一、引論：基本材料與研究方法

三國時期音樂思想家嵇康的代表作《聲無哀樂論》可堪稱一部音樂哲學(xué)，作品不僅是對先秦儒家音樂倫理哲學(xué)倚重“禮制”偏向的作首次批判，還開創(chuàng)“自問自答”式音樂哲學(xué)咨詢先例。在“清談”視野上，作品努力建構(gòu)出中國古代音樂哲學(xué)的“思想分析”方法論及“知識生產(chǎn)”模式。

那么，何謂“咨詢”？在語義層面，《爾雅》曰：“咨，謀也?！薄蹲髠鳌酚衷唬骸霸L問于善為咨，咨親為詢?！眥1}《晉書·孝友》載西晉名士劉殷告誡子孫曰：“宜上思召公咨詢之義，下念鮑勛觸鱗之誅也?！眥2}說明“咨詢”主要是指服事君主的謀略性與服務(wù)性之活動，并注重“對話”的技巧與方法，后逐漸成為一種國家備顧問（參謀）的幕僚“言官”對話活動，并延伸至社會諸領(lǐng)域的咨詢活動。在中西文明中，人們都不約而同地倚重咨詢?！渡袝分性缬小霸兪驴佳浴保ā秷虻洹罚┡c“詢于四岳”（《舜典》）{3}的記載，堯舜之“詢”或許是中國古代最早的咨詢活動。古希臘史詩《伊利亞特》與《奧德賽》則是希臘口頭傳統(tǒng)最有力的見證，先秦《詩經(jīng)》與《論語》就是中國口頭對話傳統(tǒng)的文本體現(xiàn)。在春秋時期，孔子的教育活動實則為思想咨詢活動，即以對話為形式，旨在啟迪學(xué)習(xí)者思想為宗旨的咨詢活動。人類早期文明對咨詢的敬畏反映出人們倚重口語的力量。{4}

在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，諸如心理咨詢、哲學(xué)咨詢等已被納入理論研究視野，尤其是“哲學(xué)咨詢（Philosophical Counseling）”或“哲學(xué)咨商”，它是20世紀(jì)80年代以來德國、法國、美國等歐美發(fā)達(dá)國家興起的一種實踐哲學(xué)研究。毋庸置疑，盡管我們對中國古代思想學(xué)術(shù)研究成果豐碩，但從“對話”的視角整體揭示中國古代音樂哲學(xué)咨詢的文字已然罕見。在以下討論中，本文擬將以《聲無哀樂論》為研究對象，從宏觀上初步勾勒它的“音樂咨詢”之理論特征、對話程式及口語力量，以期更多學(xué)者關(guān)注與研究被人遺忘的中國古代音樂咨詢思想，深入獲得音樂咨詢的“知識生產(chǎn)”偏向與“思想分析”方法論。

二、《聲無哀樂論》：“清談”語境下的

音樂“知識生產(chǎn)”

在理論形態(tài)層面，中國古代哲學(xué)咨詢是一種信息咨詢，它有獨特的對話程式、話語理論與哲學(xué)思想。譬如心理咨詢（或心理咨詢）如西漢枚乘《七發(fā)》中 “太子”（被診斷為心理疾病）與“吳客”（用“七件事”治療）之間的主客對話程式；人生哲學(xué)咨詢?nèi)缈鬃印墩撜Z》之對話式咨詢活動；玄學(xué)咨詢?nèi)缥簳x時期名士的對話活動，他們主客之間的對話被稱為“雅談”或“魏晉清談”。

