隱娘再次孤獨地離家遠(yuǎn)走，但這次是自主的選擇。

風(fēng)吹樹葉，自成波浪。侯孝賢的內(nèi)心是真的寧靜醇厚，才會在電影的里里外外、男女老少、聲音畫面等各方面，總力貢獻(xiàn)出一場寧靜又絢爛到極處的藝術(shù)。他恢復(fù)了電影“觀看”的本性，呼喚人們耐心細(xì)致的眼睛。

注釋：

[1][3]克拉考爾.電影的本性[M].邵牧君譯.北京：中國電影出版社.1982:3、2.

[2]轉(zhuǎn)引自薩杜爾.電影通史（第一卷）[M].忠培譯.北京：中國電影出版社.1983:314－316.

唐宏峰：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授

責(zé)任編輯：李松睿