楊經(jīng)建

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中說(shuō)《紅樓夢(mèng)》是“徹頭徹尾的悲劇”，《雷雨》(本文論及的《雷雨》為1934年的初版本)作為一部現(xiàn)代性悲劇更已為學(xué)界所共識(shí)。情況恰恰在于，作為中國(guó)文學(xué)悲劇典范的《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》一前一后、一古一今的出現(xiàn)使人們真正感到“悲涼之霧，遍被華林”!顯然，上述陳述限定在存在論語(yǔ)境中，也即，只有將《紅樓夢(mèng)》與《雷雨》進(jìn)行存在論的對(duì)位性解讀，前者才彰顯出前所未有的現(xiàn)代性悲劇特質(zhì)——“徹頭徹尾的悲劇”，后者方能在對(duì)前者悲劇精神的傳承和光大下體現(xiàn)出文學(xué)經(jīng)典的永恒價(jià)值。況且，就悲劇品質(zhì)而言，清醒的自我意識(shí)、不屈的個(gè)體追求、敏感的情感體驗(yàn)?zāi)酥磷杂X(jué)的生命悲劇意識(shí)等等，都是悲劇的現(xiàn)代性基本要素。因此，正是現(xiàn)代性和經(jīng)典性的融合使《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》完美地實(shí)現(xiàn)了古與今、詩(shī)與思銜接與傳承。

“好”和“了”:生命過(guò)程的時(shí)間性悲劇

“悲劇的本質(zhì)也就是展現(xiàn)人的存在的一種方式?！薄都t樓夢(mèng)》將世家大族的敗落所引發(fā)的滄桑悲情，提煉成人類生存的普遍狀況和生命存在的體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味”?所有的一切已經(jīng)凝結(jié)在這四句無(wú)可奈何的悲吟中;《雷雨》反復(fù)地慨嘆“命”“命運(yùn)”的殘酷，以致不少人將其視為一種現(xiàn)代型的“命運(yùn)悲劇”，但這里的“命”或“命運(yùn)”只是一個(gè)通俗的表達(dá)，作者的“其中味”——上升到本體論高度即生存的悲劇性。而無(wú)論是《紅樓夢(mèng)》的“色空”還是《雷雨》的“命”，披露的是“自然”的法則，是生命自省中人類的渺小、人性的局限和存在的困窘，也是對(duì)個(gè)體生命意義的重估。這是一種典型的生存論悲劇觀;抑或，一種生命過(guò)程的時(shí)間性悲劇——由時(shí)間之惑導(dǎo)致的個(gè)體存在的焦慮。

事實(shí)上，時(shí)間一直是困惑著人類生存的本源性之謎，只要人類追問(wèn)生命和存在，時(shí)間的問(wèn)題就無(wú)法回避。存在主義哲學(xué)將時(shí)間內(nèi)化為人的生存體驗(yàn)，從中考察由時(shí)間之惑導(dǎo)致的個(gè)體存在的焦慮。海德格爾在建構(gòu)哲學(xué)體系時(shí)就指出了個(gè)體生命的時(shí)間性特征，其《存在與時(shí)間》開(kāi)宗明義地宣稱:“本書(shū)的目的就是要具體地探討‘存在’意義的問(wèn)題，而其初步目標(biāo)則是把時(shí)間闡釋為使對(duì)‘存在’的任何一種一般性領(lǐng)悟得以可能的境域?！痹谠摃?shū)“導(dǎo)論”中他又明確指出:“我們必須把時(shí)間擺明為對(duì)存在的一切領(lǐng)悟及對(duì)存在的每一解釋的境域?！薄耙磺写嬖谡?或譯本體論)問(wèn)題的中心提法都植根于正確看出了的和正確解說(shuō)了的時(shí)間現(xiàn)象以及它如何植根于這種時(shí)間現(xiàn)象。”海德格爾認(rèn)為，人一旦忘記了自己的暫時(shí)性、有限性，把自己視為與其他存在物同樣的物的存在，人的真正存在就被遮蔽和異化了，所以只有體會(huì)到個(gè)性的時(shí)間性必然死亡，才能把握住自己的存在，只有著眼于時(shí)間才可能掌握存在，這就是他何以把自己的著作命名為“存在與時(shí)間”的緣由。

