■翟月琴

鐘罩里的隱形人
——車前子詩歌中的面具與面孔

■翟月琴

迄今為止，出生于1963年的蘇州詩人車前子，正式出版過漢語詩集僅三種，分別是《紙?zhí)荨罚?989）、《散裝燒酒》（2009）和《像界河之水》（2010）①。然而，自1974年開始寫詩，直到1983年《青春》刊發(fā)四首詩《城市雕塑》、《以后的詩》、《三原色》、《井圈》后，其詩作就備受關(guān)注，同時也引來不少爭議②，成為承續(xù)朦朧詩的有力之作，又為頗具先鋒實驗性的第三代詩增添了重要的一筆。這位精通琴棋書畫醫(yī)卜花茶美食的詩人，作為“‘為文字’或詩歌寫作的第三維”③，透過“新鮮的語言花枝”，開啟了“一個陌生而鮮新的語言異域”。④也因此，就有限的詩歌閱讀而言，評論界更傾向于無限地追蹤車前子的語言技能。倘若跳脫出這種研究維度，車前子的詩作還存在另一個別開生面的空間，也就是立足詩歌的戲劇化視角，觀照其詩作中藏匿的隱形人身份。

關(guān)于此，黃粱在為車前子的詩集《散裝燒酒》作序時，就提到，“車前子最動人之處在‘無我’，詩中主格的‘我’跟生活中的‘老車’是兩碼子事”。緊接著他又指出：“‘無我’來自‘反對我’，來自渴望自由的我”。⑤這一視角無疑對于理解車前子的詩具有啟發(fā)意義，但遺憾的是，黃粱僅抓住了這“無我”的一個層面，即脫離現(xiàn)實的“我”，并以“反對我”的方式獲取自由的“我”。事實上，深入探討其“無我”之境，筆者發(fā)現(xiàn)詩人車前子更像是隱形于一個巨大的鐘罩里。鐘罩指向時間，有限的生涯蘊藏的是無限的體驗，這些體驗貫通著詩人所有的記憶，繪制出一幅幅場景。更為重要的是，詩人戴著不同的“面具”（葉芝）隱匿于場景中，構(gòu)成“轉(zhuǎn)化或者展開自我的一種戲劇化手段”⑥，還假借面具還原“我”的面孔。戲劇家路易吉·皮蘭德婁（LuigiPirandello，1867－1936）曾區(qū)分過面具與面孔，在他看來，“面具指的是外在的形式，而面孔則指受難的生靈”。⑦本文據(jù)此拓展研究視野，發(fā)現(xiàn)車前子在另一個我與受難的肉身間游走時的隱形人特質(zhì)，試圖勾勒出一副夢游者的魂魄，恍惚、不羈地穿行于理智與情感、現(xiàn)實與理想、外表與內(nèi)在等多層面議題中。

一、戲劇化轉(zhuǎn)型：鐘罩里的隱形人

倘若將車前子的詩拉伸至整個1980年代以來的詩歌創(chuàng)作脈絡(luò)中，20世紀(jì)90年代以來漢語新詩的跨文體寫作，逐漸被提升為一項重要的詩學(xué)議題。陳均就曾對“跨文體寫作”（又稱“混合性寫作”）詞條進行梳理，他提出1990年代以來詩人打破詩歌與散文、戲劇、小說的界限，“將其他文類的形式和詩歌的精神雜糅在一起，從而體現(xiàn)一種新的寫作可能性”⑧。姜濤又提出“‘混雜’的語言”，“從文學(xué)社會學(xué)的角度看，內(nèi)在的詩歌語言與外部生活語言的相互滲透，表明了一個文本的社會歷史性，即：它是“發(fā)生在具體的社會語言環(huán)境中的，與代表不同集團，甚至是相互沖突的社會方言形成互文性關(guān)系，其中的吸收、戲擬、改造等，恰恰是意識形態(tài)、社會學(xué)批評可能的切入點”⑨。然而，1980年代初期，跨文體寫作便已在新傳統(tǒng)主義、整體主義和女性詩歌中嶄露頭角，無論是楊煉《禮魂》的敘事結(jié)構(gòu)、翟永明《女人》的獨白體，等等，都為進一步拓展跨文體寫作提供了線索。