“魏晉清談”是魏晉時期一個較為復(fù)雜的哲學(xué)咨詢形式?！八^‘魏晉清談，指的是魏晉時代的貴族知識分子，以探討人生、社會、宇宙的哲理為主要內(nèi)容，以講究修辭與技巧的談?wù)f論辯為基本方式而進(jìn)行的一種學(xué)術(shù)社交活動?！眥5}可見，“清談”是魏晉玄士清議論辯之風(fēng)，也是魏晉時期玄士對哲學(xué)（玄學(xué)）問題進(jìn)行析理問難的咨詢活動。魏晉社會“清談”咨詢哲學(xué)的興起主要導(dǎo)源于魏晉社會政治的壓力及其玄學(xué)的昌盛。士人為了自身的地位與理想，他們選擇了適合政治“高壓”的文藝活動——“玄談”，這種文化選擇的根源大致有三：一是隨著大漢理想的破產(chǎn)，戰(zhàn)爭對人性的泯滅，人們對漢人的“大有”情懷開始懷疑。此時“三玄”思想成為填補(bǔ)他們生命空間的替代物。二是漢代大一統(tǒng)的國家政權(quán)砰然倒塌，士人的集體空間意識也因此轉(zhuǎn)向以個性為訴求的審美需求?！妒勒f新語》之《傷逝》記載：“王戎喪兒萬子，山簡往省之，王悲不自勝，簡曰：‘孩抱中物，何至於此？王曰：‘圣人忘情，最下不及情，情之所鍾，正在我輩。簡服其言，更為之慟?！眥6}王戎之“情之所鍾，正在我輩”就是魏晉士人個性自覺的寫照，反映士人對偏重時間的玄學(xué)十分青睞。三是清談玄學(xué)并非是對社會政治咨詢的拒絕，而是隨著權(quán)力爭斗以及政治氣氛的凝重，士人必須以忠于個體的哲學(xué)談話形式標(biāo)榜自己的社會理想與身份，否則連自己的生命可能也因此受到威脅。在“魏晉清談”的語境中，作為“清談”音樂哲學(xué)的咨詢文本，嵇康是站在音樂哲學(xué)的立場反思屬于他自己時代的文化。它的問世必然有其久遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)淵源、深刻的歷史背景及音樂藝術(shù)知識生產(chǎn)的一般規(guī)律。

第一，在學(xué)術(shù)淵源上，《聲無哀樂論》的“清談”體例形式是西周以來“鄉(xiāng)議”發(fā)展的產(chǎn)物。在口語系統(tǒng)發(fā)達(dá)的先秦社會，口頭“對話”是文化與思想傳播的主要形式，因此，“巷議”或“鄉(xiāng)議”就成為古代知識傳播或輿論監(jiān)督的有效手段?！皩υ挕弊鳛橐环N咨詢哲學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是作為魏晉政權(quán)反對派的“名士”成為“清談”的主體，他們以回歸自然為態(tài)勢而注老釋儒，力主思想與個性的改革。嵇康的《聲無哀樂論》就是正對《禮樂》之“樂政”一體與“樂心同源”而發(fā)難，指出“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”的音樂哲學(xué)思想。

第二，在歷史語境層面，《聲無哀樂論》是先秦儒道思想遭遇社會轉(zhuǎn)型的一個文本形態(tài)，抑或說，《聲無哀樂論》是先秦儒道名教音樂思想在魏晉發(fā)生折變的一種玄學(xué)聲音。在一定程度上，“清談”與戰(zhàn)國時期“公議”相比，前者具有“個性”特色，不具備公共性。嵇康《聲無哀樂論》無疑是向儒家“公議”的音樂理論宣戰(zhàn)，抑或說，嵇康圍繞“聲無哀樂”的個性自主立場闡釋音樂藝術(shù)的自主性以及對藝術(shù)的超越性。竹林名士的這種思想“超越”，與其說源于他們對音樂之社會功能的思想，不如說導(dǎo)源于他們對魏晉動蕩的社會及其政治壓力的一種焦慮。

第三，在知識生產(chǎn)層面，《聲無哀樂論》不僅傳達(dá)出嵇康主體的自然性，還能透視出作者對先秦音樂哲學(xué)批判與革新的理論自信。嵇康“審貴賤而通物情”的音樂思想是對儒家國家立場上的音樂思想的質(zhì)疑與反思，進(jìn)而提出“越名教而任自然”的音樂哲學(xué)理論。嵇康試圖通過玄學(xué)，對傳統(tǒng)以《樂記》為代表的儒家樂論的摧毀，無疑是對當(dāng)時朝廷音樂哲學(xué)的政治宇宙持以否定態(tài)度。這樣，先秦的音樂哲學(xué)思想被排擠在士人的社會宇宙之外。換言之，《聲無哀樂論》不過是以音樂脫離政治而被納入音樂形式本身，進(jìn)而尋求“竹林清音”（即“個性獨立”）的文本形式。

總之，包括嵇康在內(nèi)的魏晉玄士常用哲學(xué)咨詢的方式去思考當(dāng)時的社會及其文化，玄士們看似遠(yuǎn)離社會，卻用自己獨特的方式思考與接近那個時代的文化。

三、《聲無哀樂論》：哲學(xué)咨詢的“思想分析”法

在“清談”玄學(xué)影響下，作為音樂哲學(xué)咨詢的《聲無哀樂論》，它在方法論、對話模式及咨詢藝術(shù)形式三個維度上建構(gòu)出中國獨特的音樂哲學(xué)“思想分析”形態(tài)。