《紅樓夢(mèng)》又名《石頭記》，緣于《紅樓夢(mèng)》的故事按賈寶玉下世為人到成人后離家出走的時(shí)序性敘寫。從煉石補(bǔ)天到靈石下凡復(fù)歸大荒山下的演述內(nèi)容著眼，賈寶玉是一塊被天拋掉的靈石，而上天是無(wú)限的且具有時(shí)間的永恒性，被天拋棄無(wú)非是說(shuō)脫離了無(wú)限和永恒淪入了有限的人生。這意味著，石頭/賈寶玉的出世一開(kāi)始就具有一個(gè)形而上的時(shí)間起點(diǎn)?！斑@種模糊制造了新的意義隱含空間，將讀者引向更深一層的思考，并形成了含蓄、言近旨遠(yuǎn)、混整的美學(xué)效果?！眴?wèn)題更在于，小說(shuō)一開(kāi)始就指向了生命存在的時(shí)間性焦慮:所謂“枉入紅塵若許年”。這種蘊(yùn)含著存在性焦慮的創(chuàng)傷意識(shí)具有明顯的存在主義時(shí)間觀意味。存在主義的時(shí)間觀認(rèn)為，時(shí)間意味著生命的有限與偶然，但時(shí)間同時(shí)也是人所需要的一種延續(xù)性，是行動(dòng)的一種依據(jù)。盡管“無(wú)才可去補(bǔ)蒼天”的賈寶玉也無(wú)力扭轉(zhuǎn)既往的時(shí)間，但他唯一可做的就是在“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”前保持和世界的理想關(guān)系，擁有一段真實(shí)的人生——本真性存在。小說(shuō)寫賈寶玉與甄寶玉相逢的場(chǎng)景，乃是一個(gè)守持“本真”自我的存在者與一個(gè)“非本真”自我的存在者相遇的故事，甄寶玉不認(rèn)識(shí)賈寶玉正是“本真”的自己，賈寶玉卻知道甄寶玉遠(yuǎn)離了自己。劉再?gòu)?fù)先生說(shuō):“在閱讀小說(shuō)文本時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)主人公賈寶玉從周歲時(shí)抓住脂粉釵環(huán)開(kāi)始，一生都在選擇成為自己的可能性。……在其人生中，他一直有一種‘時(shí)間性的珍惜’……自己要成為自己可能性也非常有限。把這種可能性化為現(xiàn)實(shí)性，不可求助于社會(huì)或求助于他者，只能實(shí)現(xiàn)在自我覺(jué)悟的瞬間中?！痹诖艘饬x上，“枉入紅塵若許年”后賈寶玉“沉酣一夢(mèng)終須醒”，時(shí)間因此失而復(fù)得，生命重新被賦予價(jià)值，本真的存在得以敞亮并獲得意義。

一般認(rèn)為，“好了歌”是小說(shuō)的主題曲。由是，在紅樓世界中時(shí)間的運(yùn)行邏輯便是從“好”到“了”，對(duì)生命存在而言，生活在時(shí)間之流中的個(gè)體生命以及一切美好的東西都擺脫不了從“好”到“了”的過(guò)程?！霸凇都t樓夢(mèng)》中，確定的時(shí)間與不確定的時(shí)間，明晰的時(shí)間與模糊的時(shí)間，瞬間與永恒，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，實(shí)在的時(shí)間與消亡了的時(shí)間，這些因素是這樣難解難分地共生在一起、纏繞在一起、躁動(dòng)在一起。《紅樓夢(mèng)》的閱讀幾乎給了讀者以可能的對(duì)于時(shí)間的全部感受與全部解釋?！薄昂昧烁枳ⅰ备崾玖藭r(shí)間由正到反的轉(zhuǎn)變，其中有許多標(biāo)志時(shí)間的詞:“當(dāng)年”“曾”“今”“霜鬢”“昨日”“轉(zhuǎn)眼”“日后”“三春過(guò)后諸芳盡”等等。曹雪芹把一家一姓的盛衰擴(kuò)延為常態(tài)的人生境遇過(guò)程和生命流變方式，傳達(dá)出一種歷史的滄桑感和人生的無(wú)常感?！叭欢凇逗昧烁杞狻分校摕o(wú)是其感情基調(diào)，甚至在整部《紅樓夢(mèng)》中，這種對(duì)命運(yùn)無(wú)常的虛無(wú)感嘆都是普遍的，整部作品也正是浸淫在這樣的氛圍中?！蓖耆梢哉f(shuō)，“夢(mèng)”(《紅樓夢(mèng)》)就是對(duì)“記”(《石頭記》)的審美超越和精神救贖，無(wú)限的過(guò)程總是大于有限的終點(diǎn)?！都t樓夢(mèng)》的時(shí)間哲學(xué)體現(xiàn)了關(guān)乎人生價(jià)值和生存意義的啟悟，關(guān)乎人格境界和生命境界的提升和超越，最終指向了生命存在的真諦。