20世紀(jì)80年代中后期以來，漢語新詩創(chuàng)作的戲劇化一方面延續(xù)了上述脈絡(luò)，掙脫歷史敘事結(jié)構(gòu)，從文化尋根邁向個人化的生命表達；另一方面也尋求著新的突破，詩人不再依賴于戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇道白，而是將人生的斷片移入詩歌，在日常生活中發(fā)現(xiàn)戲劇，以平易、樸實、淺白的語言營造戲劇場景。就此而言，從李亞偉的《中文系》、楊黎的《街景》、丁當(dāng)?shù)摹斗孔印贰埵锕獾摹墩障嗖尽?、陳東東的《梳妝鏡》、柏樺的《在清朝》、翟永明的《莉莉與瓊》等詩篇中，便可見一二。車前子將這種戲劇化的創(chuàng)作方式自覺地推向了另一個的高度，他的詩句“時間是場景的一部分：一個不法者。/像茶葉泡在開水中，/匿名的詩人游于秘密”（《南方與胡同》），點明新的戲劇化表現(xiàn)路徑：首先，時間作為不法者闖入，構(gòu)成記憶中的一幕幕場景，亦濃亦淡；第二，詩人又如隱形人一般，在未知的秘密世界中夢游。正迎合了他所要遮蔽的陰影部分，“看，看詩，一首詩中的陰影部分，或濃或淡。寫詩也是如此，或濃或淡，枯濕濃淡，在未知中……結(jié)果還是在未知里。詩在未知”。⑩包孕著時間的場景，一方面，是扎根于他身體的傳統(tǒng)根脈，如《鐘與鸚鵡》中，鸚鵡是記錄時間刻度的學(xué)舌者，它眼看著時間流走，卻學(xué)會了詮釋時間，“時間坐在那里/看鐘一口口地消失/那鸚鵡/向未來流傳一句人話：‘我是傳統(tǒng)！’”可見，南方的地理環(huán)境、風(fēng)土人情、文化資源，已經(jīng)滲入詩人的血液，構(gòu)成他的傳統(tǒng)之源。另一方面，場景也并非一成不變，而是隨著詩人對北方文化的理解，滲入新的生命養(yǎng)料，源遠流長、生生不息。1998年詩人車前子遷至北京生活，他在創(chuàng)作年表里言及，“2000，他終于對北京和蘇州有了區(qū)別：北京是裝神的地方；蘇州是弄鬼的城市”。隨著時間的推移，生活的點滴組成記憶，而“記憶形式的核心由圖像（以簡明扼要的圖像公式對記憶內(nèi)容進行編纂）和場所（在一個具有某種結(jié)構(gòu)的空間內(nèi)，把這些圖像安排在特定的地點）構(gòu)成”?，故而，“鐘表店是一座白顏色的房子”（《鐘表店之歌》），這兩座城閃回在詩人記憶中，隨即轉(zhuǎn)化為一幕幕場景。此外，記憶又是與死亡聯(lián)系在一起的，“失去家園和在國外的家園常常顯得是鬧鬼的。修復(fù)型的懷舊者不承認(rèn)曾一度是家園之物的離奇和令人恐懼的方面。反思型的懷舊者則在所到之處都能看出家園的不完美的鏡中形象，而且努力跟幽靈與鬼魂住在一起。”?蘇州是故園，是失去的家園，那些死去的場景拼貼成了鬼城；而北京是現(xiàn)實，是詩人需直面的社會環(huán)境，所以在一位無限貼近自由的詩人眼里，便是裝神的地方。

出現(xiàn)于兩城的場景在時間的長河中流動，而主宰場景生成和變換的是詩人，“他們把鐘打開，拿出骷髏/他們停下，因為上發(fā)條的人已走”（《句子》），因為“審視人類生存狀況的最后是詩人，因為他們被剝奪一空，剝奪一空是詩人的法器”。（《車前子說詩》）那么，究竟詩人如何調(diào)動場景？詩人在場景中又處于何種位置？詩人打量著披在身上的戲衣，“他像拿出一件破綻百出的戲衣/披在怕癢的含羞草的表情上面/它縮短腰，刺繡和皺褶在一點鐘敲響”（《兜售炎熱的小混蛋》）。能夠見出，“戲衣”與“表情”構(gòu)成一組比照，預(yù)示著詩人陷入“面具”與“面孔”對應(yīng)的顯與隱中，當(dāng)時間對位時，那隱形人的身份才得以于場景中顯露。