首先，在方法論視角，《聲無哀樂論》的音樂思想分析法以當(dāng)時流行社會的音樂思想“結(jié)癥”為對象，以“解惑”為研究旨向，為發(fā)展音樂哲學(xué)提供了一種中國式獨特的“思想分析”法。在本質(zhì)上，嵇康等竹林賢士的“思想分析”屬于本體論哲學(xué)范疇。面對名教之亂，提出“越名教而任自然”的學(xué)術(shù)主張或政治目標(biāo)，實際上是嵇康無視音樂的社會調(diào)解作用，而試圖建構(gòu)“自然”的本體論?；蛘哒f，嵇康的音樂哲學(xué)思維方法論是試圖從“自然觀”來否定“名教觀”，從而闡釋自己的玄學(xué)“社會觀”。它的進(jìn)步意義在于“越”名教與“任”自然，而不是“反”名教與“返”自然。

其次，在對話模式上，《聲無哀樂論》采用的是“自問自答”的主客“清談”對話模式，這種“清談”對話模式，又被稱為“自為主客”。在文學(xué)修辭的視野里，“自為主客”，即“設(shè)問”；在漢賦體例視角，《聲無哀樂論》有似于枚乘的《七發(fā)》制“七體”；在玄學(xué)對話模式下，《聲無哀樂論》即是“清談”的一種。在某種程度上，竹林名士選擇“清談”對話模式討論音樂不僅是一種政治選擇以回應(yīng)玄士的學(xué)術(shù)身份與地位，還是一種學(xué)術(shù)選擇以回應(yīng)魏晉政治壓力下的緊張與焦慮。

最后，在咨詢藝術(shù)層面，《聲無哀樂論》在八個回合 “主客問答”中顯示高超的“對話”技巧與辯論藝術(shù)。在“清談”結(jié)構(gòu)上，《聲無哀樂論》八個回合有“談端”（與“應(yīng)之”）、“發(fā)難”和“辯答”構(gòu)成。第一回合由“秦客”首先“敘理”發(fā)起“談端”，即秦客提出“清談”主題，然后由“主人應(yīng)之”提出殊解。后面第二回合至第八回合，均先由秦客“發(fā)難”，即客方“送難”，然后主人“辯答”，即主方“覆疏”，也就是主人舉“談證”進(jìn)行多“七番”之“辯答”。

“秦客”在“談端”部分首先提出傳統(tǒng)音樂觀念：一是“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”。該觀點為傳統(tǒng)儒家音樂思想，《禮記·樂記》曰：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！倍恰爸倌崧劇渡亍罚R虞舜之德”，即孔子聞《韶》，提出韶樂之“盡美又盡善”的觀點。《論語·八佾》曰：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。三是“季札聽絃，知眾國之風(fēng)”，即季札出使魯國聽眾國之音而知眾國之風(fēng)。很明顯，傳統(tǒng)儒家音樂哲學(xué)思想精髓為“聲有哀樂”，該思想的核心體系是：“樂（治世之音或亂世之音或亡國之音）”—“心（安樂或怨怒或哀思）”—“政（治世或亂世或亡國）”的“三位一體”。這里涉及音樂的兩個重要問題：第一個是音樂的本質(zhì)問題；第二是音樂的功能問題。前一個問題的核心觀點：“聲音之道，與政通矣?！奔础岸Y樂刑政，其極一也?！焙笠粋€問題的核心觀點：“盡美，又盡善也?！币簿褪钦f，音樂的內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的，它不僅具有道德的屬性（“孔子聞《韶》”），還具有一定的審美認(rèn)識功能（“季札聽樂”）。對此，以下“答辯”，主方從“立場論”、“方法論”、“認(rèn)識論”、“解釋論”、“現(xiàn)象論”、“價值論”等多個層面進(jìn)行咨詢辯論。

層面之一：“立場論”。在第一回合中，“主人”首先批駁人們對經(jīng)典音樂文化的順從，導(dǎo)致歷世“濫于名實”，這是一個對音樂文化的態(tài)度問題，即對音樂文化的“立場論”?！爸魅恕敝赋觯骸奥曇糇援?dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂。哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于音。名實俱去，則盡然可見矣?！?/p>

