□張立群

——論1930年代楊騷的詩(shī)歌創(chuàng)作

□張立群

相比較而言，詩(shī)人楊騷雖然不是二十世紀(jì)三十年代中國(guó)詩(shī)壇最為響亮的名字，但無(wú)疑是不可或缺的一位。自1927年秋末從日本歸國(guó)，在上海開始寫作生涯，之后，又受到魯迅的扶植，出版《受難者的短曲》等多部詩(shī)集，楊騷便登上文學(xué)史意義上的1930年代文壇。隨著1930年加入左聯(lián)，1932年在上海成立中國(guó)詩(shī)歌會(huì)等一系列活動(dòng)的展開，楊騷已經(jīng)與“1930年代文學(xué)”緊密聯(lián)系在一起。然而，由于種種歷史原因，楊騷頗為豐富的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直并未引起文學(xué)史研究者的關(guān)注。但是歷史又是公平的，楊騷的創(chuàng)作在二十世紀(jì)九十年代重新獲得了研究者的重視。隨著一大批關(guān)于楊騷創(chuàng)作道路、生平傳記、研究論文的出版，楊騷研究已成為文學(xué)史研究視域不斷拓寬趨勢(shì)中的重要現(xiàn)象，而本文在結(jié)合大量資料的前提下，以“轉(zhuǎn)變”為主線對(duì)楊騷1930年代的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行研討，只是期待豐富其中的一個(gè)側(cè)面。

“歷史”的轉(zhuǎn)變

楊騷1921年嘗試習(xí)作新詩(shī)歌，從二十年代詩(shī)歌創(chuàng)作的情況來(lái)看，楊騷的作品多“追夢(mèng)”、“行者”、“旅人”一類抒情主人公，這充分反映了他在這一階段受西洋文學(xué)影響的創(chuàng)作傾向。但在另一方面，楊騷的創(chuàng)作又從不乏反抗意識(shí)，《把夢(mèng)拂開》、《夜的上海》、《黎明之前》等作品，遍布著詩(shī)人對(duì)新生的期待。事實(shí)上，楊騷在《我與文學(xué)》一文中提及的“文學(xué)是武器。所不同者，是誰(shuí)用這武器，怎樣用法，為誰(shuí)用，用于誰(shuí)罷了”，已預(yù)示了其日后創(chuàng)作發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。

1930年代的詩(shī)壇，由于社會(huì)形勢(shì)的變化，詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)性追求逐漸成為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的重要趨向。歸國(guó)后的楊騷目睹中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作上自然產(chǎn)生相應(yīng)的變化。早在歸國(guó)的途中，楊騷便以“日記”的方式寫道：“我還是向文藝戰(zhàn)線這方向走罷。既不會(huì)太過白白地送死，又較近自己的性質(zhì)?！睉阎鴮?duì)祖國(guó)和自己未來(lái)的憧憬，楊騷離開“熱國(guó)”新加坡，并開始在上海過著寫作生活。1928年，楊騷與魯迅相識(shí)，得到魯迅的教誨、培養(yǎng)與資助。正如李丹、趙鵬所指出的：“魯迅對(duì)楊騷創(chuàng)作上的影響還表現(xiàn)在日常交往中對(duì)他實(shí)實(shí)在在的幫助和支持上。楊騷在和魯迅結(jié)識(shí)后不久便成為魯迅所主編的《語(yǔ)絲》和《奔流》雜志的主要撰稿人，并在上面發(fā)表了大量的詩(shī)歌、劇本、譯作。正是在魯迅的提攜下楊騷迅速地步入了上海文壇，并日漸為人們矚目。不僅如此，魯迅在具體創(chuàng)作上對(duì)楊騷的幫助也使他獲益匪淺”。應(yīng)當(dāng)說，楊騷在人生旅途的關(guān)鍵時(shí)刻認(rèn)識(shí)了魯迅，在魯迅的關(guān)懷和影響下，迅速走出了思想上的低谷，而與其思想轉(zhuǎn)變相一致的是其在創(chuàng)作上逐步由感傷主義、悲觀主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。此后，他致力于揭露黑暗現(xiàn)實(shí)，反映革命斗爭(zhēng)，歌頌光明的未來(lái)，一種“歷史的轉(zhuǎn)變”正在他身上“誕生”。

