文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（十一）
——第十一弦樂四重奏 op.122

文/王 晶

一

從1966年開始到1975年，肖斯塔科維奇進(jìn)入了自己一生創(chuàng)作的最后10年，在這最后的10年中，作曲家寫作了兩首交響樂、兩首協(xié)奏曲、五首四重奏、兩首弦樂奏鳴曲，以及一些聲樂套曲創(chuàng)作。也正是從這一時(shí)期開始，暮年情結(jié)開始纏繞住作曲家。隨著自身病痛的加劇與身旁好友的逐漸離世，肖斯塔科維奇開始逐漸關(guān)注更加深刻內(nèi)在的人生命題：時(shí)間、生命、愛情、背叛、真相、謊言、道德以及死亡的必然。伴隨著思考的逐漸深入，在此時(shí)期的創(chuàng)作中表現(xiàn)出更多內(nèi)省性的氣質(zhì)。與1966年之前的創(chuàng)作相比，以往作品中那種深刻的“現(xiàn)實(shí)批判性”特質(zhì)在此后這一時(shí)期的作品中逐漸淡化，取而代之的是更具內(nèi)省性的純粹自我寫作。早期中期磅礴的交響式寫作逐漸隱退，取而代之的是更為精簡(jiǎn)的織體編配。同時(shí)從早期一直延續(xù)存在的暗碼式語(yǔ)言在此時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展，作曲家的音樂語(yǔ)言更為晦澀、音樂的表意性也更為模糊與模棱兩可。

1966年1月30日，作曲家完成了第十一弦樂四重奏，并將其題獻(xiàn)給了貝多芬四重奏團(tuán)的第二小提琴手西林斯基。西林斯基在1965年夏天去世，為表示對(duì)朋友的哀悼，作曲家創(chuàng)作了這首四重奏。作為貝多芬四重奏團(tuán)的元老成員，西林斯基參加了以往所有肖斯塔科維奇四重奏的首演，貝多芬四重奏團(tuán)也成為第一個(gè)且是最佳詮釋作曲家四重奏作品的樂團(tuán)，貝多芬四重奏團(tuán)見證了作曲家的四重奏創(chuàng)作道路，因此在暮年，作曲家將自己最后創(chuàng)作的四重奏（十一至十四）分別題獻(xiàn)給了四重奏樂團(tuán)的每一位成員，以感謝四位藝術(shù)家對(duì)其創(chuàng)作的支持。

同時(shí)，作曲家自身的健康狀況也在這一年惡化：1958年，偏癱的早期癥狀已經(jīng)在手指上有所體現(xiàn)，致使作曲家不得不放棄公開演奏鋼琴的活動(dòng)。1966年5月29日，第十一弦樂四重奏在格林卡音樂廳舉辦的個(gè)人音樂會(huì)上首演，然而在音樂會(huì)之后，作曲家卻因心肌梗塞進(jìn)了醫(yī)院。作曲家因?yàn)檫@場(chǎng)突發(fā)疾病住院兩個(gè)月，自此之后作曲家便一直忍受著病痛的折磨。人生、痛苦、死亡等概念從此成為縈繞在作曲家心頭的最核心問題。

二

第十一弦樂四重奏就在1966這個(gè)不尋常的年份中創(chuàng)作并演出了。從這首四重奏開始，作曲家徹底地放棄了傳統(tǒng)四重奏規(guī)范的四樂章形式，在之后的創(chuàng)作中再也沒有采用過。這首四重奏使用了七樂章組曲連綴的形式創(chuàng)作而成，并在每樂章前加注小標(biāo)題，可將其稱之為“帶有組曲性質(zhì)的套曲結(jié)構(gòu)?！边@種結(jié)構(gòu)會(huì)令我們想到類似的兩部作品，一部是1962年創(chuàng)作的《第十三交響曲》，這部五樂章的聲樂交響曲將聲樂套曲與交響音樂的形式融合，從而形成了獨(dú)特的交響式組曲連綴形式，完成了作曲家在交響樂結(jié)構(gòu)框架與歌劇寫作模式之間的創(chuàng)作融合。另外一部則是早期的《第二弦樂四重奏》，這部四重奏采用帶標(biāo)題的四樂章組曲連綴的形式，在室內(nèi)樂寫作形式中進(jìn)行了類似歌劇寫作模式的嘗試。這部《第十一弦樂四重奏》正是在《第十三交響曲》的創(chuàng)作靈感與《第二弦樂四重奏》創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的更進(jìn)一步擴(kuò)充：