層面之二：“方法論”。在第二回合中，“秦客”發(fā)難，舉“伯牙理琴”、“隸人擊磬”、“魯人晨哭”、“季子采詩觀禮”、“仲尼嘆韶音之一致”等“前言”以為“談證”，進(jìn)而說明“聲有哀樂”?！爸魅恕睂Υ朔瘩g指出：“夫推類辨物，當(dāng)先求之自然之道。理已足，然后借古義以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以為談證，自此以往，恐巧歷不能紀(jì)耳?！痹诖?，“主人”在“方法論”（“推類辨物”）視角上指出“秦客”之“發(fā)難”站不住腳。

層面之三：“認(rèn)識論”。在第三回合中，“秦客”繼續(xù)從“公論”出發(fā)發(fā)難，指出“夫觀氣采色，天下之通用也。心變于內(nèi)而色應(yīng)于外，較然可見。故吾子不疑?！奔?，我們不能對“天下之通用”的“較然可見”的理論持懷疑態(tài)度，并說：“聲音自當(dāng)有哀樂，但暗者不能識之?！币簿褪钦f，聲音有哀樂，只是“暗者”沒有看到而已，這關(guān)涉到音樂理論的“認(rèn)識論”問題?！爸魅恕睂Υ朔瘩g道：“爾為聽聲音者不以寡眾易思，察情者不以大小為異。”說明“主人”對自己的觀點“音聲有自然之和而無系于人情”持以“自信”。

層面之四：“解釋論”。在第四回合中，“秦客”以“葛盧聞牛鳴”、“師曠吹律”、“羊舌母聽聞兒啼”等“咸見錄載”的“前言往記”，反問“若能明其所以，顯其所由，設(shè)二論俱濟(jì)，愿重聞之。”這實際上，給“主人”設(shè)置了“二論俱濟(jì)”的“激問”。對此，“主人”從“解釋論”視角對“前言往記”一一批駁，指出闡釋傳統(tǒng)有的闡釋不清（即“前論略未詳”），有的闡釋有誤（即“猶譯傳異言耳”，或“不為考聲音而知其情”），有的闡釋偏離于心（即“心不系于所言，言或不足以證心”），有的闡釋過于牽強(qiáng)（即“異域之言，不得強(qiáng)通”），有的闡釋辭不達(dá)意（即“心同而形異，則何言乎觀形而知心哉？”）這些“談證”說明闡釋學(xué)知識不足以可信，或引以為“證據(jù)”。

層面之五：“現(xiàn)象論（一）：物證”。在第五回合中，“秦客”似乎被“主人”的“解釋學(xué)”駁倒，于是，他從“史”為“證”的“眾喻”中回到了“現(xiàn)象”之“實”，發(fā)難曰：“同一器之中，曲用每殊，則情隨之變?！币簿驼f，不同的樂器會產(chǎn)生有差異的情感，相同的樂器用不同的曲調(diào)也會才產(chǎn)生不同的情感?！爸魅恕睂Υ朔瘩g曰：“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯?！币驗?，“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)?！奔匆魳肥且云胶吐曇魹轶w（或組織），而情感是一種應(yīng)感而發(fā)的現(xiàn)象。換言之，這一回合“主人”批駁了“秦客”只見“現(xiàn)象”，而未見“本質(zhì)”。

層面之六：“現(xiàn)象論（二）：人證”。在第六回合中，“秦客”以“以酒酣奏琴而歡戚并用”之“定理”現(xiàn)象出發(fā)，發(fā)難“二情俱見”之“激問”。對此，“主人”以“一爝之火，雖未能溫一室，不宜復(fù)增其寒”為例，進(jìn)而指出：“火非隆寒之物，樂非增哀之具?！币驗?，“夫言哀者，或見機(jī)杖而泣，或睹輿服而悲?！睋Q言之，觸發(fā)悲哀的因素有多重，音樂只是一種而已，若“以偏概全”，斷定音樂有哀樂則是錯誤的。

層面之七：“現(xiàn)象論（三）：樂證”。在第七回合中，“秦客”以“齊楚之曲，以哀為體”為證，指出情感由哀與樂之分（即“人心不歡則戚，不戚則歡，此情志之大域也”），同理，“聲音有哀樂”。對此，“主人”以“笑噱”之不顯于聲音，豈獨齊楚之曲耶？”之問間接回答了“秦客”，認(rèn)為并非只有齊楚之曲是“哀體”。

層面之八：“價值論”。在第八回合，“秦客”以孔子“移風(fēng)易俗，莫善于樂”之理，以問“移風(fēng)易俗果以何物耶？”之難，并以“鄭魏之音，擊鳴球以協(xié)神人”為證，“敢問鄭雅之體，隆弊所極，風(fēng)俗移易，奚由而濟(jì)？”對此，“主人”辯答曰：“古之王者，承天理物”，先王用樂是為了“心安志固，從善日遷”，或“以國史采風(fēng)俗之盛衰，寄之樂工，宣之管弦，使言之者無罪，聞之者足以誡”，這不過是先王治國之策，并非一定關(guān)乎哀樂之聲。

