■霍俊明

“春秋來信”“鏡中”及破裂處
——評凸凹長篇小說《甑子場》

■霍俊明

每當看到著名詩人流沙河為洛帶古鎮(zhèn)題寫的“甑子場”這三個性格張揚的大字，我就一直追問“詩人”與“地方性”的歷史之間存在著怎樣的特殊關(guān)聯(lián)。尤其是對于地方性文化更為特殊的巴蜀之地而言，詩人寫作與歷史敘事之間的關(guān)系就顯得尤為重要。這不僅在于這一特殊的地方和文化場域?qū)τ谏L其間的詩人個性的激發(fā)，更在于個性風格更為突出的詩人與地方和歷史之間別開生面的互動性修辭。

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值得注意的是鑒于四川封閉阻隔的地形地貌，人們很容易指認這里滋生出的文化和民性必然也是封閉保守和自我循環(huán)的。而事實上巴蜀文化自身就是移民文化從而帶有文化上的開放性、包容性、多元性以及異質(zhì)性，比如凸凹這部長篇小說《甑子場》（百花洲文藝出版社2014年12月）中的客家文化。這種封閉與張揚之間的互動也正是巴蜀文化和寫作的顯豁特征。

對于在上個世紀80年代的先鋒詩歌熱潮中成長起來的成都凸凹而言，寫作上的地方意識、先鋒精神、異秉特質(zhì)、方言土語（這是一種地方性的個人化“口音”的表征）在他的第一部長篇小說《甑子場》中有著全面的展示。小說中的“龍洛鎮(zhèn)”這一看似封閉守成的空間卻又有著不斷向外生長的種種可能性——打魚人在收攏和縮小漁網(wǎng)的時候正是為了拋出和打開。凸凹與其他同時代作家不同的一點在于在地理文化學意義上。他在文本中不斷強調(diào)蜀地的氣候、地形、天氣、建筑對人物、故事尤其是人情世態(tài)的特殊影響。而小說中不斷出現(xiàn)的成都天氣確實每一次都對推動小說的進程和揭示人物關(guān)系起到了非常重要的不可替代的作用。比如開頭部分的天氣與魚兒心態(tài)的呼應(yīng)關(guān)系，“二月間的天氣，在陰柔、多霧的成都平原是微冷的，但蜀地難得的太陽加上少風的盆地季候，又為人們的體感揉進了微微的熱。真是一個在戶外喝茶的好天氣！”還有，三月的天氣與扣兒婆婆心態(tài)的反差，“透過粗糙的松木窗欞，她抬頭看了看窗外搖曳著竹影的天。她沒有看見那令她抬頭的鳥聲所在，鳥兒應(yīng)該是棲身在只漏了一根枝丫在窗緣的院壩邊那棵粗大的風水樹——紅豆樹上。她沒有看見鳥兒，卻從看不遠的空氣中看見了霧，從微動的樹葉間看見了風。這是成都平原慣常的天氣：沒有太陽，沒有雨，風小小的，煙霧雜糅，也是小小的，天就這樣陰濛濛著，不急也不躁。人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。她沒有出門，她沒有出門也知道，滿山滿坡的桃花正含苞待放。馬上就跨進三月了，加之今年的天氣大，后人說，山下的桃花瞅著瞅著就褪紅了”。

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小說的空間設(shè)置尤為重要。

這些帶有特殊的地方性知識的空間在當代小說傳統(tǒng)中并非可有可無，而恰恰是承擔了非常重要的功能。同樣是川味風格濃郁的李劼人在建國后對“大河”文學的“改寫”、“重寫”印證了中國當代作家的尷尬命運。和郭沫若、茅盾、楊沫等諸多作家以及卞之琳、馮至等諸多詩人對建國前的文本進行改寫和重寫一樣，李劼人的唯物主義、階級論和社會學知識對小說的改寫呈現(xiàn)了中國作家的集體悲劇性宿命。例如《大波》開頭以蜀通輪船在長江溯流而上取代了最初的對成都平原氣候、風俗的描寫。這不僅是對小說和作家的傷害，也是中國20世紀文學的政治文化倫理的強大折射。

