王唯銘

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是的，海派生活來了

王唯銘

海派生活源于哪里？

在這之前，沒有也不可能有所謂的海派生活，更不要說將這種生活通過持續(xù)發(fā)酵而演化成一種生活方式了。這之前，我指的是上海開埠，具體的日子當然是1843年11月17日。這里順便說一下，今年，對上海來說，歷史天平上也有著一個相對重要的砝碼：上海開埠一百七十二年。作為讀者的你，可以認真對待，也可以不屑一顧。

現在，讓我適當地回溯一下開埠前的上海，打量一下在漫漫歷史長河中上海曾經有過的基本形態(tài)與樣貌，它將有助于我們了解什么是海派生活。

先說“上?！边@詞的來源?？梢詫徤鞯財喽ㄋ钤鐏碜杂谒瓮醭?，注意我的用語，是“審慎地斷定”。其時，有一條“上海浦”（浦是小河的意思）自然而然地成為了吳淞江（今日吳淞江的一部分稱為蘇州河）的支流，由于酒業(yè)發(fā)展，當地政府在上海浦一地設置了征收酒稅的相關機構，機構稱作上海務，正是這個機構讓“上?！钡慕蟹ú幻劧摺o論上海浦還是上海鎮(zhèn)，都應該在“吳淞路閘橋與十六鋪之間”。

如果取更為宏大的歷史視角，上海大致有兩千多年比較清晰記載的行政區(qū)劃歷史。春秋時期，它是姬姓諸侯的封地。戰(zhàn)國時期，又成為楚國春申君的封邑，也在這時，開始建城，便是申城。三國時期，上海城址固定在佘山附近，更名為華亭，這是上海歷史中的一個重要節(jié)點。到了偉大的唐王朝，一個中華歷史上氣象最為莊嚴的歷史時期，上海也隨之偉大起來，它正式設縣，是為華亭縣。一個更為關鍵的時空節(jié)點是元朝至元二十九年，也就是公元1292年，元朝廷批準上海鎮(zhèn)為獨立縣，與華亭縣可以平起平坐，這一年度就是上海建城的紀念日，也因此可以這樣理解，作為城鎮(zhèn)的上海它的歷史至今已有七百二十三年。

不過，著名的東亞問題專家、美國的羅茲·墨菲在《上海：現代中國的鑰匙》一書中這么認為：“至少在十三世紀，上海還相當的微不足道，因為意大利人馬可·波羅關于整個中國江南重要城鎮(zhèn)的描述中沒有提到上海?！?/p>

馬可·波羅有著足夠的知名度，無論對東方還是西方來說，都是如此。這個成為元朝官僚機構中一員的意大利人，在他后來回到祖國后，在監(jiān)獄中由魯思梯謙記錄的那本偉大的游記中，對十三世紀中國有著一次極為精彩的描述，這間接地激發(fā)了歐洲對中國的向往，也間接地激發(fā)了大航路的誕生。但他的游記中沒有關于上海的記載，不管是有意還是無意，都只能說明十三世紀的上海還無足輕重。

隨后是一系列行政機構的更迭與變化。

元代的松江府分別管轄著華亭縣與上?？h；雍正二年的分巡蘇松太兵備道，上?？h成了道臺大人棋盤中的一枚棋子，一路行政機構沿革繁瑣又復雜，卻也是中國其時社會政體的說明。那么上海的文化又是怎樣一個基本樣貌？

我們可以從馬家浜文化（浙江嘉興）說起。

距今一萬年前，正是地質學上一個十分重要的時間節(jié)點：全新世與更新世的分界點。長江三角洲有著最早的新石器文化遺存——上山文化，由上山文化發(fā)展而去的是跨湖橋文化，隨后便是距今六千年的馬家浜文化。

馬家浜文化（浙江嘉興）又稱為太湖流域母系氏族公社時期的文化，先民們以磨制石器、種植谷物、飼養(yǎng)動物、制作陶器以及漁獵生活作為該文化的主要內容，出土的陶器有夾砂紅陶腰沿釜、牛鼻式雙耳罐、帶嘴平底。

隨后是崧澤文化。距今五千年左右的菘澤文化（青浦趙巷鎮(zhèn)崧澤村），應該處于母系社會末期。陶器的器形已經相當豐富，有鼎、豆、罐、壺、盆、杯、觚、缽、碗、盞、勺等?？脊磐诰虬l(fā)現了一個三口灰陶器，三只口可以同時出水，不僅制作工藝十分精湛，專家們還推測三只口是插入管子用的，陶器裝的則應該是米酒，也因此，酒文化于此肇始。這個時期，先民的精神世界比以前有了大擴展，審美意識開始進入他們的生活，在林林總總的陶器表面，有著不同樣式的紋飾，它們分別為堆紋、弦紋、瓦棱紋、壓劃紋，開始有了少量的彩繪陶器，玉器的種類也開始多了起來，它們分別為璜、鐲、環(huán)、墜、塊珥。

崧澤文化之后便是良渚文化（浙江良渚），距今四千年左右，太湖流域進入了父系社會，有農業(yè)，有犁耕，考古發(fā)現的石犁、石鐮、石斧、石刀、石鑿等等物件都充分地證明了這點，上海福泉山是良渚文化的最大遺存地。

良渚文化時期，陶器制作器形規(guī)整，制作精細，常見細密紋飾，有很高的工藝價值，其中黑衣陶器是陶器制作的一個高峰，陶豆是所有陶器中特別耀目的一種器形。除了規(guī)整的陶器，精美的玉器尤其是良渚文化的一種特別說明，它們顯示為琮、壁、鉞、璦、珠、管、墜、塊珥、璜、鐲等等不同形態(tài)，在生活中發(fā)揮不同的作用。

再以后，便是吳越文化了。氣象萬千的吳越文化其中一個特征可以概括為水文化，呈現柔軟、細膩、流動的水性特點。作為吳越文化的子文化，上海文化傳承著吳越文化的親水特征，以當年上海老城廂的布局為例。整個前城市形態(tài)是布局合理的水鄉(xiāng)都會，老城依水而建，四周寬闊的城濠和外河組成四通八達的交通干線，城墻中開有六處城門，其中三處為水門。城內河巷相依、縱橫有序，典型地呈現著江南前城市形態(tài)。完全可以這么說，水成了上海前城市形態(tài)中的一個重要元素，它呈現的不只是一種江南地域的自然景觀，更呈現了江南氣質、江南精神的文化景觀。

倘若歷史永遠停留在歐洲工業(yè)革命之前，永遠停留在西方大航海和大殖民的那段歷史之前，那么，吳越文化的子文化上海文化也將永遠地保留它固有的品質、清澈的模樣直到時空深處。但歷史沒有假如，也不存在假如。代表著工業(yè)文明的西方諸國與代表著農業(yè)文明的中國在十八世紀末不期而遇，并發(fā)生了劇烈的沖突與對抗，這是中國、中國上海始料不及的，

