■葉開

記憶與歷史的迷宮
——談?wù)勍拱奸L篇小說《甑子場》

■葉開

面對(duì)深隱的歷史迷藏，小說用何種角度去思考，去理解，去理清所有線索，讓“歷史”碎片復(fù)原成完整的敘事文本，是一名寫作者面臨的慣常難題。寫作前的準(zhǔn)備工作，包括尋找、閱讀、消化相關(guān)資料，探訪幸存者，受到激發(fā)，尋找一個(gè)特殊的線索——凸凹可能受到扣兒這個(gè)人物激發(fā)，腦袋里的一面墻上，突然長出一根藤，順藤摸瓜，兩邊都是不可以忽視的事實(shí)之果實(shí)：一只瓜是單向敘事，兩只瓜是雙重?cái)⑹?，四只瓜是多重?cái)⑹隆瓏@著扣兒的四個(gè)主要男人，與扣兒形成幾個(gè)不同的敘事團(tuán)，共同還原了一個(gè)“龍洛慘案”的可能真相——通常，歷史類小說都要圍繞著一個(gè)核心人物展開，如一個(gè)星圖漩渦，所涉及的那些邊緣，是敘事的邊緣，以至于淡淡的無。

這里首先要談到所謂歷史和歷史觀念。

“歷史”是被講述出來的人與事。有些講述可能逼近真相，有些偏離真相，有些歪曲真相——“真相”是另外一個(gè)要探討的問題——因而有“歷史是由勝利者書寫的”，“歷史是任人打扮的小姑娘”之類說法。對(duì)于四川、湖南、云貴等地的“剿匪”的認(rèn)識(shí)，主要也是來源于“勝利者”，從勝利者的角度來重新思考那些已經(jīng)沉寂了的事件。歷史對(duì)于人性，有一種小說家的說法是：永遠(yuǎn)站在蛋的一邊。蛋輕盈，豐沛，脆弱，硬度永遠(yuǎn)比不上石頭。然而，蛋不是用來跟石頭比硬度的。不過，中國總與眾不同，更多人站在石頭一邊：世界分成兩個(gè)部分，一個(gè)中國，一個(gè)是世界。你懂的。

王朔好像寫過一段有意思的對(duì)話：A誰敢惹我？B我敢！A哪，誰敢惹我們？立場的搖擺，和強(qiáng)者書寫歷史的立場，在這段對(duì)話中，昭昭然也。

不同立場，形成不同歷史。不同敘述角度，生成不同文本。這些不同綜合而成大部分我們對(duì)歷史的整體認(rèn)識(shí)，這所謂的整體認(rèn)識(shí)，對(duì)于“原歷史”來說也是局部的，片面的，你不可能在一次敘事中形成一個(gè)絕對(duì)準(zhǔn)確而完整的“歷史”。通過不同的敘事者、以不同的敘事角度還原“歷史真相”，有可能出現(xiàn)某些“真相”——如美國和法國記者上世紀(jì)60年代寫的《巴黎燒了嗎》，也可能出現(xiàn)日本電影大師黑澤明所首先提出的“羅生門”——真相本身并不存在。

這與哲學(xué)困境有關(guān)。你必須承認(rèn)不同敘事可能導(dǎo)致不同、乃至完全相反的結(jié)果。不同的屁股決定了不同的立場。黑澤明用“羅生門”揭示了人類認(rèn)知和敘事真相的困境，同時(shí)也表達(dá)了人類認(rèn)知的本質(zhì)局限。通常來說，我們過于相信人類自己達(dá)到真理或真相的能力，我們以為綜合所有能找到的資料，便能得出某種“真相蛋”般的結(jié)果。如，圍繞在小說《甑子場》（百花洲文藝出版社2014年12月）里核心人物扣兒周邊，有四個(gè)主要男人：魚兒、安、禾、蛋，他們各代表人生中不同的態(tài)勢，如同《易》里對(duì)未來世事的卦辭：“吉兇悔吝”——禾→吉，魚兒→兇，安→悔，蛋→吝。

這四個(gè)男人代表的未來態(tài)勢，決定了女主人公扣兒的一生遭遇：四分之一不到的幸福時(shí)光（包括與魚兒的短暫的性與愛），與安的短暫婚姻幸福（以及六十年來每年一次零星地得到匿名者寄來的一封怪信所構(gòu)成的暮年惆悵回憶）?？蹆旱拇蟛糠秩松ㄋ姆种陨希┯伞皟椿诹摺比邩?gòu)成。這部小說可以說是扣兒四分之三不幸人生的整體回顧，以六十年的時(shí)間跨度，作者試圖還原“平叛剿匪”時(shí)代的瘋狂人世間，以及可能有的平凡人生。

