梁笑梅

“傳播的詩”：電影之于詩歌立體創(chuàng)構(gòu)的意義

梁笑梅

內(nèi)容提要：應該明確詩歌的表現(xiàn)載體與傳播載體的區(qū)別遙表現(xiàn)載體是詩歌的直接呈現(xiàn)袁主要是語言文字袁是詩歌創(chuàng)作主體與詩歌形態(tài)之間的媒介曰傳播載體則是詩歌定型以后的送達袁是手段堯途徑和方法袁是詩歌形態(tài)與接受主體之間的媒介遙在野傳播的詩冶中袁傳播手段并不只具有承載功能袁它可以成為給詩帶來表現(xiàn)力的和新的表現(xiàn)成分的部分遙對詩歌而言袁電影的傳播形態(tài)和審美特征決定了它可以是既通俗又詩意濃厚的傳播載體袁電影對詩歌的立體創(chuàng)構(gòu)使其變得可誦讀堯可歌唱堯可觀看遙野傳播的詩冶實際上可能通向?qū)υ姼鑼嵲诒倔w的消解袁但傳播的啟動作用不容忽視袁這是傳媒時代的結(jié)果遙野傳播的詩冶之最理想狀態(tài)是表現(xiàn)載體與傳播載體的和諧遙

野傳播的詩冶電影表現(xiàn)載體傳播載體立體創(chuàng)構(gòu)

詩歌是一種特殊的文化信息，傳播是其得以廣泛持久的存在與發(fā)展的根本原因。詩歌口口相傳，且歌且唱且舞，它漸離歌唱進入純創(chuàng)作和書面文字領域是詩歌的發(fā)展進化。但是，重新倚重有聲傳播尤其是立體傳播，不僅是詩歌形態(tài)的回歸，更是詩歌形態(tài)在新的歷史文化語境中的立體創(chuàng)構(gòu)。我們面臨對“傳播的詩”的觀念認知，在“傳播的詩”中，傳播手段并不只具有承載功能，它可以成為給詩帶來表現(xiàn)力的和新的表現(xiàn)成分的部分，詩歌在一定意義上離開了原初的表現(xiàn)載體，或以不完整的形態(tài)進入傳播，將傳播載體引入自個表現(xiàn)之中，成為詩歌的立體文本，詩歌變得可誦讀、可歌唱、可觀看?！皞鞑サ脑姟睂嶋H上可能通向?qū)υ姼璧南?，越是好的詩歌對傳播載體的依賴越小，其歷史價值功能越可能得到發(fā)揮，但傳播的啟動作用不容忽視，這是傳媒時代的結(jié)果。

一　“傳播的詩”：電影創(chuàng)構(gòu)的詩歌關系本體

首先我們應該明確詩歌的表現(xiàn)載體與傳播載體的區(qū)別。表現(xiàn)載體是詩歌的直接呈現(xiàn)，主要是語言文字，因為它事關詩歌的定型，因而是第一性載體，是實在本體，是詩歌創(chuàng)作主體與詩歌形態(tài)之間的媒介。傳播載體則是詩歌完成定型以后的送達，是手段、途徑和方法，因而作為載體是第二性的，是關系本體，是詩歌形態(tài)與接受主體之間的媒介。中國新詩的傳播長期以書籍、報刊出版物為主，這種對于以語言文字為表現(xiàn)載體的詩歌的傳播是平面靜默的，擺脫較為單一的傳播方式，綜合多元的傳播是對新詩傳播方式突圍的有力嘗試。徐志摩詩歌的有效傳播是一個典型的范例，尤其是《再別康橋》作為他的經(jīng)典傳世之作，其豐富立體的傳播載體為受眾帶來多重的詩歌審美體驗。眾多作曲家為《再別康橋》譜曲，其中傳唱度最高的是臺灣作曲家李達濤的版本，另外著名歌手李健演唱的版本成為央視2013年播放的20集文化人物電視紀錄片《徐志摩》的主題曲。各版本曲風各異，但總體風格都是柔美浪漫、悠揚婉轉(zhuǎn)的。尤其難得的是，小劇場歌劇《再別康橋》全劇的唱段有近一半都是徐志摩的原詩譜曲的，《再別康橋》之外，還有《你去》、《偶然》、《我不知道風是在哪一個方向吹》、《這是一個懦怯的世界》、《生活》等，不少唱段在演唱之前以詩性語言為導引，詩與誦引領著演唱與音樂的鋪陳展開，這部歌劇被譽為“音樂的詩，詩的音樂”。還有鐫刻著徐志摩《再別康橋》開篇詩句“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的云彩”的詩碑于2008年安放在英國劍河西岸，成為孕育“詩意劍橋”的重要文本，這標志著《再別康橋》對劍橋情結(jié)的塑造發(fā)生了由隱而顯的變化，同時也是中國新詩文化影響力不斷增強的一個注腳。從詩集到歌曲集，從新秀比賽到電子唱片，從電視劇到小劇場歌劇，從現(xiàn)場演唱會到交響樂編排，從網(wǎng)絡到詩碑，“物質(zhì)載體”結(jié)合“語境載體”，《再別康橋》的傳播載體突破了語言文字表現(xiàn)載體的局限和隔閡。在立體傳播的文化語境中，我們必須面對和接受并且研究的詩歌，越來越多的是“傳播的詩”，而不僅是創(chuàng)作的詩，傳播不僅決定詩歌的流傳方式，決定其影響力，而且可能制約詩歌的創(chuàng)作狀態(tài)，傳播甚至成為詩歌當代審美化生存的重要組織者?！皞鞑サ脑姟背３Ｊ橇Ⅲw的動態(tài)的詩，構(gòu)成詩歌的主要元素是語言、音樂和影像，也成為音樂文學、影視文學等領域的研究對象。在媒介文化語境中，詩歌需要在與媒介齊聚的視聽交集的互相選擇中尋求整合后的新生，從現(xiàn)代詩學研究自身的長遠發(fā)展出發(fā)，以具體的詩歌現(xiàn)象為關鍵點來探討詩歌走向不失為一種有效的設置。