事情當然是嚴峻的，當中華文明遭遇著西方文明的入侵，中華文明發(fā)現，這一回它所面對的與歷史上曾經面對過的完全不同，西方文明不是鮮卑文明，不是蒙古文明，同樣不是滿清文明，西方文明比中華文明更為高級，引用羅茲·墨菲的話來說，“理性的、重視法規(guī)的、科學的、工業(yè)發(fā)達的、效率高的、擴張主義的西方和因襲傳統(tǒng)的、全憑直覺的、人文主義的、以農業(yè)為主的、效率低的、閉關自守的中國——兩種文明走到一起來了”。

沖突無法避免，分裂必然產生，矛盾不可化解，生存與毀滅似乎就在一線之間。但有一點是可以確定的，從一開始，入侵的西方文明就沒有如同對待瑪雅文明那樣地對待中華文明，之所以沒有那樣的摧毀和吞噬，可以看作英國人與西班牙人、葡萄牙人的不同，但更因為中華文明固有的優(yōu)質，這優(yōu)質在十八世紀就讓以伏爾泰為代表的西方啟蒙思想家們激賞不已，追溯更遠，也讓偉大的旅行家馬可·波羅贊嘆不止。當然，毋庸置疑的一點是，代表工業(yè)時代的西方文明對代表農業(yè)時代的中華文明有著不容置疑的藐視和奚落，也有著不由分說的壓制和摧毀，中華文明遭受著困局、危局甚至死局。

英國歷史學家湯因比這樣說過：“任何一個文明都將經歷起源、成長、衰落和解體這四個過程，不過，文明的這種周期性變化并不表示文明是停滯不前的，在舊文明中生成起來的新文明會比舊文明有所進步。換句話說，一個文明，如果能夠成功地應對挑戰(zhàn)，那么它就會誕生和成長起來，反之，它就會走向衰落和解體?！?/p>

倘若說大清國經受著劇烈的陣痛，那么，大清國的其中一地上海，它的感受更是格外強烈。1843年11月的開埠，英國派來了首任領事巴富爾，他的到來不僅給分巡蘇松太兵備道道臺大人也給上海原住民帶來了許許多多意料不到的東西，它們中既有建立一座現代城市必須的硬軟件，也有西方人視若珍寶、為之驕傲的軟文化，巴富爾們確實有足夠的理由相信，他們的文化遠遠地超越了中華文化，超越了吳越文化子文化的上海文化。他們的自信有著歷史的合理性，在瓦特發(fā)明了蒸汽機之后，不列顛帝國的文化便完全壓倒了在歐洲大陸曾經不可一世的文化——西班牙文化、葡萄牙文化、奧斯曼文化、奧匈帝國文化——中華文化又怎么能夠對其進行抵御？更不要說對其進行反征服了。

幸運的是，中華文明并非蘇美爾文明，中華民族也不是瑪雅人。作為吳越文化子文化的上海文化，盡管在更高級的文化面前，有“分裂”、“離散”的狀態(tài)，但也隱藏著“變化”、“重生”乃至“創(chuàng)新”的可能。歷史證明：在上海，當巴富爾們的文化與上海文化劇烈碰撞、沖突之后，產生的結果并不是單向度的壓制、瓦解和消失，而是時斷時續(xù)的交錯、激揚，躊躇不定的融合、流變，最后在漫長時光的陶冶下，包容成一種新的文化，一種不中不西、亦中亦西的優(yōu)質文化，它們在日常生活里就表現為海派生活。

是的，它們來了，海派生活來了，時間是1843年至1943年，空間則是工部局掌控的國際公共租界，公董局領袖的法租界。

西餐講究刀叉碰撞中的彬彬有禮

讓我先從西方文化對上海原住民最具影響力的一個領域說起，那就是租界區(qū)上海資產階級十分青睞的西餐。

有必要先說說西餐這部有趣的歷史。

十五世紀中葉，是偉大的文藝復興運動蓬勃發(fā)展起來的一個歷史節(jié)點，西餐以意大利為中心之地發(fā)展了起來，并在城市生活中不斷地產生著它獨特的影響力。在一篇《西餐的引入與近代上海城市文化空間的開拓》的文章中，作者如此描述了當時西餐在西方的一個盛大場景：“肉類在宴席上被大量消費，例如1452年12月康斯坦茨一次議員的會餐上，一百位先生總計消費掉牛肉、烤豬肉、肥母雞、鴨子等多達一百九十公斤，還有一百一十個雞蛋、三百條鯉魚和梭子魚，以及一百四十條小魚。”到十七十八世紀，西餐餐桌上的秩序基本成形，當時餐具擺放的位置已經確定，湯勺和餐巾的使用也已明確，1782年拉薩爾提出的禮儀手冊用了整整一章敘述就餐時應該使用的東西，餐巾、盤子、刀、勺子、叉子、無腳杯，西餐的近代禮儀規(guī)矩大致形成。

偉大的中華民族與西餐的第一次接觸大致時間在十七世紀與十八世紀相交時期。

十七世紀中葉，傳教士們率先來到中國，他們帶來了上帝，也帶來了西餐。歷史就生動地記載了著名的傳教士湯若望以西餐來招待北京官員們的情景。此外，在中國南方，野心勃勃的西方商人在沿海地區(qū)尋求著貿易機會，他們自帶本國食品和本國廚師，這可以算是西餐在中國土地上的試探之行。

1793年，英國派遣馬嘎爾尼使團來華，為慶祝偉大的清王朝皇帝陛下八十大壽。馬嘎爾尼爵士率領一干人員來到中國后，在不列顛帝國的軍艦“獅子號”上與一個姓喬的文官和一個姓王的文官共進了西餐，歷史記載了“兩位官員十分靈巧地學用刀叉進餐，他們很喜歡喝英國酒：刺柏子酒、朗姆酒、櫻桃白蘭地酒”。我們可以將這個看作是中國之舌對西餐的第一次觸摸。

對上海來說，它從一個十分普通的中國江南城鎮(zhèn)最后進化成一個無出其右的通商大埠，這與開埠后摩肩接踵來到上海的西方商人、軍人以及傳教士密切相關，他們到達之后在上海開設的飯店以及飯店中所經營的西餐，可以看作是西餐業(yè)在中國上海的正式登臺亮相。

我們可以記住上海的一家飯店，它便是禮查飯店，它是上海西餐的始作俑者，至少是始作俑者之一。

1846年，正是上海作為清帝國窗口之一向西方很不情愿地打開后的第三年，由Richard建造的上海乃至中國第一家西商飯店先是出現在了李家廠區(qū)域，十一年后，也就是1857年，飯店老板將飯店移址于外白渡橋東側。1907年，飯店重建，隨后的維多利亞巴洛克風格立面便一直展現在上海的視線中，在曾經或生氣盎然或消沉不堪的歲月中，禮查飯店風頭十足、一時無二，它成為上海灘中西要人、名媛淑女、工商巨子們的經停之地，在它的大堂、它的孔雀廳以及美不勝收的中廳，日日夜夜地上演著紙醉金迷的人間戲劇，至于西餐的獨特芳香在這個空間的經久縈繞更是不在話下了。