二、 回到歷史場景：面具與另一個我

波德萊爾曾提及詩人所享有的特權(quán)，“他可以隨意保持自己的本色或化為他人。他可以隨心所欲，附在任何人的身上，像那些尋求肉體的游魂一樣”。?車前子正是如此，夢游一般罩在面具之下。而所謂的面具，正是另一個我，是詩人與自我展開的對話。車前子渴望對話在歷史文化場景中演繹，并投射于傳說、神話、歷史人物、事件或者一草一木。有如《再玩一會兒》逐層推進地追問：

在我體內(nèi)的是什么人？

在我腦瓜里血管里的是什么樣的人？

在我若有若無的靈魂中，

那說出這話的是一個什么人！

讓我說出了這話，讓我逆來順受，

公正的嫉妒，小心眼的崇高，

讓我負起上貢的責(zé)任是什么人？

什么人在我體內(nèi)裝了一捆提線，

讓我跌倒什么人把手猛地一松，什么人

又猛地一拽提線，拔高我，

超過了漲價。我是什么人的傀儡，

我是什么人的皮囊，我是什么人的

靈魂在我體內(nèi)原形畢露，而我卻什么也看不出

（《再玩一會兒》）

《再玩一會兒》從頭至尾追問“在我體內(nèi)的是什么人？”不難發(fā)現(xiàn)，詩人是借用木偶戲（傀儡戲）的提線動作實現(xiàn)木偶的內(nèi)心獨白。木偶以物象人，演員被遮蔽在幕后，由唱腔和提線操縱木偶的表情、行為。這一傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)，被詩人車前子化用為一出木偶的心理劇。詩篇中，詩人反復(fù)質(zhì)疑“我”的顯與隱，先以急切的聲音追問，而后又以一個感嘆號看似是對隱形的“我”的不滿，實則是指責(zé)顯在的“我”違背了隱形的“我”。罩在木偶“面孔”上的“面具”，成為一道魔障。如果說“披戴面具，是王爾德個人對現(xiàn)代生活的調(diào)適之道，尼采也曾經(jīng)如此做過”?，那么，車前子常常以戲入詩，包括木偶戲、白戲和馬戲團演出等，不僅從戲劇的角度反觀戲劇家、舞臺制作背后的個人化情緒表達，也就是“在戲劇中，人生披戴了雙重面具：戲劇家所加的與舞臺制作所加的二重面具”?，更重要的是，他對神話傳說的重塑、對歷史文化的游戲和對現(xiàn)實生活的抵抗。

不妨先來讀車前子的《麗達與天鵝》?！胞愡_與天鵝”，向來是詩人青睞的希臘神話故事，講述的是阿佛洛狄忒為報復(fù)廷達瑞俄斯忘記祭祀，將其妻子麗達困在一個與世隔絕的小島上，并讓宙斯化為天鵝與正在沐浴的麗達產(chǎn)下四個天使般的兒女。1506年，達芬奇將這則希臘神話創(chuàng)作為一副裝飾畫，描繪了一片廢墟中，圣潔的麗達環(huán)抱天鵝，四個兒女從蛋殼中露出潔白的身體。詩人張棗也曾以《麗達與天鵝》為題寫道：“唉，那個令我心驚肉跳的符號，/浩渺之中我將如何把你摩挲？/你用虛空叩問我無邊的閑暇，/為回答你，我搜遍凸凹的孤島?！?以神話為原型的張棗的詩尚且能夠?qū)ふ业禁愡_的孤影，但憑借達芬奇的畫寫作的車前子則全然隱去了麗達與天鵝的形象，而以廢墟和重建為線索，透過木匠的懸空而立與泥水匠流在地上，遮蔽神話原型。

