唐偉勝

(廣東外語外貿大學 英語語言文化學院，廣州 510420)

1.引言

敘事層次(narrative level)是一個古老的敘事現(xiàn)象。據考證，敘事分層首先是一個東方或者阿拉伯世界的敘事現(xiàn)象，具有松散及開放的特征，嵌入敘事和框架敘事之間往往沒有必然聯(lián)系。14世紀左右，敘事分層進入歐洲，并逐漸融入歐洲追求“統(tǒng)一、對稱、完整性”的敘述傳統(tǒng)中，從而發(fā)生了很大變化(Gittes，1991:2－3)。經典敘事學家熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)率先定義“敘事層次”并引發(fā)了諸如米克·巴爾(Mieke Bal)、肯楠(Shlomith Rimmon-Kenan)、萊恩(Marie-Laure Ryan)、尼爾斯(Nells)等敘事學家對該敘事現(xiàn)象的討論。從20世紀90年代后期開始，很多后經典敘事學家，比如修辭敘事理論代表人物詹姆斯·費倫(James Phelan)、女性主義敘事學代表人物蘇珊·蘭瑟(Susan Lanser)、認知敘事學代表人物戴維·赫爾曼(David Herman)等也都從各自的理論角度對“敘事層次”進行了重新闡發(fā)，使這一敘事現(xiàn)象成為敘事學乃至整個文學研究中的熱點。

2.定義與分類

當一個故事包含在另外一個故事之中時，敘事就產生了不同層次，這一敘事現(xiàn)象出現(xiàn)在眾多經典敘事作品中，比如較古老的《坎特伯雷故事集》、《十日談》、《一千零一夜》以及較新近的《呼嘯山莊》、《黑暗的中心》等。這些作品中均至少含有兩個敘事層次，其中一個層次(我們稱之為“框架敘事”)引發(fā)另外一個層次(我們稱之為“嵌入敘事”)。以上提及的幾部作品有一個共同的結構特征:“框架敘事”很短，“嵌入敘事”才是敘事的主要興趣點。當然，在眾多其他作品中，敘述分層不一定是敘事的整體結構形態(tài)，而是普遍出現(xiàn)在細節(jié)中，“框架敘事”和“嵌入敘事”之間的關系也復雜多變。

關于“框架敘事”和“嵌入敘事”，熱奈特區(qū)分了兩類包含關系:一是前者為后者提供“前言和結論”，二是后者的敘述者是前者中的人物，產生后者的敘述行為是前者中的一個事件。不難看出，在前一種包含關系中，兩個敘事層次間沒有發(fā)生本質性交叉，整個敘事的重點是嵌入敘事，后一種包含關系中則發(fā)生本質性交叉，兩個敘事層次之間的關系更為復雜。前一種包含關系比較典型的例子是魯迅的《狂人日記》和余華的《活著》，后一種包含關系的典型例證是雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)的《胖子》(“Fat”)和安·波特(K.Anne Porter)的魔法(“Magic”)①《狂人日記》的框架敘事講述“我”如何得到日記;《活著》的框架敘事講述“我”如何在鄉(xiāng)下晃悠，然后遇到福貴，聽他講述自己的故事。這兩篇敘事的重點均在嵌入敘事?！杜肿印泛汀赌Хā分?，嵌入敘事的講述者是框架敘事中的人物，這兩篇敘事的兩個層次之間的關系需要更仔細的分析。。熱奈特(1980:234)將這兩個層次分別定義為“故事外層”(extradiegetic level)和“故事層”(diegetic level)，然后把嵌入在“故事層”中的其他敘事層次定義為“元故事層”(metadiegetic level)或者二度敘事(second-degree narrative)、三度敘事(third-degree narrative)，以此類推。

