陳 霞

在不到1個月的時間里取得5億元的國內(nèi)票房和神話般的口碑，無論能否沖擊奧斯卡，《少年派》的成功已經(jīng)不言而喻?！坝^眾的肯定性反應是構(gòu)成一部作品的必要條件之一；接受者的觀看使作品從僵死的物質(zhì)材料中超脫出來，獲得了活生生的現(xiàn)實存在和生命”[1]，可見觀眾對于一部電影有著何等重要的意義。然而，為何《少年派》能從眾多同檔期的影片（如《一九四二》《王的盛宴》）中脫穎而出，受到廣大觀眾的一致喜愛和追捧呢？我認為，影片表意系統(tǒng)的陌生化特征是其中一個重要的原因。

《現(xiàn)代電影美學體系》一書把故事片電影作品看做是一個復雜的表意系統(tǒng)，并將之分析為由兩類功能性單元（媒介單元和意義單元）和三個逐級生成的層面（知覺—故事層面、故事—思想層面、思想—特征層面）構(gòu)成，包含四個實質(zhì)性的單元，即：知覺、內(nèi)容、思想和特征。“陌生化”原本是一個著名的文學理論，它由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出。他在論及陌生化問題時強調(diào)：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要。”[2]本文將把《少年派》作為一個表意系統(tǒng)，分析其在知覺、內(nèi)容和思想單元表現(xiàn)出的陌生化特征。

一、知覺單元的陌生化：帶來感官快感，引起心理興趣

看《少年派》的影評時發(fā)現(xiàn)，有一部分人對《少年派的奇幻漂流》這個譯名頗有異議，認為相較于原名《Life of Pi》,此譯名過于片面，對于觀眾有一定的誤導。然而不得不承認的是，除了看過原小說和對影片事先就比較了解的少數(shù)觀眾，對大多數(shù)觀眾構(gòu)成最直接吸引力的因素正在于這部影片營造的視覺奇觀。

首先，在人物設置上，就帶給人們很大的新奇感。影片的主要故事發(fā)生在一個印度少年和一只孟加拉虎之間。一個是擁有智慧的高級生物，一個是擁有強悍體魄的叢林之王。當這樣一對奇妙的充滿多種可能性的組合出現(xiàn)在《少年派》的海報上時，無疑對觀眾構(gòu)成了強烈的視覺沖擊。其次，環(huán)境的陌生化為視覺奇觀的營造提供了強大的支撐?！渡倌昱伞泛笊系男麄髡Z為“不凡歷程，不虛此生”，這段不凡的歷程講述的就是派在海上漂流227天橫渡大西洋來到墨西哥海岸的故事。環(huán)境的陌生化為視覺奇觀的營造提供了無限的可能性。都說小孩、動物和水是電影拍攝中的三大難題，然而李安卻迎難而上。當大多數(shù)導演還在為講故事發(fā)愁時，李安早已不滿足于展現(xiàn)生命奇觀的故事，歷時5年的雕琢，讓李安的追求已經(jīng)細致到了場景中出現(xiàn)的任何一個元素的美學呈現(xiàn)?！渡倌昱伞分协h(huán)境元素的奇幻效果將我們從日常影像的束縛中解放出來，幾乎每一幀畫面都帶給我們的視覺極大的驚喜和享受。我相信觀眾中看過海的人不在少數(shù)，然而影片中呈現(xiàn)出的大海卻令幾乎每一個觀眾感到前所未有的陌生和新奇。在風和日麗的白天，天空倒映在平靜的海面，模糊了海和天的界限，置身于瑰麗云朵中的派，讓我想起《圣經(jīng)》第一章創(chuàng)世紀中這樣的句子：“上帝的靈運行在水面上”；在星辰漫天的夜晚，靜得透明的夜空下，點亮整片海面的熒光水母仿佛水中的星辰，泛著熒光的座頭鯨躍出海面，美得驚人；在暴風雨肆虐的惡劣天氣，海水變成深沉莫測的藍黑色，滔天的巨浪和傾盆的雨水像一只命運的巨手將派玩弄于鼓掌之間；形似毗濕奴的神秘食人島上，茂密高大的樹木，大群的可愛狐獴和明亮清澈如同眼眸一般的白天是淡水晚上是酸的湖；壯觀的飛魚群和海豚……環(huán)境的陌生化帶來的視覺沖擊讓我們應接不暇。再者，在呈現(xiàn)的方式上，李安選擇了運用3D技術，并且巧妙地借助IMAX放大了視覺奇觀的效果。李安營造視覺沖擊力的功力早在《臥虎藏龍》中就有所展露，而先進的技術更是使他如虎添翼?！渡倌昱伞返?D視效果然沒有令人失望，色彩飽滿、視野通透，一改我們對過往3D的灰暗印象?！渡倌昱伞芬曅巷@然有意追求對人體感官的延展，比如派循著若有所思的虎的視角凝視海面，那一層層如夢如幻撲面而來的異彩影像完全超越了淺顯視覺的感受，超越了時空和現(xiàn)實的限制，帶領我們一步步走進派的內(nèi)心世界?！渡倌昱伞吩谥X單元的陌生化不僅僅表現(xiàn)在對觀眾視覺的挑戰(zhàn)，28段與影片情節(jié)環(huán)環(huán)相扣的原創(chuàng)音樂，給觀眾帶來了一場聽覺的盛宴，視聽的雙重享受讓觀眾完全沉浸于影片營造的奇觀之中。

