楚國琴師俞伯牙、樵夫鐘子期高山流水覓知音的故事，是楚文化的重要組成部分，在《列子·湯問》《呂氏春秋》及東漢蔡邕《琴操》等古代典籍中均有記載，且于數(shù)千年來，一直作為“志存高遠(yuǎn)”“知音難覓”“曲高和寡”佳話傳頌至今，與位于武漢龜山西麓、月湖東畔之古琴臺一起，成為湖北省和武漢市重要的音樂藝術(shù)遺產(chǎn)和文化古跡之一。如今，由武漢市文化新聞出版廣電局和蔡甸區(qū)人民政府聯(lián)合出品，黃維若編劇、莫凡作曲，武漢歌舞劇院和武漢愛樂樂團聯(lián)合創(chuàng)演的歌劇《高山流水》，將這個傳奇故事搬上了舞臺，于2014年6月舉行首輪公演，聽取廣大觀眾和同行意見之后，又經(jīng)精心修改打磨，獻演于同年10月在武漢舉行的“第二屆中國歌劇節(jié)”，并榮獲優(yōu)秀劇目獎。

筆者有幸兩赴武漢觀看該劇前后兩版的演出。本文對其劇本和音樂創(chuàng)作的評論，僅以10月演出的修訂版為對象。

一

若論該劇劇本創(chuàng)作的最大特點，我為可用“化文成戲、變樂為聲的精妙構(gòu)思”、“大雅通俗、知音在民的主題轉(zhuǎn)換”和“想象奇絕、文辭華美的文學(xué)風(fēng)格”來概括。

先說其藝術(shù)構(gòu)思之“化文成戲、變樂為聲”。

在古代典籍記載和民間傳說中，高山流水覓知音的佳話流傳雖廣，但其故事僅發(fā)生在俞伯牙、鐘子期兩個男人之間，且文字甚簡，為歌劇提供的素材和基礎(chǔ)極為單薄；要想將這段佳話鋪排成有曲折情節(jié)、有不同人物和性格沖突、有豐富舞臺意味可供挖掘、有不同歌唱聲部共同演繹的歌劇作品，就必須在“化文成戲”上做足文章。事實上，劇作家以這個著名傳說和兩位男主人公作為全劇情節(jié)主線加以展開，表現(xiàn)二人聽音相遇、辨音相通、因音相知最終結(jié)為志趣相投、生死知音的心靈契合過程。此外，還別出心裁地將高山和流水外化為兩個女性角色，同時加進玉蘅、鐘母等人物，從而極大豐富了原本只有兩個男性主角的戲。為了加強全劇的戲劇沖突和大色塊對比，劇本又穿插進楚王窮兵黷武、晉王窮奢極侈這兩個宮廷場景作為反襯，刻畫了俞伯牙志向高遠(yuǎn)、胸懷大我的古代文人形象，并從正反兩個方向揭示出“高山流水”與當(dāng)時朝政、民間疾苦的不同關(guān)聯(lián)——劇作家在“化文成戲”方面所做的上述努力，終使本劇劇本獲得了較為豐厚的戲劇品格。

古琴音樂原是我國古代文人音樂之一種，屬純器樂品種，素以“孤雅玄奧”、“清虛淡遠(yuǎn)”聞名，而傳說中的《高山流水》則又是其中佼佼者。歌劇、特別是中國歌劇，歷來以各種聲樂形式為其主要表現(xiàn)手段，要在歌劇中表現(xiàn)這個故事和這首樂曲，就必須解決原曲的純器樂形式和歌劇聲樂形式之間的轉(zhuǎn)換問題。為此，劇作家在將“高山”“流水”外化為兩個女性角色的同時，采用“變樂為聲”手法，將原曲中“高山”“流水”兩個純器樂意象轉(zhuǎn)換為由謠唱曲這種聲樂形式來闡釋其曲情曲意。我以為，劇作家這個“變樂為聲”的構(gòu)思是相當(dāng)奇妙的，其舞臺效果也是歌劇化的。

次說其主題轉(zhuǎn)換之“大雅通俗、知音在民”。

歷來人們對“高山流水”傳說主旨的解讀，大致不脫“其曲彌高，和者蓋寡”、“知音難覓”之類窠臼。如今，劇作家以此題材寫歌劇，是沿用舊說，還是另賦新意？劇作家顯然是選擇了后者，即把全劇主題定位在“大雅通俗、知音在民”之上。