米克·巴爾接受了熱奈特關于“故事外層”和“故事層”的劃分，但認為“元故事層”這個概念比較含糊，建議將其改為“超敘事”(hypo-narrative)。按照敘事層次之間的結構關系，巴爾(1991:175)區(qū)分了兩類嵌入敘事:一類只有敘事者轉移但敘事本體地位不轉移，另一類敘事者和敘事本體地位同時轉移。在討論“嵌入敘事”和“框架敘事”之間的關系時同時考慮敘事者和敘事世界本體地位，無疑是一個不小的進步，它讓我們更加清楚地看到不同敘事層次之間的本質區(qū)別。另外一位知名敘事學者瑪麗·勞拉·萊恩則在巴爾的基礎上更進一步，增加了一個“視角”的層面，這樣，“嵌入敘事”和“框架敘事”之間的關系就可按照如下參數加以區(qū)分:(1)本體地位:嵌入敘事是否引入了一個與框架敘事不同的現(xiàn)實體系;(2)言語行為:嵌入敘事是否引入了一個與框架敘事不同的敘事者;(3)進入方式:嵌入敘事是否引入了一個與框架敘事不同的觀察視角;如果視角變化，那就意味著嵌入敘事與框架敘事相比發(fā)生了實際轉移(actual shift);如果視角沒有變化，嵌入敘事則僅僅發(fā)生“假象轉移”(virtual shift)。這樣，從理論上講，“嵌入敘事”和“框架敘事”之間就有六種不同組合關系，如圖:

空格1表示沒有嵌入敘事;空格2中，敘事者發(fā)生了變化，但兩個層次屬于同一本體空間，其中2a表示有兩個不同敘事者，他們的話語指向同一本體空間，2b僅涉及另一敘事者的講述行為，但并不再現(xiàn)其實際話語;空格3中，敘事者沒有發(fā)生變化，但講述了不同的本體空間，其中3a生動地描繪這個空間，3b則只是提及這個空間，其本體地位被削弱;4a中，敘事者、本體地位和視角同時發(fā)生轉移，是典型的“小說中套小說”，4b比較罕見，敘事者和敘事世界都發(fā)生轉移，但讀者聽不到敘事者的真正聲音，嵌入世界及其講述過程是通過框架敘事者來完成的(Ryan，2003:366－369)。為了更清楚地比較不同類型嵌入敘事的形態(tài)，筆者設計了以下敘事情景，并將其對應于嵌入敘事的不同形態(tài):

2a:我和她正在熱戀。她說:“我愛你!”(敘事者變化，視角變化，但本體空間不變)

2b:我和她正在熱戀。她對我表達了愛意。(敘事者變化，視角和本體空間不變)

3a:我和她正在熱戀。昨晚在夢里，我和她相遇在大片大片的高粱地。(視角和本體空間變化，敘事者不變)

3b:我和她正在熱戀。我夢見在高粱地和她見面。(本體空間變化，敘事者和視角不變)

4a:我和她正在熱戀。她說:“記得第一次見到你的時候，我心情多么激動啊……”(敘事者、本體空間和視角都發(fā)生變化)

4b:我和她正在熱戀。她第一次見到我時心情激動。(敘事者、本體空間變化，視角不變)

由此看來，從框架敘事轉入嵌入敘事時，敘事者、本體世界和觀察視角均可能發(fā)生轉移，同時也可能不發(fā)生轉移，于是形成了多種多樣的嵌入敘事方式。由于對這一事實缺乏充分認識，很多相關論述都難免失之偏頗。比如，有學者將“敘述者看作是劃分(敘事)層次的標準”，并進一步認為“現(xiàn)實主義的作品基本無敘述分層，因為……敘述分層削弱了小說表現(xiàn)現(xiàn)實的能力”，而“現(xiàn)代主義……強調寫作技巧，敘述分層可以使文本的敘述者復雜化……可以讓不同的敘述者以自己不同的視角、不同的聲音，來講述自己的故事”(方小莉，2011:33)。誠然，敘事者發(fā)生轉移可能是“無標記”情況下的敘事分層，但正如萊恩的分類所示，很多敘事分層中，敘事者并未發(fā)生變化，因此將敘事者作為敘事分層的標準值得商榷。同時，敘事分層作為一種敘事現(xiàn)象，廣泛存在于古今中外的敘事作品中(無論現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義)，比如西方文學中被廣泛稱為現(xiàn)實主義濫觴之作的《坎特伯雷故事集》以及中國四大經典名著之一，也是典型的現(xiàn)實主義小說《紅樓夢》等，都采用了敘事分層的技巧，因此把敘事分層作為區(qū)分現(xiàn)實主義作品和現(xiàn)代主義作品的顯著性特征，明顯難以自圓其說。此外，有學者將次級敘事者的話語長度作為是否發(fā)生敘事分層的標準，“如果某個人物敘述事件的話語只有寥寥數句，那么他顯然不能被看作是這篇小說的次級敘述者”(黃希云，1992:19)。這樣的論斷非常適合類似《一千零一夜》、《十日談》、《黑暗的中心》等以嵌入敘事作為主體內容的敘事作品，卻不能涵蓋眾多作品中的“微型嵌入敘事”。有時候，人物敘述者只需“寥寥數句”(甚至不用直接引語)，就可以把讀者帶入一個與框架敘事不同的世界中，從而形成一個標準的嵌入敘事。正如蘇桑妮·克恩(Suzanne Keen)(2003:109)所言:“很多敘事除了必要的話語層次和故事層次外，還有眾多敘事層次。無論描述得多么簡單，這些層次都有自己的故事世界和場景”(下劃線為筆者所加)。筆者認為，以上相關論述中出現(xiàn)偏誤的主要原因是對嵌入敘事的不同類型沒有充分認識。