《心理學綱要》指出，人們對外界的刺激有“趨新”“好奇”的特點,而那些“完全確實的情境（無新奇、無驚奇、無挑戰(zhàn)）是極少引起興趣或維持興趣的。[3]所以新奇的東西才能喚起人們的興趣，才能在新的視角、新的層面上發(fā)掘出自我本質(zhì)力量的新的層次并進而保持它?！渡倌昱伞吩谥X單元上對于“陌生化”的充分運用，無疑成功地引起了觀眾在心理層面對于影片的強烈興趣，為觀眾接受整部影片打下了良好基礎。

二、內(nèi)容單元的陌生化：故事是別人的，選擇是自己的

《少年派》內(nèi)容單元的陌生化首先表現(xiàn)在影片對于一個比較常見的母題進行了精心的包裝，使得影片看起來更像是一個寓言故事。影片確實牽涉到許多值得討論的問題：信仰、生存、人性的善和惡。在柴靜對李安的專訪《心中的臥虎》中，柴靜問李安他想傳達的是什么，李安如是說“一種情懷吧，我這個人比較多愁善感，所以說我覺得成長，本身有痛苦在里面，也就是純真的喪失，小時候覺得很純潔，受到保護，像他的家里，動物園一樣，可是他一出來到海上以后，不是動物園，是那種野性的東西，是一種抽象的一個世界，在精神上面是抽象的，在物質(zhì)上面是一種野性的東西?！盵4]因此，我認為影片講述的故事雖然是很離奇的，無論是一個印度少年和一只老虎的漂流還是一個印度少年和三個成年人之間的廝殺，但影片的母題歸結(jié)起來就是成長。這一次的海上漂流，加速了派的成長，將他從一個男孩變成了一個男人，讓他學會了怎樣面對自己的信仰、內(nèi)心以及外界的殘酷。

影片主要的篇幅都在講述第一個故事，它是那么的奇幻、瑰麗、壯闊、驚險。然而如果李安選擇派最終上岸，老虎頭也不回地走進叢林作為影片的結(jié)尾，那么留給觀眾贊嘆的也就只有畫面的唯美、3D技術的絢麗和漂流過程的驚險離奇，相信很快觀眾就會把影片忘一干二凈。然而影片最可貴之處在于，李安并沒有選擇一個童話般的結(jié)尾，而是給了觀眾巨大的想象空間和選擇的權力。

影片內(nèi)容單元陌生化的最重要體現(xiàn)是在結(jié)構(gòu)上。李安只用了少得可憐的筆觸講述了第二個人吃人的殘忍血腥故事，并且全部是用臺詞展現(xiàn)沒有給出任何具體的影像，然而卻是全片的點睛之筆?？此崎_放式的結(jié)局引發(fā)了觀眾討論的熱潮，然而這里的開放式卻又與《盜夢空間》中旋轉(zhuǎn)的陀螺不同，因為在我看來陀螺停與不停其實決定著整部影片講述的故事的真實性，有點像《禁閉島》，但我認為《少年派》中始終只有一個故事，當然這只是我個人的選擇?？赐辍渡倌昱伞?，走出影院，我問同行朋友的第一個問題是“你愿意相信哪個故事”。這也是每位看過影片的觀眾必須做出的選擇。關于《少年派》究竟講述了一個怎樣的故事這個問題，我想每個人心里都有自己的答案。影片中貌似給了我們兩個選擇，接著熱心的網(wǎng)友又給出了第三個選擇（詳見《李安的隱喻森林與少年Pi的三個故事》）[5]，影片中的作家、日本人以及和我一起看電影的那位信仰基督教的朋友，最后都選擇了相信有真實老虎存在的那個故事。之后我想了很久，還是覺得其實李安想講述的故事只有一個，只是他在講故事的手法也就是內(nèi)容的結(jié)構(gòu)上玩兒了一些技巧。首先，影片開始于蒙特利爾，也結(jié)束于蒙特利爾，這就意味著整個影片講述的故事都是派的個人回憶，在內(nèi)容框架上屬于話語故事型。如果把整部影片看做是一個故事，那么派講述自己的經(jīng)歷其實就是在故事中講故事，這就為第一個有老虎的故事的合理性做了鋪墊。人的記憶本來就是選擇性的，就好像一個漏斗，會自動過濾掉那些過于殘酷和痛苦的、不能接受的部分。如果說記憶的美化功能還不夠強大，沒關系，再加上講述的魔力我們就完全可以理解派是怎樣鉤織出第一個瑰麗的夢境般的故事的了。要注意到，影片并不是派在獨自回憶自己的不凡歷程，而是他在講述給來訪的作家聽。人們在把一件事情講述給別人的過程中，常常會不自覺地隱藏一些部分然后夸大一些部分，并且并不覺得這是欺騙，這似乎就是講故事的一種習慣罷了。如果李安只是運用了話語故事型這一種內(nèi)容框架，還不足以令觀眾感到陌生，因為在這之前《阿甘正傳》《泰坦尼克號》和《平民窟的百萬富翁》都已經(jīng)很好地運用了這種框架。然而李安又在影片中運用了結(jié)構(gòu)調(diào)整型框架，這就使得觀眾在想弄清影片的內(nèi)容時有種霧里看花的感受。我們熟悉的結(jié)構(gòu)調(diào)整型影片非《低俗小說》和《暴雨將至》莫屬，在我看來這兩部影片采取的調(diào)整方式主要是對順序的調(diào)整，要想看清影片的內(nèi)容正確的排序是必不可少的。而《少年派》又不同，要想看清其中的內(nèi)容要采取的方式應該是疊加，我認為影片真正的故事就是要把第一個故事和第二個故事重疊再加上每個觀眾自己不同的成長經(jīng)歷和心理因素。影片呈現(xiàn)出的故事只有一個，然而投射到1000個觀眾心里，便有了1000個故事。結(jié)構(gòu)的調(diào)整給了觀眾一個思考和選擇的機會，這就延長了審美的過程，使得影片有了一種獨特的魅力。同時，《少年派》中給出的選擇又和《羅拉快跑》或是《滑動門》中的選擇是不同的，在那兩部影片中，不同的幾個故事是平行的關系，而在《少年派》中，派自己講述的第二個故事是對第一個故事的一種顛覆，觀眾看到第二個故事時仿佛從美夢中驚醒，兩個故事之間的巨大反差形成的戲劇張力使得影片更加飽滿，同時延長了觀眾的審美過程。