其實，古代文獻中的鐘子期，是一個戴斗笠、披蓑衣的樵夫，屬典型的山野漢子。俞伯牙攜其《高山流水》遍訪楚、晉王宮而無人賞識，何以一到山野村陌便巧遇知音？我不知道劇作家是從原作中發(fā)現(xiàn)這條通常不被重視的線索加以發(fā)展，還是自己別出心裁對主題做了顛覆性轉(zhuǎn)換，但從劇本鋪排的故事脈絡(luò)及其發(fā)展歸宿看，劇作家旨在表明，“高山流水”說的其實不是一個曲高和寡故事，而是說，這樣的琴曲大雅通俗，運載著“仁者樂山、智者樂水”的博大胸懷和高遠(yuǎn)意境，在朝廷之遭到肉食者鄙棄，自然是“對牛彈琴”，但既能為樵夫鐘子期理解，也能為廣大民眾所理解，它的真正知音在山野、在民間，于是才有俞伯牙在宮廷碰壁、偶遇鐘子期后終于發(fā)現(xiàn)了新大陸，乃由衷發(fā)出“我們要到市井去歌吟/這世界不能沒有歌吟”、“我們要到村舍去歡唱/人人都期盼心靈的歡唱”的真誠告白——劇本這種“大雅通俗、知音在民”的主題轉(zhuǎn)換，將全劇的思想立意提升到了一個新境界。

再說其文學(xué)風(fēng)格之“想象奇絕、文辭華美”。

“高山流水”故事的發(fā)生地湖北，是燦爛楚文化的故鄉(xiāng)。因此，劇作家除去在人物和人物關(guān)系設(shè)置、情節(jié)和場面的組織和展開等方面繼承了楚文化的傳統(tǒng)外，又在劇詩創(chuàng)作上吸收了楚辭的意蘊，文辭華美精致而又想象力豐富，洋溢著浪漫色彩。

即以劇中“流水”、“高山”甫一登場時“自報家門”的謠唱曲劇詩為例。

劇作家將“流水”之曲情曲意描繪為：

我的故鄉(xiāng)是皚皚雪山/陽光送我離開冰川/開始是涓涓細(xì)流/后來成了溪水潺潺……

劇作家將“高山”之曲情曲意描繪為：

我是石頭的波濤/我是泥土的奔涌/高低錯落連綿千里/紫黛蒼翠盡染層林……

陽光化冰雪為水、由涓涓細(xì)流最終匯為浩浩大江奔流入海的“流水”，在劇作家筆下被擬人化和詩化了；其后，高山以“石頭的波濤”、“泥土的奔涌”自況，更在自然現(xiàn)象的詩化描繪中注入強烈的動感；而整個第六場，則是一個龐大的詩意“招魂”場面，劇作家運用楚辭中招魂的意蘊和形式，以華麗奔放的文學(xué)語言，讓狂狷無羈的藝術(shù)想象在全體登場人物的獨唱、重唱和合唱聲中如天馬行空般地縱橫恣肆，發(fā)出充溢生命熱情的呼喚。

二

傳說中俞伯牙所奏之《高山流水》，其譜古已失傳，其曲遂成絕響；后世流傳至今的同名琴曲，與伯牙所奏之曲已非一物。因此，在歌劇中再現(xiàn)這段佳話，如何處理琴曲《高山流水》，便是作曲家面臨的一個繞不過去的創(chuàng)作命題。

當(dāng)然，劇作家在其劇本中為這個命題的破解提供了一個變樂為聲的思路，即通過人化的“高山”“流水”以及她們各自的謠唱曲來運載、詮釋其曲意；不過，由于這兩首謠唱曲各具特色且都有較長篇幅，又曾在全劇的不同場景中多次出現(xiàn)，很難再做音樂主題使用，因此另行設(shè)計一個短小樂匯作為此曲的特征性音響符號，便成為全劇音樂構(gòu)思之必需。