在《雷雨》中“周樸園”這個(gè)名字指稱本身就是悲劇人物的時(shí)間性象征符碼。如果說(shuō)周沖是年輕時(shí)期的周樸園形象——“春夢(mèng)”，周萍是中年時(shí)期的周樸園形象——“夏熱”和“秋肅”，再加上老年的周樸園——“冬息”，這就建構(gòu)了一個(gè)以時(shí)間性為標(biāo)志的完整的人物象征符碼。蘩漪曾暗示，周萍的父親、叔祖和祖父其實(shí)都一樣，從而把這個(gè)輪回指向了遙遠(yuǎn)的過(guò)去——在周萍、周沖身上完全可以看到“周樸園”延綿不絕的未來(lái)。這種輪回式毀滅應(yīng)是作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的不可知力量、“太大太復(fù)雜”的力量、命運(yùn)、“自然法則”的規(guī)定性的結(jié)果。當(dāng)毀滅表現(xiàn)為一個(gè)過(guò)程，一種命運(yùn)的時(shí)候，毀滅的力量就是時(shí)間?！霸诒瘎≈?，我們體驗(yàn)到被表現(xiàn)得明白顯豁的基本實(shí)在，因?yàn)槭挛镌跉缰兴榱训锰宦稛o(wú)遺了，在悲劇中，我們超越了痛苦和恐怖，因此向基本實(shí)在邁進(jìn)?！被蛟S，人生最大的不幸莫過(guò)于同樣的悲劇性人事周而復(fù)始地上演?！独子辍分械倪@場(chǎng)生存性悲劇既沒(méi)有頭也沒(méi)有尾，有的只是循環(huán)往復(fù)的輪回——周樸園不是悲劇的開(kāi)始，周沖也絕不是悲劇的尾聲——在“周樸園”們身上演示的只是一幕幕大同小異的悲劇片段。而悲劇輪回的相似性亦見(jiàn)出作品深意。曹禺認(rèn)識(shí)到人在“存在”中的卑微渺小、沮喪無(wú)力，人的抗?fàn)幣c失敗都是那么迫不得已。這種由存在的困境所引發(fā)的人類悲劇處境，在存在主義后期思想家雅斯貝爾斯看來(lái)是人類以肉體毀滅而獲得精神解放的方式來(lái)尋找人類擺脫生存困境的途徑，是“人類生命中是基本的，不可避免的”。而在海德格爾那里便是“向死而在”:“死亡是此在的最本己的可能性。向著這種可能性存在，就為此在開(kāi)展出它最本己的能在?！敝挥羞@樣“此在”方能看清日常生活的非本真性，存在只有在死亡面前才能充分敞開(kāi)它的意義。因此，作為個(gè)體生命的“此在”應(yīng)當(dāng)向死而生，將自己籌劃到自己最本己的可能性中去。也由于死亡以及對(duì)死亡的意識(shí)使生命獲得了另一種性質(zhì)，《雷雨》中的諸多人物都主動(dòng)選擇死亡來(lái)解脫生存的困境，這不啻為曹禺對(duì)生命存在意義的一種形而上思考。“生命的真實(shí)存在沒(méi)有在失敗中喪失，相反，它使自己完整而真切地被感覺(jué)到。沒(méi)有超越就沒(méi)有悲劇，即便在對(duì)神祇和命運(yùn)的無(wú)望抗?fàn)幹械挚怪了?，也是超越的一種舉動(dòng)?！?/p>

不僅如此，《雷雨》的序幕與尾聲使得“過(guò)去”的事件和“現(xiàn)在”的結(jié)果前后貫通。序幕的時(shí)間定為一個(gè)“冬天”的下午;在此，“冬天”是與劇情發(fā)展的四幕劇“夏天”相對(duì)應(yīng)的季節(jié)。這種敘述構(gòu)成了一個(gè)整體性的時(shí)間過(guò)程，是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的一次系統(tǒng)的符碼化，使前世、今世與來(lái)世相渾融，所指向的是一個(gè)空——欲(情欲)——空的循環(huán)，一個(gè)由“迷”到“悟”的過(guò)程。在尾聲中歷盡人世滄桑的周樸園最終就像那個(gè)年邁的俄狄浦斯順天安命地接受一切，所獲得的是一種超然化的快慰。“曹禺正是憑借自己細(xì)膩敏感的生存認(rèn)知觸及了人類隱蔽于內(nèi)心深處的‘存在’意識(shí)，他試圖體察人類‘存在’所包納的一切世態(tài)炎涼，并將自我的存在體驗(yàn)最終上升為對(duì)于整個(gè)宇宙人生的終極關(guān)懷?！备叛灾?，《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中所彰顯的生命存在沒(méi)有朝代的界限，也沒(méi)有任何時(shí)間界限，而彰顯出一種宇宙生命境界。

“邊緣處境”:生存狀態(tài)的空間性悲劇

王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》中曾引用叔本華的見(jiàn)解將“悲劇”分為三種，并將《紅樓夢(mèng)》歸屬于第三種:造成悲劇的原因是“由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者”，即把悲劇視為共同關(guān)系之結(jié)果的悲劇。而且與前兩種悲劇相比，這種悲劇是無(wú)法回避的，給人造成的痛苦又是無(wú)法通過(guò)自身解除掉的，所以它是“悲劇中之悲劇”。劉再?gòu)?fù)先生對(duì)此甚為認(rèn)可并指出，王氏的理論貢獻(xiàn)在于揭示“關(guān)系”乃是悲劇之源，“《紅樓夢(mèng)》的悲劇不是世俗意義上的悲劇，即把悲劇之源歸結(jié)為幾個(gè)壞蛋(‘蛇蝎之人’)作惡的悲劇，而是超越意義上的悲劇，即把悲劇視為共同關(guān)系之結(jié)果的悲劇。也就是說(shuō)，造成悲劇不是現(xiàn)實(shí)的某幾個(gè)兇手，而是悲劇環(huán)境中人的‘共同犯罪’，換句話說(shuō)，是關(guān)系中人進(jìn)入‘共犯結(jié)構(gòu)’的結(jié)果”。