到了光緒年間,西餐已經被上海最為前衛(wèi)的一部分人所接受，他們中的一部分開始嘗試開西餐廳，基于中華文明的從來傲慢，他們自己也將這些空間叫作“番菜館”，具體的形式則以咖啡廳、面包房為主，從海派文化的你中有我、我中有你這一層面來說，自此上海有了自己而不是西方的西餐業(yè)。據清末史料記載，最早出現在上海也可以說是出現在中國的西餐廳叫做“一品香”，地點是老上海最為繁華也最為糜爛的福州路。隨后，“海天春”、“一家春”乃至“江南春”的西餐廳在上海相繼開業(yè)。

辛亥革命后，上海人與西方人的交往日益頻密，租界亦成為西餐的大本營，在租界的飯店里，其時日日云集著洋人、買辦、軍政要員和豪門貴族，成為交際享樂的場所，經此情勢的刺激，西餐業(yè)便生氣勃勃地發(fā)展了起來。及至1930年代，吃西餐已成為中國上流階級的風尚，在上海有錢人家都有專門的西餐廚師，而前往國際飯店吃西餐，更是最時髦的社交方式之一。

又由于列寧領導的革命成功，這讓不被革命政權所容忍的前沙俄貴族紛紛逃入中國，在哈爾濱、天津、上海等等中國大城市里，他們無可奈何地放低了身段，一一開俄式餐館維生，自此俄式西餐在北方城市大肆流行，當然南方的上海也深得其益。

西餐在二十世紀三十年代的上海，達到了它的第一個高潮，那時優(yōu)雅的霞飛路僅零點三公里，便有數以十計的西餐館，有東華、復興、蘭村、寶大、天鵝閣等等，其時，當年開在塘沽路上的德大牛肉莊，早已變身作德大西萊社，先在外灘后在南京路上一枝獨秀，至于四馬路上的“四馬路大菜”，作為最初的西餐，也早已經演化得不成當年模樣了。

1935年，意籍猶太人路易·羅威在法租界霞飛路與亞爾培路口（今陜西南路）開設羅威飯店，這飯店便是“紅房子”西菜館的前身。由于經營得法，西餐又特別可口，這“紅房子”在上海的名聲立時便升騰了起來，上海的上流與中產都以在“紅房子”中一品美妙的西餐而感覺良好，其中一代名家張愛玲也相當地熱愛著“紅房子”西餐，她時常點的一份西餐菜單為：洋蔥湯、烙鱖魚、烙蝸牛、芥末牛排，據說，芥末牛排是張小姐的最愛。

1941年，“紅房子”誕生之后的六年，馬爾斯咖啡館應運而生，它便是革命后的東?？Х瑞^。

多少年后，上海市民還清晰地記得令他們心醉的俄式西餐“羅宋大餐”，那紅茶、面包、豬排以及由紅腸、土豆、番茄、卷心菜、碎牛肉組成的羅宋大湯，有讓他們忘不了的鮮美濃稠。他們也記得“紅房子”中的老三樣：肺利牛排蘑菇沙司、鄉(xiāng)下濃湯、鐵排魚；記得“德大”的名菜“葡國雞”、“里脊牛排”，尤其“葡國雞”，將咖喱洋蔥土豆做得極濃稠、配上雞塊裝在罐樣容器里的雞塊，想想也讓人垂涎欲滴??！

十里洋場景象浩瀚，海派生活多種多樣，剛才說到的西餐文化只是其一，更多的海派生活還有待細說。下面這四種同樣是國際公共租界或法租界中的經典生活，我分別稱之為：跑馬生活、舞廳生活、電影生活以及旗袍生活。

跑馬廳里晃動著一張張功利的面龐

實用主義在開埠后便盛行于整個上海租界，而且，某種意義上，一直影響著今日上海。究其原因，租界本就“無中生有”，在這方空間，來的西人多半是赤手空拳但野心勃勃的冒險家，來的華人絕大多數是逃難或移民至此的一無所有者，理論上，大家全都一無家世背景、二無人脈血脈、三無文化傳承，若要混出一個局面，若要像個人模人樣，一靠頭腦活絡，二靠抓住機會，三靠窮追不舍。也因此，“成者為王，敗者為寇”便成為了意識形態(tài)，“沒有過程，只論結果”成為所有人的行為模式。

跑馬生活，有的是大開大闔的結局，在“賭對了雞犬升天，賭輸了傾家蕩產”的過程中，最為充分地表達了上海市民的意識形態(tài)與行為模式。

跑馬生活最初為西方人所壟斷，與上海市民全然無關，因此也就毫無海派文化的丁點氣息。

說到發(fā)端，又要追溯至開埠初的那些歲月。

那時，對西方大小冒險家來說，在上海度過的日日夜夜著實煎熬。分巡蘇松太兵備道道臺大人吩咐著清丁們將上海老城的大門緊緊關上，緊關的目的是不讓那些臉上長毛、面目可憎、動機不清的西方男女進入城里，以免擾亂視聽。

冒險家們只能轉悠在李家廠這一帶。史料說，他們在爛泥地里拔進拔出的靴子時常會踢到腐爛了的棺木上，唯一能夠讓他們產生點樂趣的便是騎馬運動。有事沒事，他們總要在李家廠的爛泥地上熱血沸騰地騎上一陣子兒，有時，便沿著“四分地之南”的那條小徑由東而西地馳騁而去，時間一久，小徑變作“派克弄”，“派克弄”最終演化成南京路。

熱衷騎馬的西方人中，有麟瑞洋行的大班霍格以及他的伙伴吉勃、蘭雷、派金和韋勃。到1846年，這些熱愛騎馬的西方冒險家已經聚攏在一起倡議著成立“上海跑馬總會”。

接著，上海便有三個跑馬場先后出現這一不爭事實。

1851年到1854年，霍格們將第一個跑馬場設在了今日南京路與河南路這一帶，跑馬場不大，八十一畝土地面積，總共比賽了七次，比賽相當審美，也就是說沒有后來賭博這檔子事情，純粹表現著馬的驍勇、騎者的英武，勝者的獎金是一瓶香檳，后來賭馬時的香檳券便出于此。

1854年到1861年，霍格們轉換了地方，在今日南京路與浙江中路這一帶開出了第二個跑馬場，跑馬場明顯大了許多，有一百七十畝的土地面積，跑馬總會的正式成員也有二十五人。

1861年之后，霍格領導的“跑馬總會”向上海道臺提出征用泥城浜以西地段開設上海歷史上的第三個跑馬場，上海道臺不得不答應了下來。

那年某日，霍格騎著高頭大馬來到了泥城浜以西地域。當時，那里還只是上海縣西北部的一片水網地帶，人口稀少，茅屋數棟，一個村落也就數十人而已，村民以捕魚種植世代為生，在《上?？h志》卷首的《鄉(xiāng)保區(qū)圖》上，這里被叫作高昌鄉(xiāng)二十五保?；舾窨祚R加鞭，沿著自己心儀的地方隨意地轉了一圈，又在馬蹄翻飛之處，吩咐下人豎起了一根根木樁，最后，那圈圍的土地有四百六十六畝，這四百六十六畝土地，霍格每畝僅付銀子三十兩，西方冒險家們的趾高氣揚與強橫霸道由此可見。