我們看到，莫凡為此設(shè)計了兩個不同性格的器樂主題。

隨著戲劇情節(jié)的推進和音樂陳述的展開，這兩個動機多以原型形態(tài)出現(xiàn)，且都在全劇中得到了貫穿，成為貫通全劇音樂的統(tǒng)一性元素和主要結(jié)構(gòu)力。所不同者，前者多以獨奏的古琴音色出現(xiàn)，與高山、流水兩首謠唱曲構(gòu)成此曲的聲樂唱段與器樂主題的對比和互補；后者則常常緊隨俞伯牙的歌唱聲部，時而在交響樂隊中以弦樂聲部、時而以古琴音色奏出，是刻畫主人公俞伯牙音樂形象的重要元素。

本劇音樂創(chuàng)作流暢而精致，作曲家在充分運用各種音樂手段展開情節(jié)、抒情狀物、渲染場景、營造全劇空靈浪漫風(fēng)格方面的努力值得肯定。

全劇甫一開場，作曲家通過一首純真抒情的童聲合唱《我們是天上的星星》將觀眾帶入到銀河璀璨、星光點點的詩情畫意中，其首句音調(diào)甚至可以聽出古琴主題的影子。

這種空靈、浪漫、唯美的抒情性音樂風(fēng)格，不獨貫穿在俞伯牙、鐘子期以及高山、流水、玉蘅、鐘母等主要人物的唱段中，同時也在某些不同聲部組合的合唱渲染場景、宣示主題時得到呈現(xiàn)，從而當(dāng)之無愧地成為全劇主導(dǎo)性的風(fēng)格規(guī)定。

然而，作為對比性和陪襯性的風(fēng)格元素，劇中亦不乏諧謔、調(diào)侃乃至帶有明顯諷喻性的音樂描寫，如楚王宮廷中充滿殺戾狂暴之氣的窮兵黷武之樂以及晉王宮廷中那種輕佻搖曳、紙醉金迷的飲樂宴舞之樂等等皆是。

當(dāng)然，歌劇音樂創(chuàng)作的靈魂是音樂展開的戲劇性。一部歌劇音樂如果僅有抒情性、色彩性以及兩者的對比，便根本無法完成用音樂展開戲劇性的創(chuàng)作使命。為此，莫凡調(diào)動多種音樂手段，在劇中創(chuàng)作出不少戲劇性比較強烈的場面或段落。最典型者莫如第三場俞伯牙的詠嘆調(diào)《葦荻搖動著月光》，極寫主人公在楚王宮廷受挫后內(nèi)心的凄楚苦悶以及自問無解時的糾結(jié)彷徨，就是一首具有豐富心理戲劇性和內(nèi)在張力的詠嘆調(diào)。

緊接這首詠嘆調(diào)之后出現(xiàn)的，是俞伯牙決心遠(yuǎn)離宮廷、堅持自己的音樂理想和人格追求而與流水、高山的三重唱《我們永遠(yuǎn)在一起》（見譜例4樂隊和聲背景略去）。

這首三重唱在樂隊和聲背景中古琴奏出的俞伯牙主題的導(dǎo)引和襯托下，由俞伯牙真誠懇切的聲部與二部女聲獨唱作和聲性交織的聲部相互穿插、彼此唱和，其整體音響性質(zhì)寧靜而諧美，不僅完成了此前伯牙詠嘆調(diào)內(nèi)心糾結(jié)情緒的轉(zhuǎn)化并與之形成有戲劇意味的對比，也為此后鐘子期的登場聽琴做了先期性鋪墊。

像第三場這類音樂戲劇化場面，在全劇中還有一些，限于篇幅，此不贅述。

在我國歌劇界，作曲家莫凡素以專業(yè)水平和敬業(yè)精神俱佳為業(yè)內(nèi)同行所稱道。他為歌劇《高山流水》所作的音樂，流暢、精致、細(xì)膩、唯美，是真正下了功夫的，彰顯出一種有戲劇性支撐和色彩性對比的歌劇音樂大抒情風(fēng)格，從而較好地完成了本劇音樂創(chuàng)作使命；其整體藝術(shù)質(zhì)量，無論與莫凡自己的其他歌劇作品相比，還是與本屆中國歌劇節(jié)參演劇目或新時期國內(nèi)大多數(shù)歌劇作品相比，都顯出自身獨到的特點和優(yōu)勢。