3.敘事層次之間的關系及轉移方式

嵌入敘事和框架敘事之間的關系是敘事層次研究中的另一個重要問題。熱奈特(1980:232－233)提出了兩者之間可能存在的三種關系:(1)因果關系(causality)，即嵌入敘事為框架敘事提供解釋;(2)主題關系(thematic)，即嵌入敘事和框架敘事之間存在主題對應關系;(3)無明確關系，即兩者沒有明確因果或主題關系，但嵌入敘事的講述本身在框架敘事中完成某種功能(如延誤或阻礙某事的發(fā)生)?？祥?1983:92－93)則使用“行動功能”(actional function)、“解釋功能”(explicative function)和“主題功能”(thematic function)三個術語來概括嵌入敘事的功能，其中，“行動功能”指嵌入敘事的講述本身“維持或推動”框架敘事，這與熱奈特提出的第三種關系完全相同。雅恩(Jahn)(2002:144)列舉了嵌入敘事的六大功能:補足敘事行動(actional integration)、提供背景信息(exposition)、分心(distraction)、阻礙/延緩敘事進程(obstruction/retardation)、類比(analogy)以及無限循環(huán)效果(mise en abyme)，但這些功能其實也分屬于熱奈特和肯楠的范疇。不難看出，熱奈特歸納的前兩類關系(即因果關系和主題關系)指向敘事層次的內容，后一類關系則是純結構的。有些論者由于忽視了這一點，在論述中出現(xiàn)了偏誤，比如，有論者在分析巴金的《復仇》時認為:

(《復仇》的)最里層和第二層，第二層和第三層的關系都是因果關系，因為有了幾個朋友在比約席別墅度假，所以，大家才能談論關于幸福的話題，因為醫(yī)生在談論幸福話題的現(xiàn)場，所以醫(yī)生才能講述他自己所經歷的遇見福爾恭席太因的故事，因為醫(yī)生講述自己遇見福爾恭席太因的故事，福爾恭席太因用遺囑的方式講述的自己復仇的故事才有機會講述出來。(劉俐俐，2009:31)

論文作者認為《復仇》的這幾個層次之間的關系是因果關系，但在分析中，作者并未指出各個層次的內容到底如何互為因果，而是從結構關系上說明這幾個敘事層次是如何發(fā)生的。顯然，論文作者誤解了熱奈特定義的“因果關系”。毫無疑問，無論是熱奈特還是其他敘事學家區(qū)分的敘事層次之間的關系并非界限分明:敘事層次之間可能同時存在因果關系、主題關系和結構關系。正如威廉·尼爾斯(2003:349)所說:“僅憑嵌入這一事實，我們就必須看到，任何嵌入敘事都很可能具有結構、戲劇和主題含義?！?/p>