如果說他1928年12月14日“舊稿改作”的《粉蝶與紅薔》還更多流露過去的創(chuàng)作風(fēng)格，那么，從寫于兩年后的《臨終》一詩(shī)結(jié)尾中，我們則看到：“我昨夜偷了你那秘藏的不屈的光銳的刀劍，/今天借了你那決絕的圣潔的剛強(qiáng)的心肝，/把我吸著失望的空氣的口鼻割掉，/把我流著灰黑的毒血的血管切斷。”“現(xiàn)在，我的血將流盡，我將死去，/悔恨凝成的這個(gè)暗淡的天地，/將散開換來(lái)一個(gè)光輝綺麗的?！薄艾F(xiàn)在，我將死去，我沒有話安慰你；/愿地下的黑泥埋沒我的死尸，從此絕滅，/愿天上的陽(yáng)光的輝煌照臨你，新生一切！”“啊，現(xiàn)在，現(xiàn)在，現(xiàn)在我將死去，/如有來(lái)生，我愿生做一株堅(jiān)固的大樹，/做成你和大家的手中執(zhí)著的血染的旗！”

毫無(wú)疑問，這是屬于一個(gè)悲傷主義者的死亡，但在字里行間，又有悲傷之余的反抗。上述的“結(jié)合”使《臨終》在表達(dá)死亡狀態(tài)的同時(shí)，又呈現(xiàn)出較為明確的新生渴望。這種狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是屬于1930年代詩(shī)歌的寫作狀態(tài)，而事實(shí)上，歷史的車輪也已經(jīng)駛?cè)肓诉@個(gè)年代。

文學(xué)的“武器”

楊騷1930年的主要社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)是加入“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”，并與穆木天、森堡（任鈞）、蒲風(fēng)、白曙、杜淡等組成“左聯(lián)”詩(shī)歌組，成為詩(shī)歌組負(fù)責(zé)人之一。在“詩(shī)人如果是預(yù)言者，藝術(shù)家如果是人類的導(dǎo)師，他們不能不站在歷史的前線，為人類社會(huì)的進(jìn)化，清除愚昧頑固的保守勢(shì)力，負(fù)起解放斗爭(zhēng)的使命”的旗幟指引下，楊騷積極參加貼標(biāo)語(yǔ)、發(fā)傳單、演講、示威等活動(dòng)，翻譯蘇聯(lián)作家雅科列夫的《十月》。他在是年5 月2日的一封信中曾寫道：“我要在群眾之中找點(diǎn)熱氣，取點(diǎn)暖味。”1931年，國(guó)民黨反動(dòng)派殺害了左聯(lián)五位年輕作家之后，楊騷仍堅(jiān)持在左聯(lián)活動(dòng)。是年，在杭州治病和翻譯期間，楊騷又在信中寫道：“時(shí)代已經(jīng)不是浪漫好玩的時(shí)代，人心當(dāng)然要受著影響，我相信這不是我的衰老，而是我更進(jìn)一步地知解人生和創(chuàng)造人生的開始?！?932年1月，楊騷作為發(fā)起人之一參加中國(guó)著作者協(xié)會(huì)?！耙欢恕笔伦儼l(fā)生時(shí)，楊騷參加上海各界慰問團(tuán)，親自到寶山路一帶慰問十九路軍。即使在返回故鄉(xiāng)漳州，窮困逼迫的時(shí)候，楊騷仍自白地說：“一無(wú)膽量做土匪搶錢，二無(wú)婢顏奴膝的本能做官，三無(wú)狡猾的本能做商人，當(dāng)然是要窮的，再無(wú)祖宗遺下什么大財(cái)產(chǎn)。最后留給我們的一條路，便是實(shí)際革命去。”這種認(rèn)識(shí)再加上1932年9月在上海他與穆木天、任鈞、蒲風(fēng)等發(fā)起成立中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的過程，足以表明楊騷已逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃辉?shī)歌戰(zhàn)士。