三

前已說過，劇作家將“高山”和“流水”外化為兩個女性角色，以及將主題定位于“大雅通俗、知音在民”，其構(gòu)思堪稱精妙，多數(shù)藝術(shù)處理亦可稱道，然而在我看來，除去楚王和晉王兩個宮廷場面從劇本到音樂都略顯鋪排過甚且有簡單直露之弊外，劇本在以下兩個方面還有進一步深化和完善的空間。

其一，劇作家在“高山”和“流水”的謠唱曲中將兩者外化為自然的人化，很好；但若由此起步而又不止于此，在此后這兩首謠唱曲的再現(xiàn)中，不再簡單重復(fù)“自然的人化”而是將這兩個意象進一步提升到“人化自然”的高度去加以展開，將這兩個藝術(shù)意象與當(dāng)時民間和人性的真善美接通，與“仁者樂山，智者樂水”接通，賦予它們以人的靈性光輝，或可令全劇的主題闡釋和戲劇展開出現(xiàn)新的超越亦未可知。

其二，劇作家將本劇主題做了新的定位，同樣很好；但到了第五場結(jié)尾和第六場俞伯牙與所有登場人物和合唱隊的招魂場面，卻又將知音僅限于鐘子期一人，慨嘆“你走了，這世界還有什么”、“我只剩孤單的靈魂/我只有漂泊的命運/再也沒有人懂我的琴聲/再也沒有人愛惜自然和生命”（第五場）、“沒有了知音/有誰能解其中意”（第六場）——向外繞了一大圈，結(jié)果又回到了“曲高和寡”的原點。其實，按照劇本設(shè)定的主題及其內(nèi)在邏輯，最后的招魂不應(yīng)是單純招鐘子期之魂，而是招民間知音之魂；不是如招魂場面眾人所唱的南北西東去不得，而是茫茫山野有知音。以我揣度，其所以如此，可能與劇本結(jié)局受制于鐘子期死后俞伯牙“破琴絕弦，終身不復(fù)鼓”的文獻記載有關(guān)。設(shè)若就在俞伯牙與高山、流水一起慨嘆人間再無知音而舉琴欲砸之際，鐘子期英靈與所有登場人物從東西南北不同方向唱出“我們就是巍巍乎高山/我們就是湯湯乎流水/我們都是你的知音”，令俞伯牙終有所悟，最后的終場大合唱再歸結(jié)到“莫道曲高相和寡，茫茫山野有知音”上來，或許，能在舞臺上呈現(xiàn)出別一番景象。

就音樂創(chuàng)作而言，將高山流水的千古傳說歌劇化，將清虛淡遠(yuǎn)的古琴音樂現(xiàn)代化，對任何作曲家來說都是一個極為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。莫凡在上述兩方面所做的艱苦探索、取得的藝術(shù)成就都應(yīng)得到積極的評價。當(dāng)初觀看此劇第一輪首演時我曾提出“樂隊寫得太實太滿，不夠空靈含蓄”的意見，現(xiàn)在看來，在歌劇音樂創(chuàng)作中此議未必可行。因為，一部歌劇要爭取更多觀眾的接受和理解，就不能不講究音樂色彩的豐富性及其展開的戲劇性對比，一味強調(diào)“清虛淡遠(yuǎn)”和“空靈含蓄”，一方面不合歌劇音樂創(chuàng)作的基本規(guī)律，另一方面則令歌劇脫離當(dāng)代觀眾審美情趣從而產(chǎn)生接受障礙的情形很難避免。也正是基于此，筆者倒是希望，作曲家若能在俞伯牙、鐘子期大篇幅音樂描寫中加強形象的個性刻畫，在流水、高山兩首“自報家門”的謠唱曲中賦予其旋律描寫以更為優(yōu)美動人的歌唱美質(zhì)，歌劇觀眾對此劇音樂的歡迎程度和接受水平之躍升到更高境界，猶可期也。

由此，筆者真誠寄語此劇創(chuàng)制單位，勿滿足于本劇已經(jīng)取得的榮譽和現(xiàn)有成就，更應(yīng)組織主創(chuàng)人員廣泛聽取同行和觀眾意見，在冷靜分析、集思廣益、擇善而從的基礎(chǔ)上，真正凝心靜氣地對劇本和音樂創(chuàng)作做一番全面總結(jié)和思考，揚長避短，取精用宏，爭取將本劇打造成思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的歌劇精品。

居其宏 河南理工大學(xué)特聘教授，南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）