木匠懸掛半空，

是通過想像，文字和技術(shù)性處理。

他向一旁側(cè)去，要飛。

平房與塔：鐵路與鐘樓；

過去的廢墟；

沒有完成的建筑。

木匠為這個空間增加高度，

泥水匠蒙著黑布流在地上。

鎖端坐，

因為恐懼而端坐那里，

沒有逃跑，是嘗到過歡悅。

八條腿油光滑亮。

（《麗達與天鵝》）

回到神話場景中，不難發(fā)現(xiàn)，詩人抓住了麗達與天鵝相遇、結(jié)合與生產(chǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，通過“飛”與“坐”兩個動作隔離出“半空”與“地上”。與之對應(yīng)的是，“想像”的自由與“恐懼”的束縛。顯然，車前子處理的是隱形的“詩人”對達芬奇的畫的想像，如畫家一般，詩人透過想像的文字重新發(fā)現(xiàn)廢墟中的記憶和歷史傳統(tǒng)，構(gòu)建出新的建筑。這其中，時間飛馳如列車，瞬即化為廢墟，但空間的高度卻像“塔”在不斷地填白、提高，詩人將凝固的時間切換成無限的空間，完成與世界的同一，其歡悅不僅是肉體上的，更是在創(chuàng)作過程中提升高度時的精神快感。

詩人不僅引入西方古典神話，還涉獵中國歷史人物和歷史事件，比如《竹林七賢》、《即興》（的歷史之

一）、《即興》（杜甫之二）、《白蛇傳》等。部分詩作采納即興創(chuàng)作方式，當(dāng)興會來臨，詩人信手拈來，現(xiàn)場完成。這一創(chuàng)作方式，本身就帶有戲劇表演的性質(zhì)，以游戲的方式，激蕩出巫師念咒語的原始沖動。將時間移至古代，《風(fēng)格》出現(xiàn)了一幅猴子戴面具的場景，指涉“面具”與古代傳統(tǒng)的關(guān)系：

山高月小，古代的你，養(yǎng)猴子的你，酒酣耳熟，戴上猴子的面具，跳呵，

跳呵。一個踉蹌，他死了。寵壞的猴子，掙脫鎖鏈，跑到你身邊，嘶嘶叫著，

摘下有些壓壞的猴子面具，它戴上。想來你養(yǎng)的猴子，也是古代的猴子。要知道一只猴子戴上猴子面具，不會更像猴子。哪怕是古代的猴子。打著紅燈籠的猴子，山高了，月不一定就小。

（《風(fēng)格》）

詩人點出“猴子的面具”，區(qū)別于“古代的你”和“猴子”。同樣一連串快節(jié)奏的戲劇動作貫通三者的情態(tài)表達：“養(yǎng)”、“戴”、“跳”、“踉蹌”、“死”五個動作完成了“古代的你”的行為；“猴子”的動作由“掙脫”、“跑”、“叫”、“摘下”、“戴上”構(gòu)成；與上述活靈活現(xiàn)、惟妙惟肖的動作相比，“猴子的面具”則始終是被動的角色，它是“壓壞”和被“戴上”的。顯然，“古代的你”戴上“猴子的面具”，變成了游戲者，回到大象無形的狀態(tài)；“古代的你”死后，將傳統(tǒng)的仿造者賦形于“猴子”，戴上“猴子的面具”，構(gòu)成一種自反的行為，以游戲者的心態(tài)還原隱形人，并自語道：“要知道一只猴子戴上猴子面具，不會更像猴子”。這在某種意義上，正體現(xiàn)出詩人對于傳統(tǒng)的理解，即“傳統(tǒng)，每個人都可以解釋或創(chuàng)造屬于他自己的傳統(tǒng)”（《車前子說詩》）。也就是說，被模仿的傳統(tǒng)是沒有未來的，未來滋生于創(chuàng)造。

面具不僅在傳統(tǒng)里彰顯出自由的游戲姿態(tài)，還憑借沉默抵抗著為生存而茍活的現(xiàn)實牢籠，抵抗傳統(tǒng)世界里迂腐、冥頑的一面。詩人以語言編織的音樂填充敞開（“陽光”）與遮蔽（“一縷一縷”）的縫隙，如《植物園》里：“我們在植物園野餐，瞅著薄荷型香煙/在陽光里臉一縷一縷像什么東西/賣自己的賊本錢也不少/在陽光里臉一縷一縷像一件樂器”（《植物園》）。但這音樂又不是柔情的抒情歌曲，而是彈奏著搖滾樂發(fā)出反抗的聲線，如《榆》：“我有時是憤怒的，這讓我很不理解。/我用不值錢反抗值錢，但我還沒有反抗中國人民銀行，我妻子的/一點錢存在那里。憤怒不是反抗，反抗者一點也不憤怒，他安排/詞句，氣色悠