在1932年11月發(fā)表于《文學(xué)月報(bào)》第一卷第四期上的《小兄弟的歌》中，楊騷以“暴風(fēng)驟雨”的方式，寫出革命推翻舊社會(huì)時(shí)的巨大力量。詩(shī)人借助小兄弟之口，滿懷激情地寫道：“我今晚怎樣也睡不著/我想見明早的天陷地落。/我喜歡那毀壞這個(gè)天地的狂暴，/因?yàn)檫@個(gè)天地是慘酷的，我憎惡。/來(lái)罷，哥哥，這碗紅茶給你喝，/準(zhǔn)備我們明天在暴風(fēng)雨中唱歌。”顯然，作為左聯(lián)詩(shī)歌陣營(yíng)的一員，此時(shí)的楊騷已經(jīng)認(rèn)識(shí)到：惟有投身于革命實(shí)際工作，惟有通過詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)，其詩(shī)作才會(huì)在讀者中占有一席之地。在同年發(fā)表的《關(guān)于文藝創(chuàng)作不振的感想》一文中，楊騷指出——

新興文藝的作用，要把新興階級(jí)的思想、意志、感情傳達(dá)給大眾；換句話說，是新興階級(jí)為著要完成它本身的歷史底任務(wù)的一種攻擊敵人的武器。

那么，當(dāng)然的，這種武器，須得新興階級(jí)的人來(lái)運(yùn)用它最為適當(dāng)。須得新興階級(jí)的人自己出來(lái)，用自己的話，來(lái)表現(xiàn)他們自己的感情、欲求、理想，才能夠建設(shè)真正的新興文藝，和正確地完成新興文藝的任務(wù)。

…………

因此，對(duì)于中國(guó)新興文藝負(fù)著過渡期的領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)的前進(jìn)的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的文藝?yán)碚摷?，尤其是?chuàng)作家，為著要救新興文藝的不振，使它走上正常的軌道而發(fā)展下去，首先必須克服他們的所屬的階級(jí)特有的個(gè)性（感情意識(shí)）。

楊騷的這段話，與其說是寫給特定時(shí)代的詩(shī)歌與詩(shī)人的，還不如說是結(jié)合自己的“蛻變認(rèn)識(shí)”而進(jìn)行的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)更為確切。在革命的年代，包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)都是“武器”，但“武器”的內(nèi)容和“使用者”的身份，無(wú)疑同樣是需要甄別和過濾的。詩(shī)人一般出自小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，要成為楊騷筆下的“新興階級(jí)”，必須將自己的個(gè)性、感情、思想、意識(shí)轉(zhuǎn)變并且具體指向人民大眾，這就必然決定了詩(shī)歌的大眾性。因此，如何克服詩(shī)歌創(chuàng)作主體自身的情感意識(shí)，儼然成為這一轉(zhuǎn)變過程中最為關(guān)鍵的一環(huán)。楊騷認(rèn)同“一位優(yōu)秀的作家，最少須具有第一，他們所生存的時(shí)代的代表底時(shí)代精神；第二，進(jìn)步的世界觀；第三，敏感性；第四，描寫的能力”。他對(duì)作家“敏感性”的要求，在某種意義上已經(jīng)賦予了革命時(shí)代詩(shī)人的全部意義。

從楊騷1930年代著名詩(shī)作《福建三唱》第一部分可知，“朋友，你問嗎，我的故鄉(xiāng)？”與“哦，我愛我的故鄉(xiāng)！”的反復(fù)出現(xiàn)，是為了將視角首先“局限”在一個(gè)基調(diào)之上。通過故鄉(xiāng)福建與東北（吉林、奉天、熱河、黑龍江等地）的比較，“我的愛”首先來(lái)自“此刻”美麗、寧?kù)o的故鄉(xiāng)。但在另一個(gè)世界，在歷史形勢(shì)的陡然嚴(yán)峻之下，“哦，你泉漳的子弟，/你福建的鹽，你，/你向哪兒逃避？！”這里，詩(shī)人的責(zé)任感、現(xiàn)實(shí)精神已經(jīng)通過自己的詩(shī)意經(jīng)營(yíng)獲得了升華，因而，在最后他以反問的方式唱道：“哦，你泉漳的子弟，/你福建的鹽，你，/鼓起廈門灣中的怒潮罷，/淹沒遠(yuǎn)東的帝國(guó)主義！”