筆者以為，如果將《紅樓夢(mèng)》與《雷雨》進(jìn)行對(duì)應(yīng)性考量，那么“共同關(guān)系之結(jié)果的悲劇”亦可稱之生存狀態(tài)的空間性悲劇。而以存在主義后期思想家雅斯貝爾斯看來(lái)，人必然是一種“處境”中的存在，“處境”是不能擺脫的，人總是為某種“處境”所限制，你只能從一種“處境”進(jìn)入另一個(gè)“處境”之中。在此基礎(chǔ)上他提出了“邊緣處境”的概念:“處境”既包括外在的環(huán)境也包括人所處的某種特殊的內(nèi)在精神狀況，其中死亡、苦難、斗爭(zhēng)和罪過(guò)這四種“邊緣處境”是人不能避免的，它們是“此在”的基本情況并包圍著“此在”使之困居于其中;它是使人失敗或毀滅的原因，更是使人成為一個(gè)存在者的機(jī)會(huì)?！斑吘壧幘车谋驹瓗?lái)一種基本沖動(dòng)，在失敗中爭(zhēng)取通往存在的道路?！薄叭嗽鯓芋w驗(yàn)失敗，對(duì)于人成為什么樣的人，是有決定意義的”，“他怎樣體驗(yàn)自己的失敗，說(shuō)明他將成為什么樣的人?！彼?，失敗在雅斯貝爾斯哲學(xué)中占有重要地位，失敗愈大，愈有機(jī)會(huì)成為真人——真正的人(的存在)，雅斯貝爾斯稱之為Existenz。要言之，人處在“邊緣處境”上看到了“邊緣”才能真正認(rèn)識(shí)自己的存在，同時(shí)，人也才能成為人自身。有理由認(rèn)為，“邊緣處境”與“共同關(guān)系之結(jié)果”“共犯結(jié)構(gòu)”具有互文見(jiàn)義的話語(yǔ)關(guān)系。

《紅樓夢(mèng)》中的妙玉曾說(shuō)她不喜歡漢晉五代唐宋以來(lái)的詩(shī)，只喜歡范成大的兩句詩(shī):“縱有千年鐵門檻，終須一個(gè)土饅頭。”在此，“鐵門檻”所指的是既有的政統(tǒng)、道統(tǒng)所構(gòu)成的觀念網(wǎng)絡(luò)和秩序結(jié)構(gòu)，其普適性和隱蔽性則表現(xiàn)為一種習(xí)以為常的“生活”和習(xí)俗，一種強(qiáng)大而堅(jiān)固的“無(wú)物之陣”(魯迅語(yǔ))，一種滲透在生命過(guò)程中的集體無(wú)意識(shí)認(rèn)同。體現(xiàn)在《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中則是一種天理人倫的秩序性象征，其最為明確的指代符碼就是賈府(榮國(guó)府和寧國(guó)府)和周公館。

由寧國(guó)府、榮國(guó)府組成的賈府已被“假語(yǔ)村言”與那副兩次出現(xiàn)的對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”暗示其虛構(gòu)與象征意義。身處于這個(gè)“鐵門檻”中的“世人”對(duì)于功名、金錢、權(quán)力全都“忘不了”，在一種心勞力拙而丟失了本真的自己，其生存狀況猶如魯迅所說(shuō)的“無(wú)物之陣”，乃至其中的“異類”賈寶玉也曾一度夢(mèng)見(jiàn)甄寶玉問(wèn)自己“真性不知那里了”——從夢(mèng)境傳遞出賈寶玉對(duì)存在無(wú)著落、生命無(wú)意義的焦灼和困惑。的確，賈府的人本著自己的信念行事，或?yàn)樾郧橹腥?，或?yàn)槊讨腥?，或?yàn)榉切郧橐喾敲虄H是無(wú)識(shí)無(wú)見(jiàn)的眾生，這本是無(wú)可無(wú)不可的事情，然而偏偏是他們所構(gòu)成的關(guān)系和這種關(guān)系的相關(guān)互動(dòng)才是悲劇難以了結(jié)的緣由。對(duì)于這種悲劇若要做出究竟是非的判決，或要找出悲劇的元兇，卻是沒(méi)有任何可能性。矛盾諸方面在自己的立場(chǎng)是真的，但看對(duì)方是假的，真假不能相容，真真假假中演出一出恩恩怨怨的悲歡離合的悲劇，給讀者展示了一個(gè)像謎一樣的永恒沖突。最終“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”，就是賈府這個(gè)秩序象征體的絕妙寫照。換言之，“《紅樓夢(mèng)》則是‘存在’層面的提問(wèn)?！都t樓夢(mèng)》中的最高境界——‘無(wú)立足境’，…… 整部巨著叩問(wèn)的卻不是一個(gè)王朝何人、何事、何年、何地等家國(guó)興亡問(wèn)題，而是另一層面的具有形上意義的大哉問(wèn)?！?shī)意生命的存在是否可能?那么，在這個(gè)有限的空間中活著究竟有無(wú)意義?意義何在?這些問(wèn)題都是超時(shí)代、超政治、超歷史的哲學(xué)問(wèn)題?！?。