閑。榆的簍子里裝滿了榆錢。它們反抗。/榆用不值錢反抗值錢，榆用不值錢的榆錢反抗金錢。閃電?！保ā队堋罚┰娋鋵ⅰ拔摇睌R置于不同的位置，看似反復(fù)表達憤怒的情緒，實則以平緩的語調(diào)隱形于榆錢樹之后，完成“榆”與“錢”的悖反，凸顯出沉默才是最為有力的反抗。一方面，“詩要有反駁的力量”，是詩人車前子透過語言“以自我遮蔽拓展自己”，“在表面輕盈的造句里，承載著其實是更大的重量，恍如負有責(zé)任的壁畫上的飛天”。（《車前子說詩》）這不單體現(xiàn)出詩人對詩歌語言的態(tài)度，還將程式化的寫作看作是“偽善”的面具，而自由就是對程式化寫作的反抗，二者反哺互飲，“自由是孤獨與反抗其妙的混合冥想。組織化的結(jié)構(gòu)與一首詩無關(guān)，不服從，一首詩中的詞語不是對組織化結(jié)構(gòu)的服從”。（《車前子說詩》）另一方面，從戲劇的視角來看，“有時戲最‘精’的地方，不在什么唱念做打，只在一個出神的凝視，飄零無依的好，莊嚴(yán)如一座純白石雕”。?如臺灣學(xué)者王安祈所云，戲劇的舞臺表現(xiàn)固然對觀眾具有魔力，但戲的精到之處還在于細節(jié)的雕琢，在于將流動的戲轉(zhuǎn)化為靜止的詩。換言之，以沉靜的景、境為戲留白，反而比跌宕的情節(jié)更具有無窮的張力和韻味。

三、動物莊園：面孔與受難的肉身

從相反的思維來看，車前子的詩“只有傳說，沒有場景”（《南方與胡同》），因為如果沒有人，沒有故事，那場景也是一場空。然而，表征著歷史場景的傳奇總是平鋪于文字間，卻隱去了詩人發(fā)出的聲音，任由面具分裂出兩個我，還原著過去的時光。但詩人像夢游者一般端坐于“客廳”，與周圍來回走動著的人互不相關(guān)（《客廳》），繼續(xù)在面具里寫詩，覓得自由抑或抵抗的愉悅。有趣的是，如狄金森筆頭層出不窮的花朵、如博爾赫斯繪制的花園迷宮，車前子魔術(shù)般地建造了一座動物莊園，生活在里面的有猴子、公雞、獨角獸、金魚、犀牛、馬、貓、蝸牛等，在某種意義上，它們恰是時間對位時隱形人的顯影，替代了面具的遮蔽功能。所謂的時間對位，指的是真正意義上貼近自我之臉的瞬息，指的是在遮蔽的陰影之外還能夠見到光，而此時，詩人得以自由地創(chuàng)造出一個屬于自我的世界。當(dāng)然，這些動物都源自于詩人對日常生活場景的想象，或者與詩人的性靈融為一體，或者常常陷入反思的心緒，但歸根結(jié)蒂，如戲劇家皮蘭德樓所云，都以不同的“面孔”指向詩人受難的肉身。