看來(lái)，文學(xué)的“武器”不僅在于題材的選擇，也在于某種風(fēng)格的呈現(xiàn)，而此時(shí)，楊騷的詩(shī)歌又可以從如下兩個(gè)方面展示與時(shí)代的契合關(guān)系。

“我們”的介入

有關(guān)現(xiàn)代詩(shī)歌人稱的使用，一直存在著某種歷史認(rèn)同的傾向。從某種意義上說，詩(shī)歌是一種言說。言說使詩(shī)歌主體身份認(rèn)同得到了提高，隨之而來(lái)的又包括如何言說與言說對(duì)象等系列問題?，F(xiàn)代詩(shī)產(chǎn)生于“五四”文學(xué)革命時(shí)期，“我”在這一階段的應(yīng)運(yùn)而生在很大程度上與“五四”啟蒙意識(shí)、個(gè)性張揚(yáng)密切相關(guān)。在充分顯示“五四”時(shí)代詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)績(jī)的郭沫若《女神》中，其名篇《天狗》、《我是個(gè)偶像崇拜者》每一句都是以第一人稱“我”字開頭；“我”的不斷出現(xiàn)與重復(fù)，不但強(qiáng)化了“我”的主觀情懷，而且也在昂揚(yáng)激越的吞沒一切、崇拜一切的情感宣泄中，實(shí)現(xiàn)了“我”才是“我”的人格價(jià)值。這種“自我”在詩(shī)歌中的極度膨脹甚至狂妄恣意，正是“五四”個(gè)性精神最狂熱、最浪漫的彰顯與噴發(fā)。然而，在外來(lái)文化刺激和本土文化現(xiàn)實(shí)發(fā)展的共同訴求下，“五四”時(shí)期的個(gè)性思想啟蒙只是以相互對(duì)峙的方式完成了現(xiàn)代意義的文化轉(zhuǎn)型。在破除傳統(tǒng)“群體意識(shí)”的盲目依賴和喚醒人格獨(dú)立之后，現(xiàn)代社會(huì)意義上的“個(gè)體意識(shí)”與傳統(tǒng)文化意義上的“群體意識(shí)”，正以新的形式走進(jìn)了二十世紀(jì)的歷史。殷夫在1929年完成的六首《我們的詩(shī)》及其《我們》中，以“我們”的語(yǔ)詞方式替代以往抒情詩(shī)中“我”的抒情主語(yǔ)，并不斷進(jìn)行激情洋溢式的群體性呼召，都說明了這一時(shí)期詩(shī)歌的抒情主人公與詩(shī)人的主體意識(shí)已不再是孤立的個(gè)體，而是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)斗集體。