一般說來，敘事層次發(fā)生轉移時都伴有轉移標識(比如，“他開始講述……”、“他進入夢鄉(xiāng)”等)，以提醒讀者注意敘事層次的轉移;如果敘事層次發(fā)生了本體轉移，那么某個層次的實體會被嚴格控制在該層次內;與此同時，嵌入敘事結束后，一般會回到框架敘事，使整個敘事呈現(xiàn)出終結狀態(tài)。然而，在很多小說中，作家為實現(xiàn)特定敘事目的，有意打破敘事層次的常規(guī)轉移方式。萊恩歸納了六種非常規(guī)方式:(1)隱藏轉移標識，如在《愛麗絲仙境奇遇記》中，愛麗絲進入仙境前，作者沒有向讀者交代任何線索表示敘事將從一個層次轉入另一個層次;(2)無窮盡嵌入，典型例子是如下民謠:“在一個黑暗的暴風雨之夜，小布雷漢姆和老布雷漢姆坐在篝火旁。給我們講個故事，老爹!于是他講了這個故事:在一個黑暗的暴風雨之夜，小布雷漢姆和老布雷漢姆坐在篝火旁。給我們講個故事，老爹!于是他講了這個故事……”(3)無法區(qū)分框架敘事和嵌入敘事，如在以下故事中:“有個男人正在讀一本小說，小說中，一個殺手穿過花園，走進屋內，打算殺害他情人的丈夫——這個人正是在讀小說的那個男人!”這里，“男人讀小說”本應是框架敘事，而小說故事是嵌入敘事，但是兩者卻奇特地相互滲透，讀者無法區(qū)分兩個敘事的層次關系;(4)層次之間相互交叉，比如在某部戲中，男主角毒死了女主角，這個行動理應發(fā)生在故事內，但若飾演男主角的演員真的把飾演女主角的演員毒死，現(xiàn)實層次和故事層次就發(fā)生了交叉(從某種意義上，以上討論的第3種情況中的敘事層次也發(fā)生了交叉);(5)無框架敘事，比如一個人物夢到一個現(xiàn)實中的人，卻發(fā)現(xiàn)自己只是那個人的夢中之人，這里，誰是做夢者?誰是夢中人?兩個層次相互交織，給人的感覺是兩者都沒有資格成為框架敘事;(6)敘事層次的界線消失，比如人物承認自己是虛構的，或者作者和人物面對面交談等，在這些情況下，敘事層次之間的本體界線完全消弭。(Ryan，2003:379－385)①萊恩(Ryan)(2003)在原文中使用的是計算機術語，為方便讀者理解，筆者根據這些術語的含義對其做了重新表述。

不難看出，在萊恩(2003)歸納的這六種敘事層次非常規(guī)轉移方式中，除第(1)種外，其余都以不同方式發(fā)生了敘事層次之間的交叉、混雜或錯位，熱奈特(1980)將這種現(xiàn)象稱為“錯層”(metalepsis)。在《敘事話語》中，他將“錯層”定義為“故事外敘事者或受述者進入到故事內世界，或反過來(即故事世界內人物進入到故事外層)”，他認為錯層會造成“喜劇、奇異等陌生化效果”(Genette，1980:234－235)。在布萊恩·麥克黑爾(Brian McHale)(1987:113－114)看來，這類故意凸顯敘事層次之間沖突性的作品可按照“認識論”和“本體論”得到區(qū)分，前一類主要是現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義作品，錯層的目的是揭示“敘事權威、可靠與不可靠、知識的流通”等認識論問題(如康拉德的《吉姆爺》)，后一類則為后現(xiàn)代主義作品，錯層的目的是質疑世界是否真實存在的本體論問題(如卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》)。另有論者則認為，錯層破壞敘事的層級關系，不僅模糊了現(xiàn)實和虛構之間的界線，更突顯了主體的流動性和建構性。(Malina，2002:2)

4.后經典敘事學視野中的敘事層次

20世紀90年代中期開始，西方敘事學逐漸進入后經典時期，出現(xiàn)了眾多后經典敘事學的分支，其中最具代表性的是修辭敘事理論、認知敘事學和女性主義敘事學，這些不同的研究取向從各自的角度對敘事層次進行了重新闡發(fā):修辭敘事理論考察各敘事層次之間的修辭交流關系，認知敘事學考察讀者對敘事層次的認知過程及敘事分層對讀者認知能力的反作用，女性主義敘事學則考察敘事分層策略中體現(xiàn)(或隱含)的性別主體關系。限于篇幅，本文僅結合文本討論修辭敘事理論和認知敘事學對敘事層次的研究路徑。

當代修辭敘事理論代表人物詹姆斯·費倫(James Phelan)(1996:8)將敘事定義為“某人在某場合下為某種目的給某聽眾講述某個故事”。這個定義意味著，敘事層次不僅是文本現(xiàn)象，而且是人物、敘事者、作者各個層次的講述主體用來實現(xiàn)其修辭意圖的敘事策略。下面以卡佛的短篇小說《袋子》(“Sacks”)為例分析敘事層次策略如何服務于修辭意圖。