這塊被圈圍起來的地方便成了上海灘第三個跑馬場，在上海市民口中又被叫作“跑馬廳”。

從1863年到1919年，賽馬定在春秋兩季進行，春季為4月下旬至5月上旬，秋季為10月下旬至11月中旬。要到1920年以后，才在每次賽馬大會前增加幾天預賽，有時，也會在周末和節(jié)日里舉行賽馬。

跑馬場上的“春秋賽會”，自1860年代后，被當作上海灘的一個“盛大節(jié)日”。每逢盛會召開之際，租界上海便停止許多商業(yè)活動達一星期之久。參加“春秋大會”的西方男人頭戴高筒禮帽、身穿高檔西裝馬夾，西方女子則將雙手裹在黑色的長袖手套中，全都氣度不凡、儀態(tài)萬方地出現在跑馬場的看臺上。

歷史也記載了上海道臺被前呼后擁著前來觀看跑馬的情景。

其時已有賭博，跑馬比賽的內涵正被悄悄置換，審美開始退至一邊，而功利漸成跑馬主流。一瓶香檳顯然無法滿足西方男人的胃口，他們的賭注下得很大，開始嘗試要在賭注上改變自己的命運。有意思的是，西方女人也介入其中，當然她們是十分優(yōu)雅地賭著，賭的往往只是一把扇子、一頂無沿女帽或手中的一把長柄雨傘。

基于西方人在整個十九世紀的意識形態(tài)，在上海，他們拒絕任何華人進入跑馬場中，道臺大人則另當別論。跑馬生活只是屬于西方人自己的小圈子游戲，如同租界初期時的“華洋分處”，華人只能在跑馬場外不勝驚詫或熱血沸騰地觀看。

西方人加入跑馬總會，也必須履行一定的手續(xù)。首先要年滿二十一歲，隨后要由九至十一人組成的投票委員會進行表決，且必須全票通過。倘若有一人反對，那就只能保留其申請資格，延至下次開會再作表決，倘有三人反對，便永遠取消其入會資格。1908年跑馬總會的正式會員已上升到三百二十人，清一色西方人。一直要到1927年，跑馬總會方才容許華人成為它的名譽會員。

不過，與加入會員一事相比，華人進入跑馬場的時間卻要早得多。1909年，基于商業(yè)的內在邏輯，曾經高高在上的跑馬總會改變了早先一系列“禁止華人入會、禁止華人入內觀看比賽”的規(guī)定，容許華人購買進場的門票以及各種賭馬彩票，不過，進入跑馬場的華人是站在另外一個看臺的。

其時，跑馬總會只負責組織賭馬，本身并不供應馬匹，參賽馬匹均由馬主私人豢養(yǎng)。各個賭攤的老板在向跑馬總會交納保證金后，在場內設攤開賭，盈虧全由攤主個人負責，跑馬總會則穩(wěn)坐釣魚臺地坐收紅利。

為追求更多、更大的商業(yè)利潤，跑馬總會發(fā)行的彩票日漸增多，它們有香檳賽、金樽賽、大皮賽、新馬賽、馬夫賽、余興賽、拍賣賽，其中每個項目中都有獨贏彩票，最后一天則發(fā)賣大香檳彩票，大香檳彩票的最大購買群體是華人。

剛才已經說了，所謂的香檳票，蓋因霍格時代賽馬后的勝者贏家并無彩金可獲，只獲一瓶香檳酒而已。當跑馬賭博開始甚囂塵上，彩票隨之發(fā)行，其中一種便以香檳命名，命名中暗藏著紀念霍格時代的那層意思。

香檳票，每張售價十元，又設頭彩、二彩、三彩等不同彩金，倘若中得頭彩，可得十萬銀元，以后漲到了十五萬銀元，巔峰時期達到二十二萬四千元?？梢院侠碓O想事實也一定如此，無論是西方冒險家或上海市民，他們眼睛出血、心里著火地來到跑馬廳，每個人的內心都存了一個天大奢望：購買一張十元香檳彩票而一舉奪得二十二萬四千銀元的超級大獎，從而徹底改變自己原本平淡無奇的人生。

正是通過跑馬賭博，跑馬總會大發(fā)橫財。1889年前后，跑馬總會的年收入才兩萬多兩銀子，到1920年，因了華人大量加入，跑馬總會的年收入陡然升至四百多萬兩銀子，進入二十世紀二十至三十年代，每次賽馬，跑馬總會都可以出售五元一張的門票數千張，還有發(fā)行的各種各樣彩票，每天在這上面抽頭達到數十萬元。

有一個統(tǒng)計，1920年到1939年這十九年間，僅香檳票、獨贏票這兩種彩票便為跑馬總會帶來一億四千一百三十九萬的收入。

關于當年“跑馬廳”的種種盛況，滬上《申報》曾有這樣一段記載：“自租界達馬場之各路，但見往返者如魚貫、如蟻陣，跑馬之處則廣場東北兩邊之路，人如堵墻，疊層擁積，約有萬數之多。有匠工短衣窄袖者，有方褓圓領者以及綺羅子弟、蒼白殳老。更有老嫗少婦，咸接趾錯履、延勁注目，以爭一看。并有馬車多輛，皆乘巾幗之類、脂粉之艷焉?！?/p>

可以下這么一個結論：跑馬場這個特殊空間，因了華人介入，海派生活由此誕生，海派文化也悄然而起，盡管這樣的海派生活與海派文化有些上不了臺面。介入跑馬生活是為“一賭圓夢”而不是運動審美，而賭博從來都不可能作為正常社會的主流價值來追求，無論是北洋政府的社會還是南京國民政府的社會。但在那個年代，無以計數的中西男人還是前赴后繼、不可阻擋地進入上海跑馬廳，進入上海灘這個最大的共享空間，他們嘗試用十塊錢來改變自己的一生，有人為之傾家蕩產，有人卻夢想成真，譬如猶太人賽賜·馬勒。他們之所以這么執(zhí)著，一是緣于人性，二是基于海派文化的這一構成：實用性。英雄不問出處，成功就是唯一，只要能夠獲得“獨贏”或“香檳”大獎，又管我用的是什么手段！

翩然起舞的男女成最時髦一族

1850年11月，歷史記載，在英租界里，上海有了第一次交際舞會，但具體地點與參加舞會的人員都不清楚。

1863年，英國與美國將各自的租界合并，公共租界中的英國總會里有了上海最早的舞廳，這個時候還不能忘了禮查飯店，在這兩個西方空間，流傳于歐洲公共舞廳的舞蹈——英國的快步舞、布魯斯舞，美國的狐步舞、波斯頓華爾茲舞——正被西方人逐一演繹。