猴子、公雞與獨角獸，顯然備受詩人的青睞。好似附身于車前子的皮囊，緊緊地貼著皮肉，同呼吸、共生死。失去相伴左右的猴子，猶如遭受揭下皮囊、毀其面容的“酷刑”：“我終于忍痛割愛。/放走那只與我常年為伴的猴子，/它毛色蠟黃，像縱欲過度的措辭，/‘除此之外，一籌莫展?！?蹲在夸張的兩腿上面，猴子，/大概至死也不會明白我的苦心。放走它，對我倆真是酷刑?！保ā都磁d》）異曲同工的是，《烏骨公雞》中的“我”就是“烏骨公雞”，烏骨雞個頭矮，頭部小，脖頸短，包括外表和內(nèi)臟都呈黑色，詩人既以“烏骨公雞”的形象自居，又透過它的眼睛仰望兩個女孩玩翻花繩游戲。于是，時間丈量出高與矮的距離，游戲兒歌的音樂形式與成人的語言也形成對照。詩歌結(jié)尾，“有時候，我就站在兩根手指之間/伸長脖子，望著上面的嘴臉/我很早就學(xué)會丟掉那一段時光”（《烏骨公雞》），時間不僅消費著生命，還消磨掉傷痛。另外一首《讀1991 年7月24日（星期三）〈參考消息〉第3版右上角的一篇文章后所作的摘錄并附上其》，則聚焦于一座遭遇大水的村莊，詩人時事報道式地講述這場災(zāi)難的來龍去脈，也沒有重墨描繪災(zāi)難帶來的不幸，而是將場景定格于抱著公雞的女人為避水災(zāi)逃至樹上。寥寥數(shù)筆，顯現(xiàn)出以日常生活畫面感結(jié)構(gòu)的詩篇，這種拼貼而成的圖景，反而讀來觸目驚心。一句“我也在樹上——”，與死亡的工人、女人形成反差，而是與公雞置換位置，以公雞的面孔默不作聲地參與到這場災(zāi)難中，大概“通過考古回到地上”，是生還者憑借回顧過去憑吊亡者的最佳方式。

金魚是詩人的又一張面孔，它同樣肉身受難。但不同的是，與上述動物相比，詩人更愿意將金魚揣在口袋里，時不時地從它融化的身體里，感到存在的痛感與虛無的空洞。《金魚》開篇兩句，點到：“兩條金魚融化，/需要這猜得到的存在”（《金魚》）。關(guān)于“融化”，車前子的解釋可歸納為三：其一，融化是肉體受難的過程，它損耗著體力和精神，但融化過后，便留有大量的空隙需要填補，“損耗，讓我又有了積聚能量的空隙”；其二，填補空隙，也是詩人通過內(nèi)心的對話探測自我的存在，“一個我穿著寬大的白袍（不是白大褂），與另一個我交談，另一個我在橡皮樹的暗影子中”，這種存在正隱藏于被遮蔽的陰影之處；其三，陰影固然缺少光亮，但同時指引著“我”開啟另一扇向陽的窗戶，“我常常把電筒照向另外的地方”（《車前子說詩》）。金魚融化，也是詩人從肉體到精神的自我拷問，在他的想象中，存在也面臨著虛無的可能，而虛無卻反而能夠通向存在。當(dāng)然，詩人無意處理哲學(xué)問題，所謂的存在與虛無的話題，不過是投射在日常生活中的一個斷片而已。

詩人除了處理猴子和公雞的肉體受難、金魚從肉體向精神受難的過渡，還以蝸牛的精神自省顯露出“隱形的我”的別樣面孔。詩人透過戲劇動作勾連出一種由內(nèi)而外的抽象形式，像圖像詩《龜》以漢字“田”、“由”、“電”、“申”等表現(xiàn)龜?shù)氖湛s一般，詩人擅長“以抽象的語言表現(xiàn)抽象的感覺，其效果將遜于抽象的旋律之于音樂，抽象的線條之于繪畫。事實上，抽象也具有形象的性質(zhì)，只是這種形象我們不能給它以確切的名稱。表現(xiàn)這種抽象的形象，是由外形的抽象性到內(nèi)形的具象性；復(fù)由內(nèi)在的具象還原于外在的抽象。從無物之中去發(fā)現(xiàn)其存在，然后將其發(fā)現(xiàn)物化于無”18以《內(nèi)省的蝸?！窞槔伵５氖湛s動作牽動出的抽象形式，體現(xiàn)出蘊藉于其中的生命體驗：

蟲子在縣城，設(shè)若我看到內(nèi)省的蝸牛

彩色的臉蛋與花布都返回棉田

又搬上了駁船。駁船上加重棉花

去織布廠倉庫，“吃過午飯，渾身輕松！”