關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的生存狀態(tài)的空間性悲劇包括王國(guó)維在內(nèi)已有眾多的評(píng)斷，無(wú)需筆者贅言;需要就此延續(xù)并展開(kāi)闡述的是《雷雨》。

在《雷雨》中周公館作為一種道德倫理化的秩序性象征是不言而喻的，猶如契訶夫筆下的《櫻桃園》，“櫻桃園”亦為生存空間的詩(shī)意象征——它代表了一個(gè)時(shí)代終將結(jié)束，即便是不被庸人毀壞，它自己也必將會(huì)凋零;周公館也似奧尼爾的《毛猿》中具有整體象征意味的“鐵籠”，暗示著生活在現(xiàn)代工業(yè)文明中的人不管怎樣抗?fàn)幎紵o(wú)力擺脫“鐵籠”般的生存異化境況。當(dāng)然，在本文特定的闡釋語(yǔ)境中，周公館對(duì)應(yīng)的是《紅樓夢(mèng)》中的那個(gè)由“寧”而亂、由“榮”而枯、“好”而終于“了”賈府，用劇中人物周萍的話說(shuō)則是“這個(gè)能引起人的無(wú)邊噩夢(mèng)似的老房子”。被鎖閉于其中的人被一種高壓狀態(tài)的強(qiáng)大的力量籠罩著掙不開(kāi)，以至于每一個(gè)人出場(chǎng)時(shí)都嚷著“悶”或“郁熱”。“‘郁熱’無(wú)疑構(gòu)成了《雷雨》的整體氛圍?？梢哉f(shuō)在周公館(包括魯家住宅)內(nèi)展示的是一個(gè)人的世界，在周公館(包括魯家住宅)的外面則是不可測(cè)知的大自然——風(fēng)、雨、雷、電。外界大自然的變化與室內(nèi)人物的情境緊密牽連著，呼應(yīng)著，外界氣象的變幻萬(wàn)千正是人物神秘莫測(cè)的無(wú)常命運(yùn)的象征，也暗示著人物可能的不幸結(jié)局。”在《雷雨》的尾聲中周公館變換為教會(huì)醫(yī)院，如此種種讓人不禁想起“好了歌注”中的兩句:“陋室空堂，當(dāng)年笏滿床;衰草枯楊曾為歌舞場(chǎng)?！?/p>

無(wú)疑，周樸園是其世界秩序的維系者:“我的家庭是我認(rèn)為最圓滿，最有秩序的家庭?！迸c《紅樓夢(mèng)》相比，發(fā)生在周公館內(nèi)的悲劇更多表現(xiàn)在人物關(guān)系錯(cuò)位上，準(zhǔn)確地說(shuō)是一種雙重錯(cuò)位:身份錯(cuò)位和血緣錯(cuò)位;身份錯(cuò)位主要是由于周樸園、魯侍萍與周萍、四鳳之間先后發(fā)生的情愛(ài)而引發(fā)，這兩對(duì)不應(yīng)該發(fā)生的關(guān)系僭越了身份等級(jí)，使上人和下人之間出現(xiàn)了某種平行關(guān)系，因而為身份等級(jí)秩序所不容。血緣錯(cuò)位發(fā)生在一個(gè)男人和兩個(gè)女人之間，即周萍與蘩漪(名義上的亂倫)和周萍與四鳳(實(shí)際上的亂倫)。這種錯(cuò)位僭越了血緣制度為家庭秩序所不容。在一個(gè)處于完全閉鎖的世界里，這樣的雙重錯(cuò)位造成了一個(gè)死結(jié)，使劇中人面臨著幾乎無(wú)法解決的二律背反:由于身份等級(jí)秩序和家庭倫理秩序都是不能破壞的，所以，處于錯(cuò)位狀態(tài)的劇中人都是自我否定的?？梢?jiàn)，在周公館這個(gè)秩序象征體中，似乎所有的存在(物)都難以擺脫關(guān)系錯(cuò)位的宿命糾纏，在這個(gè)由雙重錯(cuò)位所造就的閉鎖世界中誰(shuí)也無(wú)法獲救。

曹禺在《雷雨》的“序”中反復(fù)提到“井”“籠”“坑”“泥沼”等具有“圍困”意味以及“門”“窗”等具有“逃離”意味的兩類空間意象。如果說(shuō)“圍困”類意象是為了昭示現(xiàn)代人生存環(huán)境的困窘和生存的痛苦，那么，“逃離”類意象則昭示了現(xiàn)代人從困境中逃脫的艱難和突圍的無(wú)望。亦即，“圍”與“逃”的意象折射了曹禺獨(dú)特的生存論觀念，比如錢理群認(rèn)為，“作為一個(gè)歷史的弱者的典型，曹禺身上顯現(xiàn)了大多數(shù)人(知識(shí)分子)難免的人性的(知識(shí)分子)的弱點(diǎn)，他的歷史選擇與生存狀態(tài)、生存困境也就具有更大的普遍性與典型性?！辈茇趯?duì)人的悲劇性存在的詰問(wèn)中不得不求助于一種不可言喻的神秘的最高存在，這個(gè)最高存在的象征形態(tài)仿若俄狄浦斯的神諭，并牽動(dòng)整個(gè)劇情的發(fā)展并使其在一種莫以名狀的氣氛下演進(jìn)，而“雷雨”到來(lái)便催發(fā)了一切悲劇的誕生。