與跑馬一樣，最初這是西方人自己玩的小圈子游戲，封閉而高高在上，拒華人于千里之外。對上海市民來說，他們只能在一邊觀看，并將西方人跳的交際舞稱之為“跳戲”。

不過，與跑馬生活不同的是，這一次中西融合來得較早，融合的空間叫張園。

今日，我們無法窺見張園的一磚一瓦，隨著時代變遷它已煙消云散。而當年，張園落成在而今的南京西路之南、石門一路之西、威海路以北的這片區(qū)域。

先是和記洋行大班格農，在1872年至1878年之間，租得此處二十余畝土地，辟成了一個供自己修養(yǎng)身心的私家花園。若干年后，中國無錫商人張叔和，自格農手中購得此園，起名“張氏味莼園”，簡稱張園。那園子，張叔和的原意是給母親大人頤養(yǎng)天年所用，無意之間卻讓它成為了晚清末期上海灘最大的市民共享空間，被譽為“近代中國的第一公共空間”。

張叔和對張園可謂用心良苦。在他力主下，有過多次的擴建和修繕，張園的規(guī)模也從格農時的二十余畝上升到后來的六十一畝。1893年，張叔和又斥巨資建造起當年上海灘最高的一個建筑，取名為“安塏弟”，意為“世外桃源”。那時，凡到上海者，必來此處登高，眺望上海逐漸繁榮昌盛起來的勝景，還有一件重要事情在“安塏弟”里發(fā)生，那便是落成了上海第一家營業(yè)性舞廳。晚清的富商、才子和市民們一一地步入其間，他們在“安塏弟”中興奮異常地體驗著“蓬嚓嚓”的全新感受。

至1920年代，上海已有數十家商業(yè)舞廳，它們中較為著名的是大中華、巴黎、桃花宮、遠東、爵祿、月宮、鳳凰、大東、東亞、新新、嫦娥，全都集中在租界里，又全都集中在西藏路、北四川路以及南京東路一帶。設在西藏路寧波同鄉(xiāng)會隔壁巴黎飯店內的黑貓舞廳，更以它的錦幔天花板、迷離的墻壁以及抹了油般的跳舞地板，讓上海冶客們激賞不已，其中那個在黑貓舞廳中花枝亂顫的紅舞女王吉，更是被小報文人稱之為“亂世佳人”，只恨不能一睹芳容。

進入1930年代，上海舞廳已有百家之多，相比同時代的天津五家舞廳、武漢三家舞廳、香港七家舞廳，上海的遙遙領先是不言而喻的。其中，西藏路，便有高峰、遠東、爵祿、逍遙、大新、鍋臺、米高美、維也納等八家舞廳，這段路又被叫作“舞場路”。

海派文化全然登場，盡管交際舞來自西方，但這種純西方化娛樂在上海卻被“追逐摩登、追逐流行”的趨時一族欣然接受，不過舞場冶游的成本卻著實不小。

一流舞廳，如麗都、維也納，一元一本舞票，每本中只有三張舞票，每張舞票可邀舞女伴舞一次，一本就是三次，如要繼續(xù)相邀，便須再購一本；二流舞廳亦是一元一本舞票，不過一本中有五張舞票，可邀舞女伴舞五次；三流舞廳則是一本七伴，不入流的更有一本十伴或一本十五伴的。問題在于前來跳舞的冶客，與舞女即使只是稍微有點面熟，伴舞時決計不好意思只撕一張舞票給她，不是多給一張，便是一本全給。至于想入非非者，譬如擁著黑貓舞廳中的“亂世佳人”翩然起舞，一本舞票又算什么，開香檳、吃茶點，一個夜晚下來，鈔票便一江春水向東流也。

趨時的上海沉浸在了溫柔鄉(xiāng)中，靜安寺路附近，“四大舞廳”便隆重登場。

關于“四大舞廳”究竟是哪“四大”，各有各說法，各有各排列。

“百樂門、大都會、仙樂斯、麗都”為一說，“百樂門、大都會、仙樂斯、新仙林”再一說，“百樂門、大都會、仙樂斯、愛爾令”為又一說，說法種種，但由此可作一個定論：1930年代的上海灘有著“四大舞廳”，“四大舞廳”中的百樂門、大都會與仙樂斯的地位恐怕無人可以撼動。

百樂門建成于1933年，由上海商人顧聯(lián)承投資銀兩七十萬。設計師是很少有人知曉的楊錫繆。在這個號稱“遠東第一樂府”的地方，它的彈簧地板成了一個神奇?zhèn)髡f。其中還有這樣一個細節(jié)，當年在百樂門伴舞的舞女，月收入竟然高達三千銀元至六千銀元，超過當年境況相當不錯的“鐵飯碗”職員十倍以上。

排在百樂門之后的，是廣東商人江耀章在戈登路（今江寧路近南京西路口）開的大都會舞廳。建成年代為百樂門之后一年，1934年。設計師不詳。盡管不詳，但其時的紅男綠女，卻是萬分熟悉了它的建筑特色：八角形的外形，舞廳正中有一個羅馬式的穹頂，頂下，則是圓形舞池。放眼看去，整個舞廳畫棟雕梁，古色古香得如同滿清王朝中的一個后宮。大都會的諸多硬件也讓人稱道，諸如停車場、熱水汀、冷氣、燈光音響設備，以及舞廳休息室。

排名第三的仙樂斯舞宮，讓它產生的第一推動力乃是人類的不滿、憤懣和狂妄的情緒。具體說來，是因了上海灘的大亨維克多·沙遜當年前往百樂門跳舞而遭冷遇，這讓他產生了要造一家同等規(guī)模的舞廳與其一決高下之決心。1935年，依照美國紐約“仙樂斯舞宮”的樣式，上海的仙樂斯舞宮同比例地安置在了靜安寺路444號，1936年年底前已然建成，沙遜先是將它用作招待賓客，后來才用作公共娛樂空間。

最后一個則是新仙林，當然也可以是麗都，也可能是愛爾令。

新仙林與大都會正好相向而座。曾經是上海灘著名文人之一的孫樹芬先生回憶當年他前往新仙林跳舞的情景如此說道：“新仙林由于屋前有一大片花園，占地面積比另外那三家都大，廳內的舞池和座位也比那三家更多?！毖韵轮?，上海灘的四大舞廳，新仙林甚至可以排上頭名，“尤其是在夏季，新仙林還會在室外拉起彩燈開夜公園，既能納涼喝冷飲，又能跳舞聽音樂，所費也不算奢侈，這樣自然來者更多”。

到1930年代，在租界上海，“跳舞”蔚然成風，成為上海灘趨時、摩登男女最為熱衷的生活。有人為此感慨：“今年上海人的跳舞熱，已達沸點，跳舞場之設立，亦如雨后之春筍，滋茁不已。少年淑女競相學習，頗有不能跳舞，即不能承認為上海人之勢?！?/p>

“不能跳舞，即不是上海人”，當一種生活演化成生活方式，它的魅力可想而知。

與跑馬生活一樣，舞廳生活亦是租界上海的一種說明，也可以說是海派文化的一種說明?！摆厱r性”成為這種生活的最重要特征之一，也成了海派文化的最重要構成之一。上海的摩登男女追逐著時新、時髦和時尚，這樣的文化心理，至今還深刻而廣泛地影響著上海人，只不過時代不同，“趨時者”進入了“后海派文化時代”而已。