在長篇《甑子場》里，凸凹要還原“龍洛慘案”，就必須面對(duì)各種資料與不同敘述的謎團(tuán)——作家寫作過程是偵破過程。套用“羅生門”格式，“甑子場”是凸凹式多角度敘事——但“羅生門”最終否定真相，而凸凹試圖還原真相。這是哲學(xué)觀的差別，不是敘事的差別。

小說和電影在敘事上都是一個(gè)單向度的過程，是歷時(shí)性的，因此，無論你給出多少復(fù)雜的共時(shí)性虛擬空間，它都是歷時(shí)性的——這是小說敘事的真正悖謬。萊辛在《拉奧孔》里分析了詩歌與雕塑的本質(zhì)不同：詩歌是時(shí)間的藝術(shù)，雕塑是空間的藝術(shù)?，F(xiàn)在我們可以說，一切敘事性文本都是時(shí)間性藝術(shù)，無論擬采用插入、倒敘、閃回還是其他什么神功，都不能違背這個(gè)事實(shí)。而雕塑和各種裝置藝術(shù)（包括書法、繪畫）則是共時(shí)性的藝術(shù)。歷朝歷代都有“野心家”企圖打破時(shí)間與空間的界限，侵入別人的領(lǐng)地，例如近期最流行的科幻電影、諾蘭大神的《星際穿越》等，但陰謀都沒有得逞。凸凹的陰謀也沒有得逞，雖然他在小說里不斷回到某個(gè)斷面：小說里有魚兒和禾不斷出沒，他們死而復(fù)生，構(gòu)成了小說中的敘事懸念，帶來了繁復(fù)的危險(xiǎn)和期待。

在小說《甑子場》里，凸凹兄不斷設(shè)套，如龍洛那些心狠手辣的匪徒們（烏、魚兒）一樣，一會(huì)兒伏擊外交官象，一會(huì)兒圍攻運(yùn)糧連隊(duì)，一會(huì)兒挑釁龍洛鎮(zhèn)黑老大安，而讓我們這些讀者成為打醬油者——魚兒的“起死回生”，還有“禾”的略有些重復(fù)的“起死回生”，在扣兒的人生中，構(gòu)成了一段緊湊的并行敘事主線。

但這些設(shè)伏，與小說中其他“碎片”一起，勾勒出一個(gè)相對(duì)完整的歷史圖景，而不是破壞這種圖景的完整性。如上所說，是“真相”，而不是“非真相”，在這層意義上看，凸凹兄不是先鋒小說家，而是“偽先鋒”小說家，他的小說思維是很傳統(tǒng)的。很多批評(píng)家都曾經(jīng)提及凸凹的“先鋒敘事”。但我有不同看法，我認(rèn)為這種敘事停留在小說語言的皮層上——結(jié)構(gòu)回環(huán)、事實(shí)拼貼，詩歌語言等。小說在語言上有不少閃光點(diǎn)，我記憶最深的一句是寫安和扣兒結(jié)婚之后的甜蜜生活：一炮又一炮。六十歲老兒和二十歲嫩模有過一段相當(dāng)不錯(cuò)的蜜月的描寫，精煉而生動(dòng)?！昂茳S很暴力”，但記憶深刻，但我覺得過于節(jié)制，并不滿足。后來知道是編輯刪改的，這是中國出版的秘密之一。至于匪徒們殘殺外交官象及其護(hù)衛(wèi)戰(zhàn)士的場景，凸凹也不惜筆墨大加渲染，如挖掉副排長眼睛，砍掉他的腦袋，掛在樹上等，營造一種血腥的場面。讀過莫言長篇小說《檀香刑》的人，對(duì)其中用幾十頁、幾萬字篇幅描寫“剮刑”和“檀香刑”的場面大概記憶深刻。相比之下，《甑子場》在渲染暴力方面（包括“涉黃”方面），仍比不上莫言，不夠刺激，不能說夠成功。凸凹兄的血腥場面讀起來并不恐怖，可能是缺乏氣氛渲染和場景鋪墊的緣故。

長篇小說發(fā)展到現(xiàn)在，中外作家玩過各種形式和技巧，已經(jīng)不堪再玩了，綜合各種敘事手段，包括一些復(fù)古手法如典型人物塑造等，重新成為一種值得信賴的小說敘事方式。到了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，“網(wǎng)絡(luò)閱讀”尤其“移動(dòng)閱讀”的新形態(tài)，不可避免地影響了讀者的審美和耐心。運(yùn)用簡練、短促的句子，塑造令人難忘的人物，提供精彩透徹的細(xì)節(jié)，鋪陳引人入勝的懸念，就顯得尤為必要。