《袋子》的基本講述情景是:在“十月陰冷的一天”，“我”(一位在全國各大城市推銷的書商)獨自一人住在某個中西部城市的賓館，看著窗外的大樓，發(fā)現(xiàn)“點點燈光亮了起來，高聳的煙臺徐徐升起濃煙”(Carver，1982:37)，然后開始回憶一年前的往事:“我”和父親在酒吧相見，聽他講述他與一位名叫賽莉的女人交往如何導致婚姻破裂。很明顯，《袋子》有兩個“故事內層次”(intradiegetic level)，第一層是敘事者“我”的故事(此時“我”正看著窗外)，第二層是父親的故事(一年前父親講述，“我”在聽)。此時此刻“我”的故事為一年前父親的故事提供了嵌入框架。值得注意的是，在嵌入層中，父親的講述在框架層“我”的回憶中進行。

按照修辭敘事理論的分析方法，我們應該追問各層講述者的敘事意圖及敘事效果:嵌入層中，“我”父親為什么要講述自己的婚外情故事?父親是否實現(xiàn)了自己的講述目的?框架層中，“我”為什么要在這個特殊時刻回憶一年前父親講的故事?“我”的講述方式體現(xiàn)了“我”的何種意圖?更進一步看，作家卡佛為什么要講述一個包含兩個層次的敘事?卡佛是否實現(xiàn)了自己的敘事意圖?回答這些問題意味著，讀者不僅要區(qū)分不同敘事層次，還要關注各個層次的講述方式，并對各個層次之間的主題對應關系進行深入細致的探討。

首先考察嵌入的“父親的故事”。按照常理，父親給兒子講述自己因出軌而導致婚姻破裂，一般是為了表達懺悔，尋求后者諒解，或是為自己的出軌行為辯護。關于與賽莉的交往，父親不斷強調自己是在非理智的狀態(tài)下進行的，但在講述的某個時刻，卡佛讓父親暗示他和賽莉的通奸好像另有緣由:

［父親說:］“告訴你，勒斯，我愿意對天發(fā)誓，打我同你母親結為夫婦以來，我一輩子都沒有背叛過她。一次也沒有。有幾次我想過，而且也有機會。告訴你，你可不像我這樣了解你母親。”

我說道:“你就不要講那方面的事情了。”(Carver，1982:42)

父親的話可以解讀為:他沒有背叛母親，并不是恪守道德，更不是為愛情，讀者由此得到一個重要信息:父親和母親之間關系緊張。因此，父親的話實際上已經明確了他的講述目的，他是想告訴兒子，導致他婚外情的真正原因是他和母親之間的緊張關系。然而，由于作為聽眾的“我”的某種原因，他的講述目的似乎并沒有完全實現(xiàn)，因為“我”拒絕接受父親的這種解釋(“你就不要講那方面的事情了”)。

“我”為什么拒絕接受父親的解釋，這就涉及框架層中“我”的敘事意圖。在孤獨無聊的賓館里，我憑窗遠眺，看見遠處高樓大廈中的“點點燈光”，然后開始回憶父親出軌導致婚姻破裂的往事。與父親分別后，“我”將父親送給妻子的禮物(一袋糖果)忘記在吧臺。此時敘事馬上轉回框架層，以一句“那還是去年的事，現(xiàn)在她就更不需要了”結束整篇講述，暗示“我”和妻子的關系已經出現(xiàn)危機，甚至已經離婚。不難想象，框架層中的“我”是在借回憶父親的故事來反思自己的婚姻，“那還是去年的事，現(xiàn)在她就更不需要(禮物)了”似乎表明，“我”將自己失敗的婚姻歸咎于妻子，而“我”對父親故事的回憶方式也驗證了“我”的敘事意圖。父親講述與賽莉交往時，三次與酒吧舞女的動作并置起來:(1)父親講到她為賽莉開門，認為“讓她站在門外不太禮貌”，這時，“在酒吧的另一邊，一個女人大笑起來”;(2)賽莉進屋，向父親要了一支煙，父親顫抖著手給她劃火柴，這時，“方才大笑的那個女人的手臂緊抱著她兩旁男人的手臂”;(3)父親講述他和賽莉的第一次“親密接觸”，然后“開始經常去看那個女人”，這時，“酒吧另一邊的那個女人從凳子上站起來。她朝酒吧中央跨了幾步，開始跳起舞來……那女人將手臂高舉在頭上，在酒吧中央轉著小圈”(Carver，1982:40－43)?？藏悹?Campbell)(1992:32)認為，這些并置暗示讀者，父親與賽莉的不正常關系產生于“歇斯底里”，就像那個女人的“笑”、“緊抱”和“跳舞”這些動作都產生于“歇斯底里”一樣;比賽亞(Bethea)(2001:104)則認為，可以把這個酒吧女人與賽莉聯(lián)系在一起，她們都充當了“引誘者”的角色。由于這里實施敘事并置的人是框架層中的“我”，因此是框架層中的“我”將父親的婚外情歸結為不理智和女人的引誘。很明顯，在借父親故事來反思自己失敗的婚姻時，“我”與一年前聽父親故事時的“我”沒有發(fā)生變化，仍然不愿意承認婚姻破裂是缺乏愛情所致。這樣，框架層中的“我”就似乎是在試圖推卸自己在婚姻失敗中的責任。與坦誠的父親相比，“我”不僅不能直接講述自己的失敗婚姻，更不愿為此承擔責任。