王笛在《茶館：成都的公共生活和微觀世界》一書中考察了1910～1950年間以茶館這一公共領(lǐng)域為切入點的四川世界，而凸凹小說中圍繞著人物展開的會館、書院、茶館（茶社，尤其是“女子茶社”）、粉坊、街道等公共空間以及與扣兒密切聯(lián)系的私人空間值得進一步觀照和審視。而扣兒這一特異的女性形象所呈現(xiàn)出的個體欲望和與命運相糾結(jié)的“身體”修辭學與大歷史發(fā)生和敘事之間的關(guān)系應(yīng)該引起研究者們的注意。

海德格爾曾強調(diào)地理學者不會從詩歌里的山谷中去探詢河流的源頭，而作為土生土長的川籍作家，凸凹一直在蜀地的山地、河流、平原的地理版圖中不斷探詢“地方性”的文學精神和歷史源頭。而成都凸凹“地方性”寫作又絕非像我們所說的一般意義上的地域文學那樣簡單——出生地、籍貫、工作地都只是浮于表面的一種身份。確實，文學對地域的呈現(xiàn)也絕非是直線和硬性的，而是要融入作者的詩性的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、命名、想象甚至某種合理的虛構(gòu)。誠如宇文所安所說的“好的文章創(chuàng)造了一個地方”?；诖耍欢ǔ潭壬衔覀兛梢哉J為地域的歷史更多的時候是通過各種文本構(gòu)造和呈現(xiàn)“編織”出來的，而表象背后的寫作經(jīng)驗、地理環(huán)境、空間結(jié)構(gòu)和文化性格之間的關(guān)系才真正值得研究。所以一定程度上是成都凸凹這位“蜀地”作家通過文本的想象、命名創(chuàng)造了一個文字性和本土性的“蜀地”圖景和西南詩學的精神氣象。成都凸凹通過“地方性”的文學抒寫，通過充滿了心理能量、文化勢能和精神圖景的文學形象和場景重新呈現(xiàn)了一個文字性和本土性的“洛帶”。這也為寫作和研究提供了不無新意的“地方性知識”和具有重要詩學價值的有效入口。實際上成都凸凹這種個人化、命運化但又極具歷史性、象征性、想象性的場景也同時是完成了類似于田野化考察的過程。文本化的場景和空間重新打開了被歷史、社會和時間風暴所封閉的出口和傷痂。

與空間相應(yīng)的則是語言?！捌胀ㄔ挕睂懽髦獾摹翱谝簟焙汀暗胤叫浴钡奈膶W知識也在成都凸凹這里得到印證。而這種一體化之外的文學“口音”和“方言”的獲得不只在于凸凹對地方學和文化版圖的確認，對四川方言和人物志、風俗史的不斷抒寫，而恰恰在于這種還原和再造的“地方性”知識在最大程度上呈現(xiàn)了小說與地方和個人之間最為本源性的關(guān)系。正是因為與普通話寫作具有差異的口音帶有了可貴的邊緣性、民間性和地方性。

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《甑子場》中涉及到的各色人物不乏傳奇性，而年輕作家徐則臣的一句話值得關(guān)注。他認為在莫言獲得諾貝爾文學獎之后單憑講述傳奇故事的時代已經(jīng)過去了。實際上徐則臣強調(diào)的是每一代作家都應(yīng)該從自身的土壤中生長屬于自己的小說作物。而對于當下的小說寫作而言，怎樣寫和寫什么都變得愈益艱難。這種難度不僅在于寫作自身不斷提升的難度，而且還在于作家以何種方式和角度認識當下無比新奇的現(xiàn)實以及逐漸煙消云散的歷史。與當下更多寫作現(xiàn)實題材的作家不同，成都凸凹轉(zhuǎn)身到歷史煙云的深處。而被很多人忽略的是歷史與現(xiàn)實的關(guān)系，或者很多人認為二者之間是彼此獨立的。而成都凸凹則通過文本的方式溝通了歷史與現(xiàn)實。也就是說歷史和現(xiàn)實實際上是彼此打開的，歷史是現(xiàn)實化的過去，現(xiàn)實是過程化的歷史。這樣，小說就不乏現(xiàn)實感和歷史意識了。