當(dāng)代法國作家寫長篇小說，大多控制在10萬字左右，老文藝青年崇拜的瑪格麗特·杜拉斯的《情人》等不用說了，新小說派羅勃·格里耶的《橡皮》不用說了，今年新科諾獎(jiǎng)?wù)吣蟻喼Z的《暗店街》、《星形廣場》、《青春咖啡館》等，還有2008年諾獎(jiǎng)?wù)呃铡た巳R齊奧的《訴訟筆記》、《戰(zhàn)爭》等，都精煉短促非常。中國有特殊國情，還有特殊讀者，時(shí)至今日，中國讀者都愛讀長篇章回體小說，網(wǎng)絡(luò)上那些又長又賺錢的盜墓、穿越、修真不用說了，莫言也曾公開“叫囂”說，長篇小說就是要長。完全是逆時(shí)代之潮流，螳臂當(dāng)車的節(jié)奏。莫言之外，賈平凹、遲子建、阿來、王安憶等都寫了大部頭長篇小說。張煒老師更是放了一顆氫彈，由20部新舊長篇小說構(gòu)成了長城般漫長的系列小說《你在高原》，一舉創(chuàng)造了傳統(tǒng)作家中幾乎不可超越的吉尼斯紀(jì)錄（但與網(wǎng)絡(luò)作家比長短，那真是差太遠(yuǎn)了），甚至老牌先鋒小說家余華也寫了50萬字的《兄弟》，格非寫了70多萬字的“江南三部曲”，以精短著稱的蘇童接連兩部長篇《河岸》和《黃雀記》都20多萬字，聽說李洱兄在寫50多萬字的新長篇，徐則臣的《耶路撒冷》也有40多萬字。這樣的琳瑯大長篇，構(gòu)成了整個(gè)東方敘事的奇觀，日本神人村上春樹企圖寫個(gè)《18Q4》頑抗，結(jié)果發(fā)現(xiàn)勢單力孤。

這意味著中國式敘事與世界主流敘事是脫鉤的。不一定是壞事，也不一定是好事。我們的小說創(chuàng)作的強(qiáng)項(xiàng)在“宏大敘事”上，領(lǐng)導(dǎo)們推崇，主流批評(píng)家鼓吹，忠實(shí)讀者熱愛，時(shí)代性、歷史性、政治性三位一體，讓“大歷史敘事”小說風(fēng)靡一時(shí)，從陳忠實(shí)的《白鹿原》開始，頗斬獲了好幾次茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這樣的“大歷史”觀成為中國式敘事主流，讀得多了真是非?？蓞挕Ｎ覀€(gè)人覺得，中國式敘事的短板不在敘事上，不在結(jié)構(gòu)上，而是在觀念上。中國敘事在觀念上，很傳統(tǒng)，脫離了整個(gè)世界的潮流。但我們也不妨說，中國自有文學(xué)風(fēng)流，不必事事迎合西方。這樣的觀念上的不合拍，乃至“落后”，使得中國敘事成為一種被邊緣化的敘事，一種打著“宏大敘事”旗號(hào)的“小敘事”，有些漢學(xué)家批判中國作家敘事有問題，就是因?yàn)槌诌@種立場所致。我們過分強(qiáng)調(diào)了“故事”和“故事性”，而對(duì)歷史、對(duì)哲學(xué)、對(duì)現(xiàn)實(shí)，都放棄了更為深入的思考。我們的小說，則大多數(shù)停留在情感敘事和經(jīng)歷敘事的淺層，并淺嘗輒止。

我讀《甑子場》是斷斷續(xù)續(xù)的，無形中暗合了這部小說的敘事節(jié)奏。例如，我上一次放下小說送女兒上學(xué)，回家做飯，再拿起小說時(shí)，發(fā)現(xiàn)小說進(jìn)入到了“現(xiàn)在”，敘事者“我”和一個(gè)不明身份的女生一起來采訪老年扣兒婆婆，并且摻入了拆遷這類事兒。又發(fā)現(xiàn)，原來黑老大安的后面還暗藏了這么多的故事，他在被撤鎮(zhèn)長被繳槍、回到安家大院之后，竟然發(fā)現(xiàn)國軍地下行動(dòng)負(fù)責(zé)人蔡、投降過解放軍又搖擺不定的馬、以及心狠手辣的亡命之徒魚兒在桃花寺秘密聚會(huì)，帶著一干哥老會(huì)信眾來逼迫他高舉反旗。

我看到的事實(shí)是，從烏開始的死亡，構(gòu)成了小說中的陰沉背景：我軍高官象，匪徒魚兒，老“開明紳士”安，國軍地下黨領(lǐng)導(dǎo)菜，頗為臉譜化的報(bào)務(wù)員雪兒等，接連死亡，而鋪敘了歷史的底色。禾及扣兒活到了最后。禾被打成右派又官復(fù)原職，莫名其妙地寫信給扣兒，試圖講述一個(gè)跨度60年的真相——誰知道呢？

我們?cè)O(shè)想一下，如果禾一直在講述一個(gè)謊言，是不是也有趣？

（作者單位：《收獲》雜志社）

（責(zé)任編輯：李明）