四重奏的七個(gè)樂章以前奏曲開始，以終曲結(jié)束，中間混合諧謔曲、宣敘調(diào)、練習(xí)曲、幽默曲、悲歌等不同情緒特質(zhì)的樂曲。是作曲家在四重奏寫作模式框架內(nèi)對(duì)歌劇寫作模式進(jìn)行的一次突破性嘗試。雖然1963年《姆欽斯克縣的麥克白夫人》重新得以上演，而且這部歌劇目前已經(jīng)被評(píng)論家們認(rèn)為是一部偉大的蘇聯(lián)歌劇。然而1936年的重?fù)麸@然給作曲家?guī)?lái)了太大的沖擊，它阻止了作曲家打算要寫的歌劇三部曲計(jì)劃，歌劇這種作曲家又愛又怕的體裁始終再也沒有能夠吸引作曲家的注意力。在這之后，肖斯塔科維奇將自己所有的戲劇天分轉(zhuǎn)移到交響音樂或室內(nèi)樂等領(lǐng)域，以純音樂的形式散發(fā)出來(lái)，于是在其器樂音樂中不僅常常能聽到器樂宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，甚至可以非常直觀地聽到戲劇沖突、人物情緒的碰撞，而在這部四重奏中甚至更為直接地進(jìn)行了場(chǎng)景、時(shí)空與情感的迅速轉(zhuǎn)換。

第十一弦樂四重奏從音樂語(yǔ)言方面也具備了典型的作曲家晚期創(chuàng)作特色：這是一種干冷、費(fèi)解、充滿孤獨(dú)與憂思的十分簡(jiǎn)潔的音樂語(yǔ)言組織形式。肖斯塔科維奇這一時(shí)期的作品均具備這樣的特色，如第二大提琴協(xié)奏曲、布羅克聲樂套曲等，這一系列作品成為肖斯塔科維奇真正后期風(fēng)格的第一批作品。

三

第十一弦樂四重奏是一首以哀悼紀(jì)念為目的的作品，然而作品卻并未突出哀悼的主題。音樂學(xué)家阿倫?喬治認(rèn)為：“這部樂曲的性質(zhì)中主要是哀悼式的，但是與人們一般所期待的紀(jì)念式的作品有些不同：除了挽歌以外幾乎沒有一點(diǎn)與死亡自然地聯(lián)系在一起的憂郁或悲愴的痕跡；取而代之的是音樂中那種奇怪的內(nèi)傾性，幾乎是遐想一般?！比?個(gè)樂章，以核心主題動(dòng)機(jī)貫穿的方式鋪陳開來(lái)，內(nèi)省性與幻想性成了這部作品的最顯著特征。

第一樂章標(biāo)題為前奏曲，以一種十分溫柔的姿態(tài)展開，主部主題由第一小提琴奏出溫暖人心的“格言式”旋律，旋律形態(tài)以四五度音程為主。這正是第十弦樂四重奏的繼續(xù)發(fā)展。在第十弦樂四重奏中，四度音程曾經(jīng)作為全曲隱形的控制要素，而在第十一弦樂四重奏中，四五度音程已經(jīng)成為全曲整體結(jié)構(gòu)中最顯性最基本的核心音程之一。主部主題的進(jìn)行方式是統(tǒng)一的：主要以四五度音程連續(xù)上揚(yáng)，之后通過二度音程下行緩解。從而形成一種溫柔卻不失剛毅的獨(dú)特氣質(zhì)。副部主題以對(duì)答的形式在大提琴聲部奏出具有俄羅斯東正教圣詠特色的音調(diào)。主要包含兩個(gè)動(dòng)機(jī)形式，一是呆板的重音重復(fù)，二是下行三音動(dòng)機(jī)。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)形式都與主部主題中的上行四度躍進(jìn)形成鮮明對(duì)比。四度音程、三音級(jí)進(jìn)下行、同音反復(fù)以及二度波動(dòng)。這四種音型是全曲最重要的四種動(dòng)機(jī)。將作為最主要的貫穿動(dòng)機(jī)將整首作品融合于一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)框架之內(nèi)。