而虛妄的織布機，如云頭花朵

蟲子在外面的——左邊，痕跡似抽

抽出，正方形中正方形的邏輯

從正方形中不拘抽出正方形一格

平等：柔軟的部分并非蝸牛自省

內(nèi)省的中心，是上足發(fā)條的腸子

正如云頭花朵虛妄的織布機：“并非并非并非

內(nèi)省的這一行文字。”

業(yè)余自省的人，從腸子中

給我們帶來內(nèi)省的邏輯，上足發(fā)條

除了倉庫，廠子里也都是棉花

瞧！織出俗語的織布機離你最近

（《內(nèi)省的蝸?！罚?/p>

第一節(jié)，透過一句“設(shè)若我看到內(nèi)省的蝸牛”，將“蝸?！避涹w部分區(qū)別于“內(nèi)省的蝸?！保娙艘浴拔摇钡目谖?，探出“彩色的臉蛋和花布”，將頂在軟體上的軀殼作為“棉田”。而“我”并沒有出場，只是作為顯露在軀殼之外的軟體部分，觸摸外部世界。其中，一個“搬”的動作，體現(xiàn)出裹在軟體之上的軀殼所承擔(dān)的重量，這對于“蝸?！倍裕瑹o疑是受難。但詩人以輕松的筆調(diào)，寫到“吃過午飯，渾身輕松”。第二節(jié)，“蝸牛”內(nèi)外收縮，車前子將其比作“織布”?！俺槌觥鼻◇w現(xiàn)出詩人試圖提取出的動作，以抵抗“正方形”的邏輯形式，這也是蟲子露出軀殼時呈現(xiàn)的痕跡。這里點出了車前子對詩歌寫作的抽象表達，即不拘泥于固有的結(jié)構(gòu)，不受限于嚴(yán)密的邏輯思維，而追求連綿不斷地創(chuàng)造新形式。第三節(jié)，點睛之筆“平等：柔軟的部分并非蝸牛自省/內(nèi)省的中心，是上足發(fā)條的腸子”，詩人進一步區(qū)分出“柔軟的部分”和“上足發(fā)條的腸子”，從而解釋第二節(jié)出現(xiàn)的“虛妄”的“云頭花朵”。為何虛妄？這里詩人做出了回答，也就是蟲子是否能夠退回軀殼實現(xiàn)“蝸牛的自省”。第四節(jié)，全詩在結(jié)尾表明織布機的內(nèi)核，也就是“蝸?！本烤乖谧允∈裁?？大概這也是鐫刻在“隱形人”面孔之上的最直接的回答，即“上足發(fā)條”，用一部懂得創(chuàng)造的織布機“織出俗語”。因為在車前子看來，顯露出“隱形人”的面孔是不再縮回軀殼的時刻，是馳騁于想象力的世界、解讀宇宙密碼的時刻，“詩人的癖好是不讓它們從歷史和未來跳出，把他們按緊在歷史和未來的棺材里婚床上放大，它們獸頭人身。也就是不讓它們縮回去。獸頭人身：活躍著想象力和宇宙密碼的：詩的：內(nèi)部或輪廓”。（《車前子說詩》）

結(jié)語

車前子無疑為先鋒詩的語言探索輸入了鮮活的動力，而筆者更希求獨辟蹊徑，以詩歌的戲劇化的視野重新觀照其詩作。這里需要指出，首先，盡管當(dāng)下漢語新詩的戲劇改編已成風(fēng)尚，無論是于堅的《0檔案》、海子的《太陽·七部書》，還是翟永明的《隨黃公望游富春山》，都頗具實驗性地為詩的舞臺表現(xiàn)提供了無限可能。但同時，也應(yīng)該著眼于詩文本的戲劇特征，從一首詩的戲劇沖突、戲劇動作、戲劇場景、戲劇節(jié)奏等多維度觀照漢語新詩的發(fā)展趨向。其次，漢語新詩的戲劇化研究是聚焦于特定時期的動態(tài)化研究，既要從文本出發(fā)，又要關(guān)注不同歷史階段由詩人們構(gòu)建出的書寫傳統(tǒng)。就這點而言，車前子穿梭于古典與現(xiàn)代，自覺地參與到這條詩歌寫作脈絡(luò)中，猶如居住于鐘罩里的隱形人。透過他個人對時間的理解，回歸歷史傳統(tǒng)，又探尋日常生活的對位，以詩歌的先鋒語言，實驗性地詮釋了面具與面孔兩個互為表里的戲劇論題。以此為基礎(chǔ)，這也為漢語新詩的不再拘泥于探究激烈的戲劇沖突、繁復(fù)的戲劇結(jié)構(gòu)或者慣用的戲劇道白，而是轉(zhuǎn)向透過戲劇場景傳達個人化的情感表達，同時，也為從細節(jié)處發(fā)現(xiàn)詩歌的戲劇化提供了更開闊的研究視域。