“歷史”和“現(xiàn)實”在中國20世紀小說中更多體現(xiàn)為國家、革命、階級、政治的宏大敘述性元素和權(quán)力關(guān)系對文學和作家的主導(dǎo)和規(guī)訓。至此，小說被認定為是一門客觀呈現(xiàn)歷史和斗爭的文學知識，而相應(yīng)的小說的本體依據(jù)、作家的個體主體性都遭受到了空前的貶抑甚至無情放逐。正如羅蘭·巴爾特所言，歷史陳述就其本質(zhì)而言與其說是一種意識形態(tài)的產(chǎn)物，還不如說是想象力的產(chǎn)物。這提醒我們歷史具有被不斷想象和書寫的修辭性質(zhì)。而在此意義上歷史必定要在不同的歷史語境之下被不斷“改寫”和“重寫”，——“時間遠去，霧靄重重，但我還是不希望在我筆下出現(xiàn)所有歷史都是當代史的故伎與窠臼。我知道我寫這部非虛構(gòu)小說會面臨諸如此類的許多無法選擇的選擇，但不管官方資料多么振振有辭或語焉不詳，不管民間口實多么生動具體或天馬行空，我只采信親歷者”。而中國的關(guān)涉“歷史”和“時代”的小說在更多的時候不是呈現(xiàn)了一種“想象力”的寫作，而是呈現(xiàn)出與羅蘭·巴爾特所言相左的“意識形態(tài)”化寫作。同時，這些寫作者當時都是作為當時“時代”和“歷史”的參與者和見證人的身份，他們倚靠個人經(jīng)驗的寫作不僅是難以賡續(xù)的，而且這種去除了想象力和知識分子精神的寫作也注定是“短視”和“短命”的。這些作品在一個短時期內(nèi)呈現(xiàn)了歷史的一段面貌，但是從文學的層面講它們喪失的卻恰恰是文學精神和生命力。同時，由于強大的政治文化語境以及不斷僵化和窄化的文學觀念的影響甚至規(guī)訓，這種面對“時代”和“歷史”的寫作更是沾染上了明顯的社會學知識以及“庸俗化”的反映論調(diào)。這使得這些作家筆下的“現(xiàn)實”和“歷史”與真正的歷史之間形似神離，甚至最終違逆了歷史本來的面目和復(fù)雜“現(xiàn)實”的真實內(nèi)里。

而由成都凸凹的這部長篇小說，“我”一直處于歷史與現(xiàn)實、虛構(gòu)與真實的不斷的齟齬、摩擦之中。在不斷的預(yù)敘、回敘和插敘中，在史料和想象性場景的拉鋸迂回中，甚至你已經(jīng)很難辨別“原型”與“人物”之間哪個更具真實性和可信度。確實，這呈現(xiàn)的是想象與現(xiàn)實不斷疊加的文本。無論是凸凹擔任編劇的《滾滾血脈》，還是他其他的《鎮(zhèn)上的公園》以及這部《甑子場》，再加之其他的地方志、歷史檔案、官方報道和民間傳聞以及歷史敘事（比如《全國剿匪大事記》《龍泉剿匪記》、況浩文的《一雙繡花鞋》），一個歷史中的人物（比如朱向璃）和事件（“龍?zhí)端聭K案”）竟然會以千奇百怪、差異跌出的方式試圖再次出現(xiàn)在敘述者的面前。如何敘述歷史性的事件已經(jīng)成為寫作者的難題，因為無論你試圖完全的還原，還是極盡修辭和敘述方式之能事，二者都不可能讓小說與歷史等量齊觀。小說只是一種修辭方式，而一般意義上的歷史文本也同樣是一種修辭，區(qū)別只在于修辭的方式和程度不同。有時候很多長篇大論的小說還抵不上一個作家的日記。對于川西叛亂以及鎮(zhèn)反運動的歷史敘述而言，吳宓值得注意。1951年3月，時在重慶西南師范學院教書的吳宓在日記中這樣寫道：“綰系逮捕之人，累累過市”。這已經(jīng)不是簡單的見證人式的言之鑿鑿的陳述，而是短短數(shù)語所銜接和省略的歷史過程。著名先鋒作家格非說：“如果你不能去接近和表現(xiàn)現(xiàn)實，那么你就去寫詩。”確實，小說較之其他文體更具有與歷史和現(xiàn)實對話的權(quán)利已經(jīng)成為了文學史的“常識”。但是就此我們想追問的是——是否小說文體較之其他文體真的更具有抒寫歷史的能力嗎？正是出于對歷史敘事的難度的考量，凸凹采取了一種特殊的小說方式。這無論是他小說連環(huán)對接結(jié)構(gòu)（不斷連接線索又不斷藏匿起繩頭）的匠心獨具，還是同一人物在不同視角和敘述姿態(tài)下的反復(fù)現(xiàn)身，這都使得小說的如何敘述成為了重中之重。恰恰與“主流”作家和“宏大”的社會學、經(jīng)驗式的“歷史”寫作之間拉開了距離之后，凸凹以“介入者”和“旁觀者”相融合的姿態(tài)來觀察、測量、審視、揣測歷史的煙云和現(xiàn)實的地表。他也最終在知識分子的獨立精神和自由立場上使得文學的本體性和作家的個體主體性同時得到了維護。換言之，正是因為凸凹始終在用“文學自身”說話，所以他筆下的“時代”和“歷史”就是想象的歷史、修辭的歷史、個人的歷史，從而也更具象征性、寓言性和精神性——“不可靠，是記憶的最大特征”。但是有些歷史難題是小說不能解決的，比如“陌生人問我，為什么社會變革總會以一大批鄉(xiāng)鎮(zhèn)長的死為代價呢？”