考慮到此時賓館中沒有其他聽眾，“我”的講述實際上就變成了一種自我欺騙。這樣，反思婚姻的“我”并沒有實現(xiàn)自己的講述目的，自我欺騙導致“我”無法真正反思，從而更深入地理解自我和他人。讀者由此對“我”的未來會產生深深的憂慮，而揭示社會下層民眾溝通和理解力的缺失，正是卡佛小說的重要意圖之一。(唐偉勝，2011:91)因此，通過運作敘事層次，卡佛成功地實現(xiàn)了自己的修辭意圖。我們對《袋子》的分析表明，敘事層次策略可以控制敘事層次之間的交流關系，實現(xiàn)敘事的修辭功能。

認知敘事學領域的知名學者戴維·赫爾曼(David Herman)(2003:12)認為，認知敘事學是在(經典)敘事學和認知研究相關學科(如心理學、人工智能、心理哲學等)的基礎上，“為敘事結構(包括敘事語法的規(guī)則系統(tǒng))及敘事闡釋等相關理論建構一個認知基礎，以弄清敘事生成與理解中起作用的符號結構和認知資源之間的關系”。Herman(2003:20)將敘事中的認知研究分為兩類:一是敘事生成與接受中的認知過程，二是敘事如何檢驗并提高讀者的認知能力。就敘事層次而言，這意味著認知敘事學既感興趣于讀者理解敘事層次的心理過程，也感興趣于敘事層次如何檢驗或提高讀者的認知能力。

曼福雷德·雅恩(Manfred Jahn)(2002:107－128)曾以《沃爾特·米蒂的秘密生活》(The Secret Life of Walter Mitty)為例，討論了讀者在理解敘事層次轉換時使用的自上而下(top-down)自下而上(bottom-up)兩種加工策略以及兩種策略之間的互動關系，證明敘事可以引發(fā)、改變和深化讀者的認知進程。新近出現(xiàn)的“文本世界理論”(text world theory)對敘事層次研究也有重要啟示。1999年，保羅·維爾斯(Paul Werth)出版專著《文本世界:表征話語中的概念空間》(Text Worlds:Representing Conceptual Space in Discourse)，為“文本世界理論”奠定了基本框架，該理論經P.斯多克維爾(Stockwell)(2002)及J.加文斯(Gavins)(2007)等人的進一步闡發(fā)和應用，成為認知詩學的重要組成部分。“文本世界理論”將“話語”(分為三個概念。第一層次為“話語世界”(discourse-world)，即人類交際的直接場景，包括話語產生和理解的所有語境因素;第二層次為“文本世界”(text-world)，該世界“是一個指示空間，由組成這個世界的話語，尤其是其中的指示和指稱因素所決定”;第三層次為文本內“次級世界”(sub-world)，指由文本世界內的人物敘述或者想象出來的世界。(Werth，1999:51)“文本世界”指我們在對語言概念化過程中建構起來的心理表征，與?？的釥?Fauconnier)(1997:20)提出的“心理空間”(mental space)類似。這些“文本世界”如何形成，概念如何組合，我們如何應用這些世界，這些問題是“文本世界”理論關注的焦點。(Gavins，2007:2)不難看出，“文本世界理論”區(qū)分的三個概念層次對應于修辭敘事理論中的讀者與文本的交流層次①當然，修辭敘事理論和文本世界理論的研究目標不同:前者區(qū)分這三個層次是為了探討它們之間的修辭交流關系，后者區(qū)分這三個層次是為了考察讀者對它們的心理表征過程。，它區(qū)分的“文本世界”對應于框架敘事層，“次文本世界”對應于嵌入敘事層。正如框架敘事層與嵌入敘事層之間存在多種多樣的關系，讀者對“文本世界”和“次文本世界”的認知過程也是多種多樣的。