通過歷史的回顧，我們不難想象：1930年代詩(shī)歌中的創(chuàng)作主體在革命斗爭(zhēng)形勢(shì)日趨嚴(yán)峻、不斷發(fā)生變化的背景下，將發(fā)生怎樣的變化。在楊騷的《小兄弟的歌》的結(jié)尾“但還有我，有無(wú)數(shù)和你們一樣的，/勇敢耐勞的活著的兄弟！”的詩(shī)句，其實(shí)已經(jīng)體現(xiàn)了所謂“融入集體”的傾向。而在一首名為《第三人稱的悲劇》的詩(shī)中，楊騷更是寫出了“他”這個(gè)獨(dú)行者所遭遇的人生困惑：“他躍起，踢開睡慣的被窩，/但望那通紅的火光，他遲疑。/看那海嘯般的大眾，戰(zhàn)栗，/捏住自己的心，不敢用力，/啊，他終于不行，終于！”可以確認(rèn)的是：楊騷的這首詩(shī)其實(shí)突出了“自我”在社會(huì)斗爭(zhēng)和大眾群體面前孤立無(wú)援的精神狀態(tài)。這一“反向書寫”在某種程度上預(yù)示楊騷詩(shī)作中可能呈現(xiàn)的正面刻繪。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，楊騷在《保衛(wèi)大上?！贰ⅰ稉u籃曲》、《我們》、《這是一首活的諷刺詩(shī)》、《二月四日》等作品中體現(xiàn)了以抒情主人公“我們”替代“我”的現(xiàn)象?！段覀儭芬辉?shī)以直白的方式充分體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)代詩(shī)歌的主題風(fēng)格：“我們有熱的血，/鐵的心！/我們有粗的臂膀，/大的拳頭！/我們要替受難的同胞復(fù)仇！/我們要替兒孫找出一條路！/我們有決心——/要抗戰(zhàn)到底！/我們肯犧牲——/為光明自由！/我們筑起堅(jiān)固的堡壘/不能失掉一寸土地！/我們?cè)噶鞅M最后的血/不讓強(qiáng)盜有所進(jìn)展！/我們不怕死！怕死的是狗！/我們不妥協(xié)！妥協(xié)的是賊！/我們用熱的血——/消滅侵略者的狂焰！/我們用大的拳頭——/粉碎侵略者的幻夢(mèng)！”然而，我們更關(guān)注的是其人稱的使用：“我們”的頻繁出現(xiàn)，生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)斗爭(zhēng)形勢(shì)的變化，以及同仇敵愾的團(tuán)結(jié)氣勢(shì)。相對(duì)于1920年代那位孤獨(dú)的行吟詩(shī)人，楊騷1930年代詩(shī)歌抒情主人公由“我”向“我們”的遷移，與1930年代詩(shī)歌大眾化趨勢(shì)緊密相關(guān)。作為中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的重要詩(shī)人，楊騷的作品與《新詩(shī)歌》旬刊創(chuàng)刊號(hào)《發(fā)刊詩(shī)》中的“呼吁”“我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個(gè)”具有實(shí)踐證明的關(guān)系。然而，如果一旦著眼于中國(guó)詩(shī)歌會(huì)提倡的“大眾化”問題，楊騷的詩(shī)歌又獲得了新的闡釋內(nèi)容。

形式的嬗變

楊騷在《略談詩(shī)歌音韻與大眾化問題》一文中，結(jié)合“新詩(shī)歌并不是沒有韻律調(diào)子的。新詩(shī)歌自有新詩(shī)歌的韻律調(diào)子，那是配合現(xiàn)階段的中國(guó)社會(huì)的要求，跟著刻刻在變化的客觀現(xiàn)實(shí)走，因詩(shī)人的修養(yǎng)生活之不同而有異，取著極自由的形態(tài)的”的現(xiàn)實(shí)背景，展望未來(lái)：“新詩(shī)歌的前途是無(wú)限的！新詩(shī)歌將來(lái)一定能夠大眾化！新詩(shī)歌在目前所以未能深入大眾的原因，并不是單純的音韻問題，而是更根本的大眾教育的問題。不錯(cuò)，新詩(shī)歌本身的缺點(diǎn)是有的，有若干詩(shī)歌工作人員在拆爛污是真的，這都是新詩(shī)歌大眾化的阻力。我們現(xiàn)在最主要的工作，是應(yīng)該怎樣團(tuán)結(jié)熱心真摯的詩(shī)人，更加努力，來(lái)克服新詩(shī)歌本身的缺點(diǎn)及客觀底阻礙，而不是懷戀過去的尸??！”楊騷的看法生動(dòng)地體現(xiàn)了詩(shī)歌大眾化主潮對(duì)其創(chuàng)作的影響及其他所特有的詩(shī)人身份。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)雖在1935年被迫停止活動(dòng)，“左聯(lián)”也在1936年初為了適應(yīng)抗日救亡運(yùn)動(dòng)的新形勢(shì)而自行解散，但作為一種形勢(shì)的適應(yīng)，楊騷等詩(shī)人并未放棄“詩(shī)歌大眾化”的實(shí)踐，相反，從某種意義上說，“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”時(shí)期確立的理論主張?jiān)谶@里得到了延伸與強(qiáng)化。