實際上凸凹仍然擺脫不了“歷史真實”的焦慮，比如正文前的主要人物表中對故事人物的原型和本名以及相關(guān)真實事件的反復(fù)強調(diào)，比如真實的歷史人物和場景的登場，比如在書中穿插美國攝影師在1941年拍攝的龍泉驛、洛帶鎮(zhèn)甑子場的照片，比如在故事敘述中穿插當下城鎮(zhèn)化時代的拆遷經(jīng)歷、深圳富二代、大學生志愿者、村黨支部書記。

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與空間描摹和歷史態(tài)度相應(yīng)，凸凹這部小說的“時間”問題值得注意。

也就是說時間尤其是與自然時間法則具有差異性的“歷史性時間”、“社會性時間”在這里具有了延宕和推遲性——也就是時間和倫理道德以及意識形態(tài)之間的對應(yīng)關(guān)系。以往的小說在關(guān)于歷史進程、時代進步的新舊時間時往往是采取了進化論——即現(xiàn)在是好的，以前是壞的；現(xiàn)在是紅的，以前是黑的。換言之更多的敘述者是采用了一刀切的二元對立的時間觀。這甚至成了很多年來寫作的“時間性真理”。而在《甑子場》這部小說中，敘述者反復(fù)地對“解放”“解放日”“解放前”“解放后”的疑問和確認，“扣兒雖然只上過幾年私塾，好孬也算得上是識文斷字的人，連扣兒都看不出解放不解放的區(qū)別，更別說本土本鄉(xiāng)的大部分居民和農(nóng)民了。大伙兒不僅看不出解放前后的區(qū)別，甚至連解放這個詞也鬧不明白，更有甚者，連解放兩字都沒聽說過?，F(xiàn)在想來，一點不奇怪”。成都凸凹從歷史性時間、社會性時間、革命性時間與普通人的生活時間的不對等狀態(tài)中更為深層地揭示了“革命”與“普通人”之間的復(fù)雜關(guān)系，也進而還原了歷史的原貌。

這部小說仍然是一部歷史化的寓言（比如不同類型人物的死亡方式就是歷史化的，死，去世，鎮(zhèn)壓，處決，自殺，被殺，死于非命，死于平叛炮彈，死于不明槍彈，犧牲，死于非命，更為殘忍的挖眼、剖腹挖心、剜掉生殖器、剁手剁腳、割頭、凌遲），也同樣是一部人性和欲望化的細節(jié)性、情感性文本。這也正是書中的主干——一個女人與四個男人的矛盾糾結(jié)。而扣兒“靠病活著”以及她的“身體”在幾個男人間的不同狀態(tài)，甚至包括被男女身體器官化的甑子場的地形結(jié)構(gòu)似乎又再一次印證了克里斯蒂娃所強調(diào)的歷史文本的身體性特征——尤其是對于女性和女性寫作而言更是如此。這是否揭示了男性寫作的歷史觀，“所有突然爆發(fā)的大事件，往往都是因為一件微不足道的偶然的小事引發(fā)的，而這件小事，又往往與一個女人有關(guān)。古今中外，有很多案例，或者說很多女人，支持這個定律，比如妲己、貂蟬、楊玉環(huán)、海倫，比如扣兒”。與此同時，在一些暴力性的場景和欲望化細節(jié)中這部小說印證了革命和暴動就是男人的狂歡，死亡就是男人的節(jié)日。