注釋：

①此外，車前子還出版有自印詩集《獨角獸與香料》2006年版；英文詩集《VegetarianHuggingaRooster》（《懷抱公雞的素食者》），英國巴克出版社出版2002年版。

②胡亮在《“為文字”或詩歌寫作的第三維》一文中，就車前子在文學(xué)史中的定位做過說明：“同年第九期，《青春》刊發(fā)了五名讀者的商榷文，揚之者抑之者皆有之；年底，在詩歌界擁有重要發(fā)言身份和發(fā)言平臺的詩人公劉和丁國成先后撰成了《詩要讓人讀得懂——兼評〈三原色〉》和《酸澀難咽的青果——簡析組詩〈我的塑像〉》，先后刊發(fā)于《詩刊》1983年第12期、《作品與爭鳴》1985年第2期。由是，對車前子的批判漸成合圍之勢，年輕的詩人迅速成為又一軸心焦點式人物，半年不到，聲名大噪。1985年，閻月君、高巖、梁云、顧芳編選的，后來被歷史證明為經(jīng)典讀本的《朦朧詩選》由春風(fēng)文藝出版社出版，車前子在該書中所占的篇幅顯示了他已經(jīng)被時人目為朦朧詩相對重要的寫作者之一。然而，到了2004年，當(dāng)洪子誠、程光煒編選《朦朧詩新編》時，卻在名單中劃去了車前子；2006年，他們才在《第三代詩新編》中重新給車前子安排席位。”

③胡亮《“為文字”或詩歌寫作的第三維》，《中國南方藝術(shù)》2012年9月29日。

④⑤黃粱《新鮮的語言花枝——車前子的詩歌園林》，《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版，第11、17—18頁。

⑥劉正忠《楊牧的戲劇獨白體》，《臺大中文學(xué)報》2011年第35期，第305頁。

⑦、?、?［美］艾瑞克·班特萊著：《現(xiàn)代戲劇批評》，林國源譯，聯(lián)鳴文化有限公司1985年，第181、182頁。

⑧陳均《90年代部分詩學(xué)詞語梳理》，王家新、孫文波編：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第403頁。

⑨姜濤《“混雜”的語言：詩歌批評的社會學(xué)可能——以西川〈致敬〉為分析個案》，張?zhí)抑?、孫曉婭主編：《內(nèi)外之間：新詩研究的問題與方法》，社會科學(xué)文獻出版社2012年版，第171頁。

⑩車前子《陰影部分與部分陰影》，《北京文學(xué)》2012年第6期，第126頁。

??［美］斯維特蘭娜·博伊姆《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010年版，第280頁。

?［法］波德萊爾著《惡之花巴黎的憂郁》，錢春綺譯，人民文學(xué)出版社1991年版，第401頁。

?張棗《麗達與天鵝》，《春秋來信》，文化藝術(shù)出版社1998年版，第14頁。

?王安祈《性別、政治與京劇表演文化》，臺大出版中心2011年版，第333頁。

?覃子豪《覃子豪詩選》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第122頁。

?該文所引詩歌和《車前子說詩》的內(nèi)容，皆出自車前子《散裝燒酒》，唐山出版社2009年版。

（本文系國家社科基金青年項目“1980年代以來漢語新詩的戲劇情境研究”基金資助，項目編號I5CZW044；教育部人文社會科學(xué)重點研究基地項目“對話時代的中國文學(xué)研究”基金資助，項目編號為11JJD750021。）

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）