歷史地看，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)同人的詩(shī)歌創(chuàng)作整體上具有“捉住現(xiàn)實(shí)”，努力“歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”，“用俗言俚語(yǔ)”使詩(shī)歌成為“大眾歌調(diào)”，“重視以敘事詩(shī)來(lái)反映農(nóng)村動(dòng)亂的現(xiàn)實(shí)”，“詩(shī)風(fēng)剛健、樸實(shí)、明快”的風(fēng)格、氣質(zhì)。這種傾向?qū)τ跅铗}而言，其題材、風(fēng)格已在上面的論述中得到證明。然而，對(duì)于具體的詩(shī)歌形式呢？或許，我們重新審視當(dāng)時(shí)由同人撰寫的《關(guān)于寫作新詩(shī)歌的一點(diǎn)意見》一文，可以更為明確、具體地了解當(dāng)時(shí)對(duì)“形式”方面應(yīng)有的共識(shí)：“關(guān)于新詩(shī)歌的形式，我們有如下的意見：（一）創(chuàng)造新格式；（二）采用大眾化的形式；（三）采用歌謠的形式；（四）要?jiǎng)?chuàng)造新的形式，如大眾合唱詩(shī)等?！?/p>

由以上內(nèi)容看待楊騷1930年代的詩(shī)歌創(chuàng)作，在《小歌金陵》中便具有極為明顯的歌謠體傾向：“明孝陵，/中山陵，/一樣的偉大，/一樣的驚人，/一樣的成功，/一樣的革命！”“古百姓，/今百姓，/一樣的渺小，/一樣的可憐，/一樣的挖肉，/一樣的抽筋！”除了簡(jiǎn)單、通俗的詞句之外，上下兩節(jié)的對(duì)比手法，和長(zhǎng)短句結(jié)合、形式相同，都是大眾所喜聞樂見的，也足以成為其符合時(shí)代風(fēng)格的重要特征。由此聯(lián)想到1920年代楊騷的傷感、內(nèi)斂的詩(shī)風(fēng)，其形式的嬗變無(wú)疑是讓人感到“驚訝”的！

這樣的傾向還在《雞不啼》、《福建三唱》、《搖籃曲》、《莫說筆桿不如槍桿》等作品中有所體現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于1930年代楊騷創(chuàng)作整體實(shí)績(jī)而言，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《鄉(xiāng)曲》無(wú)疑是一座無(wú)法逾越的高峰。鑒于1930年代一部分唯美派詩(shī)人，因追求形式完美而走上雕琢之路，“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人的詩(shī)，不僅從內(nèi)容到形式與他們有根本的不同，就連詩(shī)體也相反了。唯美派詩(shī)人多寫短小的抒情詩(shī)，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)人們，則重視長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。因此，從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)，是新詩(shī)領(lǐng)域的開拓”，所以楊騷在1936年6月《文學(xué)界》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《鄉(xiāng)曲》絕非偶然?！多l(xiāng)曲》長(zhǎng)達(dá)五百余行，共分五個(gè)主要部分，在內(nèi)容上真實(shí)地再現(xiàn)了1930年代農(nóng)民的悲慘生活和農(nóng)村的破敗景象，從而揭示了舊中國(guó)農(nóng)村的黑暗現(xiàn)實(shí)以及農(nóng)民逐步覺醒的必然歷程。在藝術(shù)上，長(zhǎng)詩(shī)主要以兩行一節(jié)的詩(shī)形為主，并輔之以書信體。除此之外，為了表現(xiàn)農(nóng)民斗爭(zhēng)雄偉壯闊的生活內(nèi)容，詩(shī)人常常運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法直接描摹，從而使時(shí)代活生生的畫面呈現(xiàn)于讀者面前。