Stockwell(2002)認為，讀者都具備這樣的認知能力，將“指示中心”(deictic center)投射到他人(或物)上，站在他人(或物)的角度來理解世界，敘事(尤其是文學敘事)的閱讀過程就是一個“指示轉移”(deictic shift)的過程。文學文本世界由一個或多個構筑在“人物、敘述者或受述者周圍”的指示場(deictic field)組成。當敘事語句指向同一指示中心，這些語句就構成一個指示場。他(Stockwell，2002)提出，虛構敘事有六類指示場(分別以人物、敘事者、隱含作者或真實作者為指示中心)，包括感知(perceptual)、空間(spatial)、時間(temporal)、關系(relational)、文本(textual)和寫作(compositional)。究其實質，Stockwell(2002:47)這里論述的“指示場”就是敘事的層次，每一次指示場發(fā)生變化，就意味著敘事從一個層次進入另外一個層次。讀者從高層次指示中心轉移到低層次指示中心(比如從話語世界轉入文本世界)，Stockwell(2002:47)稱之為“推進”(push);從低層次指示中心轉移到高層次指示中心(比如從人物次世界轉入文本世界)，則稱之為“彈出”(pop)?？梢钥闯?，“指示場”及“指示轉移”這些概念的提出，有利于描述讀者閱讀敘事的心理過程。

另一方面，閱讀“敘事層次”可以幫助讀者檢驗并提高其認知能力。Herman(2003:172－185)在研究一則訪談故事的基礎上，提出敘事為以下五種問題解決能力提供了重要的表征工具:將經驗歸塊(chunking experience)、在事件間注入因果關聯(lián)(imputingcausal relations between events)、處理典型化問題(managing typification problem)、使行為序列化(sequencing behaviors)、拓展理解力(distributing intelligence)。作為例證，他分析了華茲華斯的名詩《廢毀的茅舍》(“The Ruined Cottage”)，將詩中的“嵌入敘事”看成一個拓展理解力的認知系統(tǒng)，作者、敘事者、嵌入敘事者、讀者通過該系統(tǒng)分享關于過去的知識，并得以深入自己和他人的意識。嵌入敘事幫助人類跳出自身局限，更好地認識周圍環(huán)境及他人心靈，從而溝通自我與他者，創(chuàng)建出一個完整的關系網絡，這無異于擴大了人類的視野。Herman(2006:357－386)藉此解釋為什么不同時期、不同文化都喜歡使用敘事分層這一手段。很顯然，Herman認為，嵌入敘事給讀者提供了一個練習并提高認知能力的機會。同樣，關注“思維閱讀”(mind-reading)或“思維理論”(Theory of Mind)的理論家們認為，我們能夠理解文學，也是因為我們具有與生俱來的認知能力“賦予語言建構的人物以各種思想、情感、欲望的潛力，并能夠尋找‘線索’去猜測人物的內心，預測他們的行動”(Zunshine，2003:270－291)，但這種能力并非沒有限度。實驗表明，對于超過四個或以上嵌入層次的敘事，讀者的認知能力就會遇到挑戰(zhàn)。

5.結語與前瞻

作為一個古老的敘事現(xiàn)象，敘事層次一直以來都得到了評論界的關注。根據敘事者、敘事本體和視角是否發(fā)生變化，經典敘事學對敘事層次進行了定義和分類，同時探討了層次之間的關系層次轉移的各種常規(guī)及異常方式。后經典敘事學中，修辭敘事理論關注敘事層次實現(xiàn)的修辭交流與產生的效果，女性主義敘事學關注敘事層次體現(xiàn)的性別身份，認知敘事學則關注讀者對敘事層次的認知以及敘事層次對讀者認知能力的反作用。