電影集合著前衛(wèi)分子與大眾主義

與舞廳生活如出一轍的便是電影生活。電影也來自西方，而且是西方文化的經典表達。所謂西方文化的經典表達，乃是想說明，如果舞廳生活反映的是西方文藝復興運動以來的西方文化，那么電影則是西方進入工業(yè)時代后的必然產物，當它隨同西方冒險家進入上海，迅即地進入上海市民生活，又迅即地演化成上海市民的生活方式，其中原因除了電影生活有著舞廳生活同樣的海派文化“趨時性”的構成，還有另外一個重要因素，它有著海派文化構成中的“前衛(wèi)性”。

在說明電影生活的前衛(wèi)性時，我們還是先回到1895年12月28日這一天吧。

那天，在遠離上海九千公里之外的法國巴黎卡普辛路十四號的地下室，來自里昂的青年實業(yè)家盧米埃爾兩兄弟正在印度沙龍中為邀請而來的巴黎名流們放映著《墻》、《嬰孩喝湯》、《工廠大門》以及《火車進站》等等影片。

影片很短，只有一分鐘的長度。影片也幾乎沒有什么內容，只是日常生活的瞬間記錄。不過，那天看著盧米埃爾兄弟放映電影的巴黎男女，其實成了劃時代歷史的見證者：自此以后，電影便進入了人類生活，這種非同尋常的大眾娛樂形式將瘋魔這顆星球的蕓蕓眾生。

上海對電影作出的反應十分迅捷，大半年后，1896年8月11日，在徐園，上海市民便認識了這個“新鮮玩意”。這一次，名叫徐鴻逵的華人占得了先機。

徐園主人叫徐鴻逵，來自浙江海寧，早先在上海灘經營絲蠶業(yè)，日積月累終成正果，因多年辛勞而致身體虛弱，聽從了他人建議，于1883年在上海唐家弄（而今浙江北路與天潼路口）修造了三畝地的徐園。1896年6月上旬，徐鴻逵得知盧米埃爾兩兄弟的電影發(fā)明，便興致勃勃地立馬向法國方面定購放映機一臺，不久這臺手搖放映機來到上海，一同到達的還有十盤三十五毫米的拷貝，每盤可放電影三至五分鐘。

1896年6月30日，上海富商徐鴻逵在已向公眾開放的徐園里放映了電影，這便是電影在中國的“處女秀”，相信那天在徐園看著《火車進站》的晚清男女，驚詫之感要比巴黎人有過之而無不及，其時，上海市民的頭腦還遠遠沒有擴展，他們剛剛接受了煤氣、電燈、自來水，跑馬、跳戲之類的讓他們還在著疑惑，這個白布上活動著許多人和物的電影自然讓他們困惑不已。

但在租界上海，有些事情注定要接著發(fā)生，讓這些事情不可逆轉的其中一股力量來自一個冒險家，他叫雷瑪斯，西班牙人。

1903年，雷瑪斯來到上海已經多年，他依然一無所有，只是癟三一個。那天，他遇到了偉大的哥倫布的后裔倫加白。后者來上海淘金，苦苦掙扎多年，還只有一臺老舊的放映機以及一些拷貝，倫加白選擇回國，回國之前，他將放映機和拷貝全白送給了雷瑪斯，還給了雷瑪斯五百元。

雷瑪斯在上海四馬路上的“青蓮閣茶樓”為生計忙得焦頭爛額：他要去法國百代唱片公司搬運拷貝，他要自己收取門票又自己放映，每放映一場電影大約十五分鐘，每人每場才收三枚銅元，但雷瑪斯很有忍耐力地堅守在“青蓮閣”這方小空間。

到了1908年，在“青蓮閣”堅守了整四年的雷瑪斯已有實力用鐵皮將乍浦路三百八十八號地基圍了起來，圍合的空間里可以坐二百五十人，叫虹口活動影戲園，上海市民稱為“鐵房子”。

那年的12月22日，鐵房子里上映的片子叫《龍巢》，這部電影比《火車進站》更具可視性，也更具電影特征了。

同年，雷瑪斯在四川路與海寧路口上，委托同為西班牙人的建筑設計師阿貝拉多·拉恩富特設計了維多利亞大戲院，它是上海灘的第一家正式電影院

1914年，雷瑪斯又委托西班牙建筑設計師阿貝拉多·拉恩富特在靜安寺路一百二十七號設計建造了夏令配克大戲院，

這個電影院有座位一千余個，開創(chuàng)了上海早期電影院的奢華之風，到1929年2月，該電影院擁有了有聲電影的放映裝置，這是遠東第一家。

1921年，在霞飛路八十五號地基上誕生了恩派亞大戲院，孕育者依然是雷瑪斯。為了吸引上海市民，雷瑪斯使出了他擅長的一招：戲院門口張掛大幅照片，還讓穿紅戴綠的印度人吹吹打打，搞得煞是熱鬧。

至此，雷瑪斯在上海灘的冒險已經大獲成功，截至1920年代中期，他當仁不讓地成為上海的“電影之王”。

1927年，雷瑪斯將他的電影王國解體，他回到馬德里，又余興不減地建造了RIALTO劇院，而那個曾經為他在上海建造了夏令配克大戲院、維多利亞大戲院的西班牙建筑師拉恩富特則因肺部感染客死上海，被安葬在基督徒公墓，時間是1931年12月。

進入1930年代，在上海，登記在冊的電影院已有四十四家，以每晚每家電影院放映一場電影，估計應有觀眾四萬人左右，毫無疑問，這是比跑馬生活、舞廳生活覆蓋面更為廣闊的一種市民生活，也是對上海市民的精神世界產生重大影響的生活。

四萬上海市民每個夜晚沉浸在盧米埃爾發(fā)明的新鮮玩藝兒中，看電影成為上海市民最為醉心的娛樂方式，也成為他們最主要的生活方式，他們對電影的熱愛與日俱增，乃至狂熱，這狂熱既產生了對電影明星這個群體的超常崇拜，某種意義上，又間接地殺死了像阮玲玉那般感情脆弱的電影人。電影就這樣將海派文化作了鮮明而有力的彰顯，具體分析電影對上海市民的巨大魅力，我認為海派文化的構成之一前衛(wèi)性是極其重要的原因。

1920年代，居住在橫濱等地的日本人，只要他是一個思想開放、生活前衛(wèi)的人，他就一定想看最新的“好萊塢”電影，這種電影里有著他所渴望知道的新世界、新文化的種種信息。但全亞洲只有上海方能滿足這個愿望。于是，這些思想前衛(wèi)的日本人，每每乘坐海輪來到上海，想在第一時間觀看“好萊塢”的最新影片。

一衣帶水的日本人如此，上海人就更不用說了，他們本就是生活在租界中的“趨時之人”，“好萊塢”里有著他們渴望的全部東西：最新服飾，最新作派，最新時尚，當然還有著讓他們心靈震動的新思想和新觀念。