《聲無哀樂論》八個回合的“自為主客”辯論顯示：“聲無哀樂”。這個命題的核心觀點直指：音樂是自然之音，它的自身不能產(chǎn)生哀與樂的情感。換言之，音樂之美在于形式之美（“聲音和比”），而不具情感之內(nèi)容，也不反映社會之風(fēng)俗。不過，在社會意識形態(tài)領(lǐng)域，嵇康將音樂的情感內(nèi)容排擠于音樂本質(zhì)之外，顯然失之偏頗。

四、結(jié)語：《聲無哀樂論》的歷史價值與現(xiàn)實意義

“清談”是魏晉士人社交文化活動領(lǐng)域里的一種集體文化現(xiàn)象，作為一個清談音樂哲學(xué)咨詢文本，《聲無哀樂論》透視魏晉士人獨特的文藝活動及其獨立自審的玄學(xué)風(fēng)格，彰顯出中國古代哲學(xué)咨詢理論進(jìn)入一個較高的理論層面，即“清談”哲學(xué)咨詢層面。同時，《聲無哀樂論》式的“清談”咨詢哲學(xué)成為魏晉名士明哲保身的一種對話智慧，它不僅緩和了當(dāng)時緊張的社會矛盾，還為玄士在高壓政治空氣中指明了出路。特別是嵇康反對人們對經(jīng)典文化及其闡釋的順從，反對世人對理論本身的不自信，反對人們只見現(xiàn)象不見本質(zhì)的“形而上學(xué)”以及夸大音樂對社會的作用，這些思想在魏晉時期是難能可貴的。

在音樂文藝層面，《聲無哀樂論》的“清談”哲學(xué)咨詢注重言辭，倚重道德情操，并敢于褒貶社會黑暗與政治腐敗，對魏晉文藝發(fā)展提供學(xué)術(shù)發(fā)展土壤與空氣，在某種程度上誘發(fā)與引領(lǐng)魏晉文藝的發(fā)展與傳播，使得魏晉文藝出現(xiàn)了一次小型的“復(fù)興”，嵇康《聲無哀樂論》等典范之作顯示出魏晉文藝發(fā)展的繁榮景象。

在音樂傳播層面，《聲無哀樂論》式的“清談”是一種“美談”或“雅談”，它對言語傳播技巧與聲韻之美有嚴(yán)格的規(guī)定，雖然它的方法是一種辨名析理的抽象方式，但是這種“善言談，美音制”的音樂傳播美學(xué)對于轉(zhuǎn)型社會風(fēng)尚與學(xué)術(shù)思想具有推動作用。因此，在一定程度上，“清談”具有傳播意義上的積極歷史貢獻(xiàn)。

在音樂理論層面，從東周“巷論”到東漢“清議”（有時也稱“鄉(xiāng)議”），再發(fā)展至魏晉“清談”，它是古代哲學(xué)咨詢在理論上的一次較高層次的發(fā)展，尤其在對話修辭、咨詢形式及其傳播特質(zhì)上對于當(dāng)代我國音樂理論自信、民族音樂發(fā)展以及“微音樂”的文化傳播理念等研究具有積極借鑒意義。

{1} [晉]杜預(yù)注，[唐]孔穎達(dá)等《春秋左傳正義》[M]，上海古籍出版社1990年版，第506頁。

{2} [唐]房玄齡等《晉書》（卷八二-卷一三○）[M]，長春：吉林人民出版社1995年版，第1381頁。

{3} 冀昀主編《尚書》[M]，北京：線裝書局2007年版，第9—12頁。

{4} [加]哈羅德·伊尼斯《帝國與傳播》[M]，何道寬譯，北京：中國傳媒大學(xué)出版社2013年版，第85頁。

{5} 唐翼明《魏晉清談》[M]，北京：人民文學(xué)出版社2002年版，第30頁。

{6} [南朝]劉義慶[南朝·梁]劉孝標(biāo)注《世說新語》[M]，上海古籍出版社1982年版，第339頁。

[基金項目：本文系2013年江蘇師范大學(xué)“153”人才引進(jìn)工程科研支持項目（項目編號13XWR009）階段研究成果之一]

潘天波 江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）