上述創(chuàng)作傾向的出現(xiàn)，對(duì)于1930年代的楊騷而言，既表明其完成了歷史的轉(zhuǎn)變，同時(shí)，也表明其作為愛國(guó)詩(shī)人、大眾詩(shī)人的革命立場(chǎng)。楊騷1937年2月9日在日記中寫道：“前進(jìn)的作家，是革命的一種特殊群眾，他們的力量在乎借文字影響一般群眾；因此，他們要始終忠于革命的信仰，不能因革命政策的改變而稍有和向來(lái)的信仰違背的表現(xiàn)?！边@大致可以印證其創(chuàng)作實(shí)踐的本質(zhì)及力量之源。

藝術(shù)的綜合

一般來(lái)說，1930年代左翼詩(shī)歌及其“詩(shī)歌大眾化”容易給人帶來(lái)如下的印象：由于追求詩(shī)歌的功用意識(shí)和受眾程度，所以詩(shī)質(zhì)是透明的甚至口號(hào)式的，自然其藝術(shù)成就也就不高?；蛟S正因?yàn)槿绱?，我們?cè)诜磸?fù)閱讀楊騷的文論時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)其可貴之處。按照潘頌德的劃分方法，1930年代屬于楊騷建國(guó)前詩(shī)歌創(chuàng)作的第三階段，而此前日本留學(xué)（1921-1927年）與歸國(guó)至1930年春加入“左聯(lián)”（1927-1930年）分屬第一、二個(gè)階段。從這個(gè)階段劃分不難看出：楊騷是在“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)影響下走上詩(shī)歌道路的。1921年，楊騷在日本留學(xué)時(shí)開始嘗試新詩(shī)創(chuàng)作，并寄回國(guó)內(nèi)發(fā)表，這一異域氛圍內(nèi)的創(chuàng)作使其很容易產(chǎn)生中西合璧式的詩(shī)歌傾向。而事實(shí)上，無(wú)論從現(xiàn)代文學(xué)上很多作家接受西方現(xiàn)代派是通過“取道日本”的經(jīng)歷，還是弱國(guó)子民地位極易和某種現(xiàn)代派風(fēng)格發(fā)生契合，這兩方面都決定了楊騷早年的詩(shī)風(fēng)。而一旦最初的詩(shī)歌風(fēng)格形成并得到發(fā)表的確認(rèn)，其內(nèi)在的延續(xù)性也必然在日后的創(chuàng)作中呈現(xiàn)無(wú)意識(shí)的傾向流露。

從發(fā)表于1936年的《感情的泛濫——〈在故鄉(xiāng)〉讀后感及其他》一文中“若是想到什么就寫什么，感到什么就唱什么，表現(xiàn)的手段又毫不加以選擇，結(jié)果便難免顯出形態(tài)雜湊，感情泛濫的毛病，而不能抒寫出來(lái)那應(yīng)該讓讀者感到的鮮明的特征和形象，易流于一般化，概念化了。一般化概念化，這不但是詩(shī)歌的大敵，也是詩(shī)歌以外的其他的文學(xué)樣式的死對(duì)頭，已經(jīng)成為我們的常識(shí)”的論述可知：楊騷在詩(shī)歌大眾化的年代，一直保持著較為清醒的詩(shī)歌認(rèn)識(shí)，因此“詩(shī)是比較直接地反映生活感情的一種形式內(nèi)容最被壓縮的文學(xué)樣式”就較為全面地反映了詩(shī)歌作為一種審美意識(shí)形態(tài)應(yīng)有的品格，這一品格可以隨著時(shí)代主題的變化凸顯審美意識(shí)形態(tài)的功用意識(shí)，但這并不是以降低審美意識(shí)為代價(jià)的。楊騷1930年代的詩(shī)歌創(chuàng)作在總體上呈現(xiàn)的時(shí)而歌謠化、時(shí)而藝術(shù)上的多樣性，以及難以排遣的自我意識(shí)，正是其詩(shī)歌創(chuàng)作道路影響其理論主張從而再次投射于創(chuàng)作的必然結(jié)果。