此外，電影生活是所有來自西方生活中似乎最具正當性的一種生活，不比跑馬生活，在主流社會的價值觀念中，崇尚實用主義的賭博總是讓人不齒和不屑，即使換作來自阿拉伯的高頭大馬，與麻將臺上的賭博又有多少差別？也不比舞廳生活，舞廳生活盡管非常時髦，十分摩登，但那生活因了男女之間的相抱相擁，對中國傳統(tǒng)文化“男女授受不親”觀念是沖擊和挑戰(zhàn)，思想開明者另當別論，思想不開明者則頗多腹議。唯有電影，老少皆宜，男女通吃，賺人眼淚，讓人感奮，因此成為最具海派文化特性的一種市民生活，而電影的前衛(wèi)性，更是讓擁有世界主義眼光的上海市民獲得了取之不盡的思想資源。

婀娜旗袍表現著摩登時代的性感

與跑馬生活、舞廳生活、電影生活以及之前說到的西餐生活一樣，旗袍生活極力彰顯著1930年代海派生活的種種特點：中西交融，洋為中用，時髦摩登，世界視野，但與前面說到的三種生活方式很重要的不同點是，它并非來自西方，而是本土產物。

1930年代，租界上海發(fā)展到了巔峰狀態(tài)，堪稱黃金時代。僅以建筑為例，阿達迪可風格的建筑就擁有千幢之多，在世界范圍內只排在了紐約之后。與此同時，社會心理也發(fā)生了巨大變化，來自西方的男女，那個時期對上海有更多的尊重，無論工部局還是公董局，華人董事紛紛在位便是一個佐證。民族主義思潮泛濫一時，“大上海計劃”是一個強硬展現，海派文化的大潮更是波瀾壯闊，其中便有著上海時裝，時裝中則有著海派旗袍。

剛才說了，與跑馬、跳舞、吃西餐截然不同，因了旗袍產自我們本土，因此，這一次中國文化與西方文化的交融，主體中國，客體才是西方。盡管主客易位，但運動的方向和目的不變，在中西文化深度滲透和融合后，便誕生了時尚、摩登、前衛(wèi)的旗袍，謂之海派旗袍?？梢宰鬟@樣一個斷言：海派旗袍是海派文化最完美的呈現，在海派旗袍中最重要的一點是創(chuàng)新，這也是海派文化的構成之一。

還是要先說一點歷史。

旗袍，原本稱謂是旗人之袍，當滿清帝國將整個中國占領和征服后，他們服裝之一的旗袍也隨著征服者的馬隊一同來到中國各地。

旗人之袍又分男袍和女袍，我們這里單說旗女之袍。

歷史記載，清初，旗女之袍還偏向瘦長、緊窄，小袖、素簡，到清末，已變得寬大繁褥，裁制一律采用直線，胸、肩、腰、臀完全平直，女性身體曲線毫不外露。這種毫無性感意味的旗女之袍，卻十二分地吻合著中國傳統(tǒng)文化的要求，也對應了儒教關于禮教的種種宗旨。

辛亥革命的偉大風暴驟然而起，早已成為紙老虎的滿清帝國轟然倒塌，這讓西式服裝在中國廣大地域的普及一掃政治障礙，也將傳統(tǒng)禮教與風化觀念拋在了一邊。服裝走向平民化，服裝必須國際化，是個不爭的事實，舊式的旗女之袍顯然完全不合時代潮流，新式旗袍便在動蕩的亂世中露出了它的俏顏。

不過，旗女之袍的變革并非由旗人完成，這時的旗女多半已經放棄袍服而著上了大褂與長褲，這個變革也不由北方文化重鎮(zhèn)譬如北京來發(fā)起，這個時候作為時裝的流行中心早已由蘇、揚而移至上海。作為大時代中婦女尋求解放的一個重鎮(zhèn)，上海掀起了一股女權運動的浪潮，在商人、傳教士和革命黨人競相創(chuàng)辦的女學中，女學生們率先蕩滌著服飾妝扮上的陳規(guī)陋習，趨向簡潔，力求淡雅，注重體現女性的自然之美。歷史記載，上海女學生是海派旗袍得以流行的始作俑者，因了她們前衛(wèi)的裝飾，引得社會名流也都紛紛地要作女學生裝扮。

從工藝上說，旗袍演變當然并非一蹴而就。

在上海，1920年代的旗袍仍然還相當的寬大平直，與其時流行的“倒大袖”相呼應，旗袍的下擺也很寬大，袍身呈現“倒大”形狀，不過，變化已經悄然到來，在旗袍的肩、胸乃至腰部，已顯示出合體合身的趨勢，只是才女張愛玲似乎還不滿意，她如此描述當時的旗袍：“初興的旗袍是嚴冷方正的，具有清教徒的風格?！?/p>

到了三十年代，旗袍在上海灘大熱，從社交名媛到知識女性無不對其傾心傾情。

旗袍，開始遠離旗女之袍的原初狀態(tài)，“別裁派”的誕生讓旗袍的變革得以完成。譬如，旗袍的領子與袖口處采用西式處理，分別加上了荷葉領、西式翻領與荷時袖，也采用了左右開襟的雙門襟。這些變化顯示了人們的思想自由，不再亦步亦趨原有的程式。此外，旗袍與西式外套的搭配著法也是“別裁派”的一個主張。

三十年代末，又出現了“改良旗袍”，它的特點是旗袍的裁法和結構更加西方化，胸省、腰省的使用讓旗袍明顯合身，出現了肩縫和裝袖，使旗袍的肩部和腋下也十分合體。更有甚者，在旗袍上使用了較軟的墊肩，新時代的“美人肩”表明新女性有著自己的審美追求，而將中國傳統(tǒng)文化中的“削肩”之美無情拋棄。

裙擺的位置從來都是女裝流行的重要特征，擺線也因此被稱為最重要的風格線。在三十年代的歐洲，女裝腰線很高而擺線一直很低，長裙因此在歐洲成為了三十年代與二十年代之間分界線，而在上海，不斷變化中的三十年代的海派旗袍，它的下擺長到幾乎及地，這個細節(jié)充分說明了海派旗袍與國際女裝的同步性，也說明了海派旗袍有著相當的西方味。

三十年代海派旗袍的最大變化還在胸圍和腰圍，從二十年代的寬身、直筒的樣式逐漸變革到緊縮、貼身，有時甚至要吸一大口氣才能扣上紐扣，對“三圍”特別過硬的女性來說，穿上旗袍自然有一份無與倫比的性感了。

簡言之，到了1930年代，海派旗袍基本定型，接著發(fā)生的一系列變化其實都是摩登之手在起作用。

譬如，先是流行高領頭，領子越高越時髦，即使在盛夏季節(jié)，薄如蟬翼的旗袍也必須配上高聳及耳的硬領頭；時光一轉，又流行起了低領頭，領子越低越摩登，當低到實在無法再低時，干脆便流行起沒有領子的旗袍。