結合當代敘事理論發(fā)展的新趨勢，筆者認為，我們還可從以下方面對“敘事層次”進行深入研究:(1)進一步從文本實踐中總結“敘事層次”的不同類型，尤其關注繪畫、電影、電視、網絡等新興媒體中的“敘事層次”呈現(xiàn)方式及類型;(2)分析具體文本或作家(比如卡佛小說)中“敘事層次”的使用及其修辭效果;(3)歷時考察“敘事層次”策略在不同歷史時期，不同類型敘事中的使用傾向，并從文學發(fā)展、社會歷史因素等角度予以恰當解釋;歷時比較中英文學中“敘事層次”策略的使用;(4)歷時考察讀者對“敘事層次”認知策略的變遷。

［1］Bal，Mieke.On Story-telling:Essays in Narratology［M］.Sonoma:Polebridge Press，1991.

［2］Bethea，Arthur F.Technique and Sensibility in the Fiction and Poetry of Raymond Carver［M］.NY:Routledge，2001.

［3］Campbell，Ewing.Raymond Carver:A Study of the Short Fiction［M］.NY:Macmillan Publishing Company，1992.

［4］Carver，Raymond.What We Talk About When We Talk A-bout Love［M］.New York:Vintage Books，1982.

［5］Fauconnier，G.Mappings in Thought and Language［M］.New York:Cambridge University Press，1997.

［6］Gavins，J.Text World Theory:An Introduction［M］.Edinburgh:Edinburgh University Press Ltd.，2007.

［7］ Genette，G.Narrative Discourse［M］.Tran.Jane E.Lewin.Ithaca，N.Y.:Cornell University Press，1980.

［8］Gittes，Katharine S.Framing the Canterbury Tales:Chaucer and the Medieval Frame Narrative Tradition［M］.New York:Greenwood Press，1991.

［9］Herman，D.Narrative Theory and the Cognitive Sciences［M］.Stanford:CSLI，2003.

［10］Herman，D.Genette Meets Vygotsky:Narrative Embedding and Distributed Intelligence［J］.Language and Culture，2006(4):357－380.

［11］Jahn，Manfred.Narratology:A Guide to the Theory of Narrative［M］.University of Cologne，2002.

［12］Keen，Suzanne.Narrative Form［M］.N.Y.:Palgrave Macmillan，2003.

［13］Malina，Debra.Breaking the Frame:Metalepsis and the Construction of the Subject［M］.Columbus:The Ohio State University Press，2002.

［14］McHale，Brian.Postmodernist Fiction［M］.London and New York:Routledge，1987.

［15］Nelles，William.Stories within Stories:Narrative Levels and Embedded Narrative［M］ //Brian Richardson.Narrative Dynamics:Essays on Time，Plot，Closure，and Frames.Columbus:The Ohio State University Press，2003:339－353.

［16］Phelan，James.Narrative as Rhetoric:Technique，Audiences，Ethics，Ideology［M］.Columbus:Ohio State University Press，1996.

［17］Rimmon-Kenan，Shlomith.Narrative Fiction:Contemporary Poetics［M］.London and N.Y.:Routledge，1983.

［18］Ryan，Marie-Laure.Stacks，F(xiàn)rames，and Boundaries［M］//Brian Richardson.Narrative Dynamics:Essays on Time，Plot，Closure，and Frame.Columbus:The Ohio State University Press，2003:366 －386.

［19］Stockwell，Peter.Cognitive Poetics:An Introduction［M］.London and New York:Routledge，2002.

［20］Werth，Paul.Text Worlds:Representing Conceptual Space in Discourse［M］.N.Y.:Longman，1999.

［21］Zunshine，Lisa.Theory of Mind and Experimental Representations of Fictional Consciousness ［J］.Narrative，2003(1):270－291.

［22］方小莉.敘述分層:一個旅行的概念［J］.江西社會科學，2011(11):31－35.

［23］黃希云.小說的敘述層次及其含義功能［J］.文藝理論研究，1992(1):16－21..

［24］劉俐俐.比較視野中的唐傳奇敘事學分析:以韋灌＜周秦行記＞文本分析為中心［J］.南開學報(哲學社會科學版)，2009(1):27－34.

［25］唐偉勝.論雷蒙·卡佛短篇小說結尾的不確定性［J］.外語與外語教學，2011(2):88－91.