第一樂章以前奏曲為標(biāo)題，全曲的前奏曲總以一種類似總綱的形式在暗示劇情。而在這首四重奏中，全曲以人的生命為敘述對(duì)象。因此，如果對(duì)三種不同的音程動(dòng)機(jī)進(jìn)行不同意義的標(biāo)示，則可認(rèn)為第十一弦樂四重奏第一樂章正表述了象征人之命運(yùn)的四度動(dòng)機(jī)與象征永恒的單音重復(fù)以及三音級(jí)進(jìn)下行的悲劇性音調(diào)之間角力的過程。人之一生經(jīng)由死亡威脅，雖然在展開時(shí)不自主地發(fā)出哀嘆的語(yǔ)調(diào)，但最終仍就不免衰敗，終于形成無(wú)可挽回之悲劇——人無(wú)法擺脫死亡，這是萬(wàn)物自然的最高原理。無(wú)論多具有箴言式的命運(yùn)宣誓最終也將歸于寂靜。

在第一樂章以簡(jiǎn)要的筆墨敘述了生與死之命題后。隨后的幾個(gè)樂章并沒有繼續(xù)延續(xù)這種哲學(xué)史的思考，而是從不同的側(cè)面展示了‘生’的快樂。因此，第二樂章諧謔曲以一種全新的面貌出現(xiàn)在聽者面前，呈現(xiàn)出生命的神秘。作為主題的持續(xù)反復(fù)的音型動(dòng)機(jī)時(shí)時(shí)縈繞并與悲劇音調(diào)相交織，在樂章的末尾又再次呈現(xiàn)出生命力的強(qiáng)大。同時(shí)值得注意的是，第二樂章的兩個(gè)主題均來(lái)源自第一樂章。第二樂章是對(duì)神秘生命體驗(yàn)的贊頌，如果說第一樂章以冷靜、置身事外的態(tài)度敘述由生至死的必然規(guī)律，第二樂章則從另外的角度，以更為主觀的情感歌頌了由死至生的奇妙體驗(yàn)，跳躍的主題混合有各種不同的音程結(jié)構(gòu)，而最后逐漸被單音重復(fù)音型所同化，并能夠逐漸緩慢，歸于沉寂。也許只有在舊有的一切慢慢終結(jié)之時(shí)，新的命運(yùn)與希望才會(huì)在其中悄然發(fā)生。

三、四、五樂章同樣以不同的姿態(tài)展示了在生死輪回這一必然規(guī)律中人生命運(yùn)的種種，與第二樂章的神秘體驗(yàn)不同，這三樂章更加現(xiàn)實(shí)，每一樂章均對(duì)應(yīng)某一類不同的特性畫面，各樂章之間是一種平行的關(guān)系，雖然存在主題的承繼性沿用，但在音樂的內(nèi)容上并無(wú)明顯的先后承繼性。而是分別呈示了生與死的不同側(cè)面。這既可說是對(duì)個(gè)人生活的緬懷，也可以說是對(duì)之前逝去歲月的截段式回憶。而在這不同的特質(zhì)呈示之后，作品第六樂章將陳述拉回現(xiàn)實(shí)，這個(gè)樂章中，葬禮式的音調(diào)一直持續(xù)著。之前持續(xù)的同音反復(fù)音型終于化身成了悲戚的送葬進(jìn)行曲，向上的四度動(dòng)機(jī)也隱藏至葬禮音調(diào)之中，死亡占據(jù)了主導(dǎo)地位。最后的第七樂章是采用拼貼技術(shù)創(chuàng)作而成的終曲樂章，在這一樂章中，之前的音樂素材不斷閃現(xiàn)。作曲家在此樂章對(duì)之前第一樂章提出的生—死的哲學(xué)命題進(jìn)行簡(jiǎn)單的總結(jié)。這種末樂章回顧之前素材的做法也是肖氏晚期創(chuàng)作最典型的創(chuàng)作特征之一。