“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”:存在方式的本源性悲劇

問(wèn)題還在于，生存狀態(tài)的空間性悲劇“這種悲劇不是偶然性的悲劇，而是人處于社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)之中成為‘結(jié)構(gòu)人質(zhì)’的悲劇?！薄斑@種狀況正是身在‘洞穴’中(柏拉圖所描述的洞穴)而不自知，身在‘鐵屋’中(魯迅概念)而不自明”。不難發(fā)現(xiàn)，“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”的悲劇在海德格爾那里便是“此在”“被拋入世”的悲劇。比如賈寶玉的前身是一塊頑石，這是他生命的本真狀態(tài)，頑石通靈變成寶玉，有了欲望和靈性，來(lái)到塵世歷劫，由石而玉，是由神界遁入俗界，由本真異化為俗物。亦如曹禺在《雷雨》的“序”中感慨著:“我念起人類是怎樣可憐的動(dòng)物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛自己來(lái)主宰自己的命運(yùn)，而時(shí)常不能自己來(lái)主宰著。受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知的力量的，——機(jī)遇的，或者環(huán)境的——捉弄。生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里。稱為萬(wàn)物之靈的人物，不是做著最愚蠢的事么?”

海德格爾在《存在與時(shí)間》中試圖通過(guò)對(duì)“此在”的生存方式的分析來(lái)探詢“存在的意義”。如果說(shuō)一切存在著的東西可以稱之為“在者”，那么人也是一種“在者”;然而人這個(gè)“在者”與眾不同，不僅僅停留在“存在者狀態(tài)”上，而是與它的存在密切相關(guān)——它存在于自己的存在之中，對(duì)自己的存在有所領(lǐng)會(huì)，對(duì)自己的存在有所作為，所以海德格爾稱之為“此在”(Dasein)。海德格爾將“此在”的本真狀態(tài)消逝于日常生活之中稱為“沉淪是此在本身的生存論規(guī)定”。易言之，“既然非本真性生存不可或缺，人的沉淪以及連帶著的人類思維用‘非道德’來(lái)指涉的生存現(xiàn)象就都有了出場(chǎng)的必然性、合理性”?！按嗽凇钡某翜S于世狀態(tài)無(wú)異于“被拋出狀態(tài)”，“被拋”的一個(gè)本質(zhì)特性就是它始終籠罩在無(wú)法穿透的遮蔽之中:我們無(wú)法解釋我們?nèi)绾卧凇按恕焙蜑槭裁丛凇按恕?，只能把在“此”這回事單純地承擔(dān)起來(lái)。人在這種入世狀態(tài)中總是有意無(wú)意地要按照一種外在的標(biāo)準(zhǔn)和并非本己的意志行事，這種標(biāo)準(zhǔn)和意志相當(dāng)于通常的“自古皆然”“人皆如此”“一般認(rèn)為”“固不待言”“習(xí)以為?！薄耙殉啥ㄕ摗敝惖挠^念。換言之，常人總是在放棄自己，為他人而存在。因?yàn)槿胧赖倪^(guò)程就是使自我消融于他人，變?yōu)椤俺Ｈ恕钡倪^(guò)程。常人不是這個(gè)人、那個(gè)人，也不是人本身，而是一種非人，一種無(wú)所用心、無(wú)所操持的生存狀態(tài)。