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而一個值得注意的問題是“詩人小說”或“詩性小說”。

在當下中國一部小說如果具有“詩學價值”的話其難度就可想而知了。在中國當代文壇，不乏從詩人身份轉(zhuǎn)換成小說家的個案和代表人物，比如阿來、蘇童、孫甘露、池莉、韓東、李浩、喬葉等等。而落實到成都凸凹這里，他的“詩人小說”最為吸引我的是他文本中的精神氣息和詩意化的語言。

較之當下很多小說家粗糙無比的語言，凸凹小說的詩性化語言很值得關(guān)注，比如“左耳和右耳，左夢和右夢”，比如小說中不同人物不斷出現(xiàn)的白色的、銀白的、黛色的、黑色的、青色的、紅色的、桃色的各種顏色“霧”的象征意義。

以莫名其妙的來信作為小說的開頭和線索并非先例，但是這串聯(lián)起來的60封書信所帶有的精神氣息讓我想到的是張棗的詩集《春秋來信》。作為一個湖南籍詩人，張棗很多重要的詩作和精神成長階段卻恰恰是在巴蜀期間完成的。春秋來信，來自何處？寄于何人？而個人的情感生活一旦與“春秋”這樣更為闊大的生存和時間背景聯(lián)系在一起，自然就有著化不開的情結(jié)和未為可知的命運。

在小說的開頭部分，扣兒被一束梅花所牽引、蠱惑進而揭開小說的草灰蛇線。小說的開局正與張棗詩集《春秋來信》中那首代表作《鏡中》的詩意氛圍、精神氣息和命運軌跡具有某種一致性，“來人推了門進來，將一大把梅花放在靠墻的平柜上，說了聲五爺我走了，就走了。很快，濃郁的花香塞滿了冬日房間里的每一個空氣縫隙，也塞滿了扣兒的鼻孔、袖套和領(lǐng)口。梅花，是她喜歡的花，看起來舒坦，聞起來也舒坦。甑子場沒有這么好的梅花，平原的梅花就數(shù)龍?zhí)端碌淖詈谩Ｒ馔庖姷洁l(xiāng)梓梅花，她喜，但沒有將喜形于色。她知道，魚兒正尖細地觀察著她。她不是裝假，她是不想讓他順著她的‘形’往下想。她自己也不想往下想。但是，她依然抵擋不了梅花隨著窗外吹進的偶爾的輕風向她發(fā)起的一陣一陣的進攻。她深呼吸了一下，又一下”。這一束特殊氣息的“梅花”及其對人物波詭云譎關(guān)系的重要性提示只能出自“詩人”之手。這是一種“殘酷的詩意”。“梅花”對于扣兒的命運來說就具有了至關(guān)重要的作用，甚至這一束小小的梅花竟然改變了一個人慣常的生活軌跡。這看似不可能的細節(jié)卻在真正意義上還原了女性是“情感動物”的本質(zhì)。為著一束花，她的命運陡然路轉(zhuǎn)，這是好？是壞？可能連扣兒自己都難以分辨。當我們再想起張棗的這首詩《鏡中》，“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖，/羞澀。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠等候她/她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，那一句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”該是如何讓人唏噓感嘆、悲傷莫名。而扣兒娘家房前屋后栽滿了梅花，“梅花謝了，家就凋敝了”。

原來，花事就是人事。

一部成功的小說不只是再現(xiàn)和表現(xiàn)歷史，不只是呈現(xiàn)當下的生活或者歷史的回聲，重要的是它以話語的方式延伸了我們每一位讀者的認知方式和生活態(tài)度。更為重要的是提供了一個新的美學和話語方式。凸凹在后記中曾經(jīng)自我追問，這是一本歷史小說還是當代小說？愛情小說還是戰(zhàn)爭小說？玄疑偵探小說還是詩性寓言小說？跨文本小說還是非虛構(gòu)作品？新寫實派小說還是魔幻現(xiàn)實派小說？愛恨情仇還是政治幻覺？鄉(xiāng)村敘事還是城鎮(zhèn)物語？史詩呈現(xiàn)還是底層書寫？

我給出的答案是，這是一部“詩性小說”。

（作者單位：中國作協(xié)創(chuàng)研部）