接著流行袖子上的變化，先流行長過手腕的袖子，接著流行短至露肘的袖子，無論長短，都是摩登都會的文化象征。

如剛才所說，旗袍下擺也走著流行中的兩個極端，一會兒時興長到拖地的旗袍，將整雙鞋子遮蔽，一會兒又時興短過膝蓋的旗袍，生生地暴露著女子的兩條玉腿。

旗袍的開衩處，更將海派文化中的性感特征提升到了一個前所未有的高度：有將衩開到大腿根部的旗袍，抬腿跨步，兩條玉腿時隱時現，讓人好不誘惑，也有無衩旗袍，穿上這種旗袍的女子，只能走著小小碎步，裊裊婷婷的身姿猶如李清照般的古典美人，也別有一種性感。

無庸置疑，二十世紀三十年代至四十年代，正是旗袍的黃金時代，也應該是海派旗袍最具海派文化光澤的燦爛時代，此時的旗袍造型與歐洲流行的女裝廓形十分吻合，徹底地跳出了旗女之袍的局限，呈現著中西合璧的格局和氣象。倘若要將清末的旗女之袍變作海派旗袍這一過程簡要地總結，我想無非是這樣三點：

一、旗女之袍寬大平直而不顯露形體，海派旗袍開省收腰，著力地表現著女性玲瓏的曲線。

二、旗女之袍內著長褲，開衩處亦可見繡花褲腳，而穿著海派旗袍的上海佳麗卻是著內褲、絲襪，開衩之處盡情顯露一雙玉腿。

三、旗女之袍的面料以厚重織錦或其他提花織物居多，裝飾十分繁瑣，海派旗袍的面料則相當輕薄，印花織物增多，裝飾亦十分簡約。

上述三點，使旗袍發(fā)生了質的變化，由當初的傳統(tǒng)袍服變作可與西方裙服相類比的一個嶄新品種。變化內因，我認為是西方現代審美的強烈滲透：女性體態(tài)、女性曲線不僅是優(yōu)美的而且是富于感染力的，它不應被遮蔽、被掩飾、被籠罩，應有充分的暴露和展現，而性感本就是人世間最美好的東西之一，也是人性最向往的東西之一。在這個意義上，我們可以作如此解：倘若沒有上海的開埠，倘若沒有西方文化的導入，倘若沒有“西學東漸”，沒有“中體西用”，那么就不可能存在旗袍西化，也就不可能產生洋溢著濃重海派文化意味的“海派旗袍”。

最后，我不妨用下面幾個例子來證明海派旗袍的盛景，也說明當年海派旗袍對女性的誘引。

其一，所謂的“胡蝶旗袍”。相傳胡蝶喜歡穿著短旗袍，但又不便貿然行事，她開動腦筋在短旗袍下擺上綴上三四寸長的蝴蝶褶衣邊，袖口上也相應地綴上這種蝴蝶褶。這樣，當她穿著長度縮至膝蓋下、袖口縮至手肘上的旗袍時，袒露無余的只是小腿和手臂。因“蝴蝶”與“胡蝶”諧音，時人稱之為“胡蝶旗袍”。

其二，所謂的“顧蘭君旗袍”。相傳電影明星顧蘭君向來大膽，亦率性而為，她穿的旗袍左側開長叉至大腿上部，又在袖口處開了半尺長的大叉?！邦櫶m君旗袍”一經問世，立即使得滬上追逐時髦的眾多女性紛紛仿效。

其三，所謂的“薛錦園旗袍”。滬上著名交際花薛錦園，別出心裁地在自己旗袍的四周鑲上了一圈光彩奪目的珍珠花邊，當她穿著這身旗袍先后亮相大東舞廳與百樂門舞廳時，讓滿場男女眼睛一亮，贊嘆聲不絕于耳。交際花薛錦園因此名聲大噪，而這款“薛錦園旗袍”亦風靡了整個上海灘。

沒有創(chuàng)新，就沒有海派旗袍，同理，沒有創(chuàng)新，便沒有海派生活，換句話說，構成海派文化的內涵盡管多種多樣，但倘若缺少創(chuàng)新這個特質，那么，被世界所認同和贊美的海派文化便不會具有真正的魅力。

十九世紀中葉，因了中國歷史上一系列重大變局，致使借助于大航海時代而出發(fā)進入全世界每個角落，渴望著爭奪太陽底下每一個貿易口岸的西方列強們——主要是英國人——最終用武力強行地叩開了滿清帝國統(tǒng)治下的中華之門，一系列租界隨著通商口岸的開放而建立，在遼闊的中國，這樣的租界共有四十八個，長江口岸的上海是其中之一。

變化就這樣不可阻擋地到來，對民族主義者來說，這樣的變化是不可容忍的，因了西方列強如此粗暴地干涉了國家的主權，也對中華文化進行了蠻橫的壓制，但以歷史進程主義者的觀點來看，卻在西方列強的入侵舉動中看到了本土政治體制變動和文化更新的種種可能。對我來說，最有意思的一件事情是，在四十八個租界中，上海租界無疑地走在了前列，成為所有租界中的老大。我指的不僅是上海迅速完善的市政工程，上海獨占半壁江山的工業(yè)生產，上海無出其右的金融行業(yè)，我最想指出的是在上海租界中誕生的那個海派生活，或它的理論形態(tài)：海派文化。

換句話說，馬德拉斯野戰(zhàn)隊的上尉先生巴富爾來到上海，同時帶來了自己的生活，或者說帶來了讓上海道臺為之瞠目的文化，所有這一切在經與上海本地生活、文化的劇烈碰撞、沖突后，終于演化成一種時髦、開放、充滿了自由感的市民生活，這種生活進而成為一種方式，展現了租界上海的獨特面貌。那個在羅茲·墨菲的心目中是“一把打開中國之門鑰匙”的上海，因了這種生活的擁有，因了海派文化的生成，而被世界刮目相看，讓多少中西男女為此遐想。

海派生活從來都是一個浩瀚能量場，而海派文化從來都是一個宏大命題，倘若我們有足夠寬廣的文化視野，會發(fā)現這樣一個事實：發(fā)端于1843年并終止于1943年的海派生活與海派文化，其實還有另外一個傳承過程。1943年只是上海租界理論上的結束年份，自那以后，海派生活與海派文化并沒有就此宣告死亡，永遠地退出歷史舞臺，它繼續(xù)影響著后來的年份、后來的人們。當歷史進入到二十世紀八十年代，我們發(fā)現海派生活再次被強烈喚醒，譬如舞廳生活，便在八十年代早期被上海市民強勢接受，之后更百轉千回于社會各個階層，只不過，當年大班們熱衷的交際舞轉換成邁克·杰克遜影響下的抽筋迪斯科而已；而八十年代中期不斷高漲的品牌文化，至今還長盛不衰，只不過，人們在推崇品牌文化中的“國際性”、“趨時性”、“前衛(wèi)性”時，對它的奢侈性有著當年所無法比擬的狂熱。

所有這些都是必須在另一篇非虛構文本加以描述了，它就是我想說的“后海派生活”。“后海派生活”是海派生活的繼續(xù)，同理，“后海派文化”也是海派文化的發(fā)展，一切遠沒結束，好在我始終走在探尋的路上，且待再次的書寫和講述。