由于受困于“鐵門檻”——“此在”“被拋入世”的生存狀態(tài)內(nèi)，《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中的人物似乎都無(wú)可逃脫地承擔(dān)著悲劇的命運(yùn):一方面每個(gè)人都本著自己的信念行事，另一方面他們都以自身為扭結(jié)點(diǎn)，與他人構(gòu)成多向的網(wǎng)狀矛盾關(guān)系，而且其中任何一組矛盾沖突的出現(xiàn)與展開(kāi)，都與其他矛盾糾葛相交織、相關(guān)聯(lián);典型者如《雷雨》中的周萍，其關(guān)系結(jié)構(gòu)是最復(fù)雜的，父親、生母、后母，同父同母兄弟、同父異母兄弟、同母異父兄妹，各種關(guān)系復(fù)雜地糾葛在一起。他和后母私通雖然在血緣上并沒(méi)有什么問(wèn)題，但對(duì)父親卻絕對(duì)是大逆不道的——一種典型的身份錯(cuò)位;尤其是他后來(lái)與四鳳之間產(chǎn)生的性愛(ài)關(guān)系卻是血緣和身份的雙重錯(cuò)位。這導(dǎo)致了他的最終毀滅，所以他才對(duì)周樸園悲嘆著“你不該生我”。即使是《紅樓夢(mèng)》中的薛寶釵其實(shí)也不是“蛇蝎之人”，對(duì)于寶黛的愛(ài)情悲劇的產(chǎn)生，她主觀上并沒(méi)有使用什么毒計(jì)，而是因?yàn)樗彩恰瓣P(guān)系中人”;或者說(shuō)，一旦她有意無(wú)意進(jìn)入秩序關(guān)系結(jié)構(gòu)之中便無(wú)處可以逃遁，成為沒(méi)有選擇自由、沒(méi)有靈魂主體性的悲劇角色，被那個(gè)無(wú)法更改的“共犯關(guān)系”所決定并變異為“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”。實(shí)際上，《紅樓夢(mèng)》和《雷雨》中人物構(gòu)成的關(guān)系及其關(guān)系的相關(guān)互動(dòng)才是悲劇難以了結(jié)的緣由，即如雅斯貝爾斯所言，“人通過(guò)自身的行動(dòng)造成糾纏錯(cuò)結(jié)，然后再通過(guò)不可避免的必然性造成破壞?！跇O其豐富的可能性中失敗，其中每一種可能性都由于一種特有的實(shí)現(xiàn)而造成失敗”?！氨瘎∧軌蝮@人地透視所有實(shí)際存在和發(fā)生的人情事物;在他沉默的頂點(diǎn)，悲劇暗示了人類的最高可能性?！?/p>

必須指出的是，“結(jié)構(gòu)人質(zhì)”的反證式形態(tài)——身于“鐵門檻”中而心在“檻”外的異類或“檻外人”形象其實(shí)更具有悲劇性氣質(zhì):“悲劇顯露在人類追求真理的絕對(duì)意志里。它代表人類存在的終極不和諧?！薄皺懲馊恕痹凇都t樓夢(mèng)》中是賈寶玉，在《雷雨》中則是周沖。

就賈寶玉而言，“無(wú)才可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年”，“無(wú)才”是指賈寶玉在“世人”眼睛里純屬未能成為棟梁之材的蠢物，“枉入”更明示了賈寶玉的“檻外人”的身份。小說(shuō)中之所以寫到賈寶玉與甄寶玉之比照，實(shí)際上是為了甄別“檻外”和“檻內(nèi)”兩種生存方式:是甄寶玉那樣遵循仕途經(jīng)濟(jì)所規(guī)定的路向行走，生命受“顯親揚(yáng)名”的主宰與編排，還是選擇賈寶玉按其生命的本真本然與天地萬(wàn)物相契相容，而拒絕進(jìn)入“世人”追逐的生存方式。曹雪芹的回答很明了:甄不是“真”——甄寶玉的生活不是本真的存在;賈不是“假”——唯有賈寶玉才是本真的存在。所以曹雪芹讓賈寶玉拒絕仕途經(jīng)濟(jì)之途而執(zhí)迷于“大觀園”中;他構(gòu)建“大觀園”是基于這樣一種背景:男性已經(jīng)成了人格化了的社會(huì)規(guī)范和統(tǒng)治力量，對(duì)這一社會(huì)的否定便表現(xiàn)為對(duì)男性世界的疏遠(yuǎn)而傾心于“大觀園”的女性世界。“大觀園是地上的女兒國(guó)，曹雪芹的烏托邦，賈寶玉的伊甸園?！彼浴皩氂褡赃M(jìn)花園以來(lái)，心滿意足，再無(wú)別項(xiàng)可生貪求之心?！痹诖艘饬x上，賈寶玉沒(méi)有“枉入”人世，作為一個(gè)“檻外人”他畢竟在“大觀園”體驗(yàn)過(guò)真實(shí)的生命存在。由此看來(lái)，“大觀園”中的寶黛愛(ài)情完全是一種天國(guó)之戀——早在天地之初就開(kāi)始了的“木石前盟”，寶玉以自己的乖僻邪行發(fā)展個(gè)性，黛玉則以自己幽僻絕塵的詩(shī)情與世俗抗衡，這是完全超世俗的心靈之戀;這樣的愛(ài)情悲劇才說(shuō)得上是一首天地鐘靈毓秀凝結(jié)成的生命詩(shī)篇，一種詩(shī)意的存在。也因此，“《紅樓夢(mèng)》中的生命(角色)，其本質(zhì)并非家國(guó)中人，而是宇宙中人。他(她)們并不以為自己此時(shí)此刻的生存之所就是故鄉(xiāng)?！?/p>