四

第十一弦樂四重奏是作曲家晚期創(chuàng)作“內(nèi)省”風(fēng)格的開始作品。在音樂語(yǔ)言方面作曲家也采用了更為獨(dú)特的音樂創(chuàng)作技法，全曲同樣采用統(tǒng)一主題元素進(jìn)行貫穿，七個(gè)樂章的主題全部來(lái)自于第一樂章主部主題的內(nèi)部音型框架與副部主題的形式變型，并通過不同的變形方式展示出不同的音樂性格，從而更好地從整體上凝聚著作品。這首作品通過不同音程動(dòng)機(jī)之間的相互關(guān)系完成了一次音樂敘事，然而卻又不是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)敘事作品。雖然帶有標(biāo)題，但這首作品顯然不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)敘事或戲劇敘事。作品采用7個(gè)樂章的敘事并非線性排列，而是以一種平等的順序并置在一起，樂章與樂章之間并沒有任何必然的聯(lián)系。這種平等排列的結(jié)構(gòu)手法很自然會(huì)讓人聯(lián)想到電影藝術(shù)中的蒙太奇手法。音樂作為單純的聽覺藝術(shù)自然無(wú)法如影像藝術(shù)那樣細(xì)膩迅速地轉(zhuǎn)換畫面用以展現(xiàn)情感的置換，但是通過不同段落的并置，同樣可以改變傳統(tǒng)的線性的發(fā)展模式，從而完成不同音樂性格的多角度刻畫。

在第十一弦樂四重奏中，除了第一樂章具有明確的樂章收束外，其他的樂章均處于前后懸置的狀態(tài)之中。正如電影畫面一般，每個(gè)段落均可表現(xiàn)一個(gè)含義，但當(dāng)將他們拼接在一起，則可表現(xiàn)出遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于部分蘊(yùn)含的內(nèi)涵意義。作曲家采用了新式的音樂敘事手段，構(gòu)架出與之前完全不同的結(jié)構(gòu)形式。同時(shí)，在作品中出現(xiàn)的四度/五度動(dòng)機(jī)、環(huán)繞波動(dòng)動(dòng)機(jī)、下行三度級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)、同音重復(fù)動(dòng)機(jī)分別可以劃歸為具有明顯的意義信號(hào)，在樂曲中發(fā)生著意義。從而完成了作曲家通過音樂技術(shù)手段呈現(xiàn)生命現(xiàn)實(shí)，對(duì)“生與死”這一永恒哲學(xué)命題進(jìn)行思考陳述的構(gòu)想。

第十一弦樂四重奏是一部哀悼性的作品，在第六樂章中所表現(xiàn)出來(lái)的哀悼氣息與之前第八弦樂四重奏末樂章極為相似。第九、十、十一這三首四重奏從音樂氣質(zhì)上完成了對(duì)第六、七、八三首四重奏的進(jìn)一步深化。陽(yáng)光——平靜——哀悼的模式在九至十一這三首四重奏中進(jìn)行了又一次輪轉(zhuǎn)。不過這次輪轉(zhuǎn)拋卻了之前較為表面化的戲劇性，而轉(zhuǎn)向了更為深邃的內(nèi)心世界，無(wú)憂無(wú)慮的陽(yáng)光變?yōu)槁詭б蓱]的輕松，隱藏不安的平靜成為歷盡苦難的期許，而最終深深的哀悼則變?yōu)閷?duì)“生與死”這一永恒命題的深度思考。

（責(zé)任編輯 張曉燕）