很多研究者已經(jīng)注意到楊騷的文學(xué)觀、文藝思想、文學(xué)思想等內(nèi)容及其詩(shī)歌表現(xiàn)時(shí)代生活的獨(dú)特性問題。楊騷在寫于1936年5月的《從詩(shī)的特殊性談起》中指出：“因?yàn)樵?shī)的特殊性，根本就要因時(shí)代的不同而起變化。各時(shí)代有各時(shí)代的社會(huì)底要求（必要）。這個(gè)社會(huì)底要求（必要）正是決定詩(shī)的特殊機(jī)能的因素，而詩(shī)的特殊樣式便是決定于詩(shī)的特殊機(jī)能的?！钡绾螢椤皶r(shí)代的要求”表現(xiàn)目前詩(shī)歌的特殊性呢？楊騷指出：“詩(shī)人不但被要求破棄封建時(shí)代遺留下來(lái)的殘殼去創(chuàng)造新的完美的容器，而且被要求采取新的酒來(lái)裝滿它（容器）。換一句話說，（一）把對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)，在情緒的本質(zhì)底波浪中表現(xiàn)出來(lái)的，（二）比小說及其他的文學(xué)樣式適合于朗讀或可能譜成歌的，（三）在諸文學(xué)樣式中是內(nèi)容和形式最被壓縮的，（四）用新的完美的容器來(lái)裝新的酒——客觀現(xiàn)實(shí)及詩(shī)人生活感情的精華——的，這便是當(dāng)為‘時(shí)代的要求’的目前的詩(shī)的特殊性了”。楊騷強(qiáng)調(diào)詩(shī)的表現(xiàn)情緒以及詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)及反應(yīng)，并在具體實(shí)踐過程中指出：“一、因?yàn)樵?shī)在表現(xiàn)情緒上比小說直接很多，也可以說詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)及反應(yīng)，在情緒的本質(zhì)底波動(dòng)中表現(xiàn)出的，便是詩(shī)，所以詩(shī)比小說更忌說理說教或大談其政治常識(shí)與主張”；“二、不要把事實(shí)的細(xì)部描寫得太煩”；“三、要強(qiáng)調(diào)音樂性”。

結(jié)合其時(shí)代語(yǔ)境可以將其作為一種“藝術(shù)的綜合”，這種“藝術(shù)的綜合”在其他文章中可以表現(xiàn)為“反對(duì)口號(hào)標(biāo)語(yǔ)的詩(shī)并不是反對(duì)口號(hào)標(biāo)語(yǔ)。各時(shí)代要求各種的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)，詩(shī)人應(yīng)該跟著時(shí)代所要求的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)前進(jìn)”，“但一個(gè)時(shí)代的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)能夠有幾個(gè)，你若直直地把它們喊出來(lái)，問你能夠?qū)懗鰩资自?shī)？”這恰恰可以凸顯楊騷詩(shī)歌認(rèn)識(shí)及其實(shí)踐的意義和價(jià)值。

綜合以上五方面所述，我們大致可以了解楊騷1930年代詩(shī)歌創(chuàng)作的意義和價(jià)值。楊騷1921年、1941年兩次離開祖國(guó)，離開時(shí)代歷史的中心，在很大程度上成為影響中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史關(guān)注其創(chuàng)作的重要原因。然而，歷史并未遺忘這位卓有成就與見識(shí)的詩(shī)人：“除非你不談起三十年代革命文藝運(yùn)動(dòng)，不然的話正如你不能不想到許許多多曾經(jīng)為它的發(fā)生和發(fā)展貢獻(xiàn)過自己一份力量的尚存或已故的作者們一樣，你也不能不記起他，談到他”，“這自然是由于詩(shī)人生前曾經(jīng)對(duì)我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域有所建樹，其作品在人民群眾中起過較大的影響，因而對(duì)革命事業(yè)有過一定貢獻(xiàn)之故”。身兼楊騷的詩(shī)友與同事身份的詩(shī)人任鈞，在不同時(shí)期回憶楊騷及其創(chuàng)作實(shí)績(jī)時(shí)所做的評(píng)價(jià)，正是我們重新審視楊騷創(chuàng)作的重要原因與邏輯起點(diǎn)。