曹禺在《雷雨》的“序”中指明“周沖是這煩躁多事的夏天里一個(gè)春夢(mèng)?！薄坝兄磺泻⒆铀频目障搿薄耙呀?jīng)幻想過(guò)許多許多不可能的事實(shí)”“在美的夢(mèng)里活著的”。易言之，作為周公館中唯一的“檻外人”的周沖充滿著“向著天邊飛”的意欲，沉溺在永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的生命自由、健全發(fā)展的絕對(duì)理想境界的精神幻夢(mèng)里。《雷雨》有一段周沖描述夢(mèng)想的獨(dú)白:“有時(shí)我就忘了現(xiàn)在，(夢(mèng)幻地)忘了家，忘了你，忘了母親，并且忘了我自己。我想，我像是在一個(gè)冬天的早晨，非常明亮的天空……在無(wú)邊的海上……哦，有一條輕得像海燕似的小帆船，在海風(fēng)吹得緊，海上的空氣聞得出有點(diǎn)腥，有點(diǎn)咸的時(shí)候，白色的帆張得滿滿地，像一只鷹的翅膀斜貼在海面上飛，飛，向著天邊飛。那時(shí)天邊上只淡淡地浮著兩三片白云，我們坐在船頭，望著前面，前面就是我們的世界?！边@是周沖對(duì)四鳳說(shuō)的話，其語(yǔ)義顯然是曹禺頗為服膺的尤金·奧尼爾的劇作中“天邊外”命題的表露。“天邊之內(nèi)”(賈府和周公館)的世界隱喻現(xiàn)實(shí)世界平庸生活狀態(tài)，“天邊外”則是一個(gè)包含無(wú)比廣闊想象的空間— —精神能向無(wú)限高遠(yuǎn)自由飛翔的空間。周沖的“春夢(mèng)”同時(shí)又對(duì)應(yīng)于賈寶玉神往的“太虛幻境”，“太虛幻境”“這一神話表示著人生的歸宿與命運(yùn)指向，也隱寓著人向何處去這一哲學(xué)命題?！辈茇谥芄^——“鐵門檻”的“黃昏”之際，卻通過(guò)周沖這個(gè)“檻外人”書(shū)寫著“夕陽(yáng)無(wú)限好”的一面。然而連續(xù)不斷的失望絆住周沖的腳，甚至在情愛(ài)里他依然認(rèn)不清真實(shí)，所以當(dāng)四鳳不得已地說(shuō)破了與周萍的情事并準(zhǔn)備雙雙出走時(shí)，他才意識(shí)到夢(mèng)幻的破滅:“我忽然發(fā)現(xiàn)……我覺(jué)得……我好像并不是真愛(ài)四鳳;(渺渺茫茫地)以前，……我，我，我——大概是胡鬧。”與賈寶玉不同，賈寶玉的“天邊外”——“太虛幻境”有一個(gè)與此相應(yīng)的人世間的“大觀園”，所以在現(xiàn)實(shí)生存中可以有一個(gè)安身立命的棲居之所;周沖在知道“天邊外”遙不可及的情況下，以肉體毀滅而獲得精神救贖的方式來(lái)尋找人類擺脫生存困境的途徑，其青春的生命也通過(guò)對(duì)死亡的主動(dòng)選擇顯示出沉甸甸的分量?！安茇捌诒瘎∽髌分嘘P(guān)于人類與宇宙的悲劇意識(shí)正是來(lái)源于對(duì)人的‘存在’的深刻領(lǐng)悟?！?/p>

由“檻外人”引申出的便是父與子沖突的話題。當(dāng)周樸園說(shuō)“我教育出來(lái)的孩子，我絕對(duì)不愿叫任何人說(shuō)他們一點(diǎn)閑話的”，賈政貶責(zé)賈寶玉“也不過(guò)是風(fēng)云月露，與一生的正事毫無(wú)關(guān)涉”時(shí)，父與子的沖突就在所難免了。問(wèn)題在于，偉大的文學(xué)生存在無(wú)限的時(shí)間維度上，而不是生存在有限的時(shí)代維度上?！都t樓夢(mèng)》創(chuàng)作的普世價(jià)值在于，它所展示的賈政與賈寶玉——父與子的沖突已不僅屬于一個(gè)時(shí)代，而是超越時(shí)代的生存焦慮與人性困境，并在《雷雨》中得到現(xiàn)代性的延續(xù)和光大。從中可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是賈政與賈寶玉，還是周樸園與周沖、周萍，父與子之間體現(xiàn)出的沖突，凸顯的是生命的本真性存在(重自然和自由)和非本真性存在(重秩序和規(guī)制)的不相容性，傳遞出的是永恒的生存問(wèn)題與人性內(nèi)容。

如果說(shuō)，在父與子沖突中周沖踐履的是一種海德格爾的“向死而在”的存在方式，那么，賈寶玉呈現(xiàn)的則是“向死而終結(jié)”。按照海德格爾的說(shuō)法，“在死亡中，此在并未完成，也非簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地消失，更不曾就緒或作為上手事物頗可利用。只要此在存在，它就始終已經(jīng)是它的尚未，同樣，它也總已經(jīng)是它的終結(jié)……死是一種此在剛一存在就承擔(dān)起來(lái)的去存在的方式?！痹诖艘饬x上，“向死而在”又可理解為“向終結(jié)而在”，賈寶玉的最終出走所完成的正是“向死/終結(jié)而在”→向可能性存在→向?qū)?lái)而在→向自己存在。