從編劇的角度來看，《少年派》生動地教給我們一條編劇的金科玉律：有時候比故事更重要的，是講故事的方式。

三、思想單元的陌生化：隱喻和多義包裹下的個人情懷

偉大的影視作品并不躍然于屏幕之上，卻能如同連綿不斷的思緒，帶來無限的回味與永不停歇的品讀。也許是從小就習慣于看完一本書或電影后必須要找出一個中心思想，看完《少年派》后，我一直試圖理解李安究竟想透過這部影片告訴人們些什么?？赐瓴耢o對他的專訪后，我似乎有些明白了。雖然整部影片都包裹在隱喻和多義的神秘外衣下，但其實李安費盡心力將這樣一部小說拍成電影，是因為這個故事和他的人生經(jīng)歷有太多的相似之處。他說，他是那種在現(xiàn)實生活中非常不適應的人，不知道怎么用電腦，不知道怎么用信用卡。他說，他去留學，選擇了電影專業(yè)，然后父親一再告誡他，“電影是個太幻想的行業(yè)，太不切實際”，然后，果真，畢業(yè)以后，他一直在打零工，一個大男人，在家?guī)Ш⒆拥饺脦?，眼看四十了，還是沒有一點成就，甚至沒有正式的職業(yè)。但是，憑著那種純真，或是那種野性，他走過來了。他說，是有一種“恐懼”驅(qū)趕著自己，讓自己不斷地開拓各種題材，而電影中的女人也好，巨人也好，少年和老虎也好，都是他自己的一部分，都是他生命中潛藏的“野性”。他說，做《綠巨人》長達5年之久，做《少年派》也歷時好幾年，其間過程艱苦，不知道會發(fā)生什么，不知道結(jié)果如何，那種感覺，就像是在孤獨的漂流。

人生活在世間，必須得有一樣屬于世間的形式或是途徑，能把這個人的精神、幻想和靈魂穩(wěn)穩(wěn)定定的安插在塵世里。就像李安這樣“不現(xiàn)實”的人，電影就是他的途徑。

李安想表達的，其實是——一個人秉持著神圣、詩意的精神，如何在殘酷又荒涼的現(xiàn)實生活中立足下去、生存下去。少年派和老虎的組合，便是李安心中的那個答案。他覺得，這個世界上有這樣完美的一類人，純真和野性可以在他們的生命里和諧共存。而這“野性”，這生存本能，這強大的求生能量，能保護著那神圣、詩意、純真、美好的精神，讓它一直存在下去。

[1]王志敏.電影美學形態(tài)研究[M].北京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F，江蘇教育出版社；2011：48.

[2]什克洛夫斯基.作為手法的藝術[M]//散文理論.南昌：百花洲文藝出版社,1994：7.

[3](美)克雷奇,克拉奇菲爾德,利維森.心理學綱要[M].北京：文化教育出版社,1980：179.

[4]柴靜.心中的臥虎[EB/OL].新浪博客,(2012-11-26)[2015-02-15]http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_74d7d8970101a9vp.html.

[5]馬伯庸.李安的隱喻森林與少年pi的三個故事[EB/OL].豆瓣網(wǎng),(2012-12-03)[2015-02-15]http://movie.douban.com/review/5682066/.