在談到“傳播的詩”時，我們加入了超越原來表現(xiàn)載體的因素，包括物質(zhì)載體和語境載體的傳播載體參與到已經(jīng)定型的詩歌形態(tài)。從印刷詩集、繪畫詩、攝影詩、廣告詩、詩碑、詩歌朗誦會、多媒體詩、詩舞、MV、詩劇、演唱會到影視劇的詩性對白和主題曲或插曲，傳播載體的角色由模糊到清晰，傳播載體對于詩歌形態(tài)的參與和改造由微弱到強烈，甚至“喧賓奪主”，比如原初的詩歌文本被改編成電影歌曲的歌詞，從徒詩到歌詩樂章，也就變成了電影的輔助文本，傳播實現(xiàn)了詩歌形態(tài)的轉(zhuǎn)換。最關鍵的是，傳播載體帶著新的因素加入詩歌內(nèi)容，此種新加入的因素不是取代而是強化或削弱原先的表現(xiàn)載體，當電影手段強化了詩的內(nèi)涵，增加了詩的元素，使得原來平面的詩變成了立體化的多媒體的詩，那就是強化，反之則可能是削弱。應該說是影像開啟了真正“傳播的詩”的時代，但它不是全部，“傳播的詩”應該理解為是一種立體文本，而不是平面文本。比如MTV（音樂電視）、電視劇和電影等立體的藝術形式使詩歌審美視覺化、詩歌表現(xiàn)多元化、詩歌作品大眾化，并產(chǎn)生了文學語言、音樂語言和影像語言等藝術語言的復調(diào)性，視聽元素的綜合運用為詩歌的表達開創(chuàng)了新的時空。與戲劇、電視劇相比，與其他傳播載體相比，對詩歌而言，電影的傳播形態(tài)和審美特征決定了它可以是既通俗又詩意濃厚的傳播載體。

電影誕生于19世紀末20世紀初，它之所以成為人類感知世界、認知世界與表現(xiàn)世界的新型視聽綜合、時空綜合的藝術形式，是因為它具有得天獨厚的豐富的表現(xiàn)功能，集合了攝影、文學、美術、音樂等多種藝術門類，其發(fā)展勢必需要博采眾長。文學藝術以印刷文字為主要的表現(xiàn)載體，以一種靜態(tài)的平面的圖文記載方式傳播和保存，而影視藝術則以電子媒介為傳播媒介，靠聲光的連續(xù)運動傳播信號或信息。電子媒介的傳播速度、頻率、容量都是印刷媒介所無法比擬的，影像文化取代印刷文化或書寫文化越來越成為社會的主流文化形態(tài)。電影所涵括的觀看效應與當下視覺文化的轉(zhuǎn)向密切相關，可視性成為當下消費文化的主要特征，以影像為主要表現(xiàn)方式的文化產(chǎn)品更加符合當下受眾對視覺審美的需求，其傳播效果彰顯了影像的“聲”、“色”在視覺文化時代的美學效應。較之閱讀紙質(zhì)文本，人們一般更樂于通過影像來快“讀”名著，感受經(jīng)典。電影媒介與其他導致人分離的媒介不同，它是一種聚合性媒介，將人們聚集在一個封閉環(huán)境中觀看影像，其聚合性特征在電視媒介、網(wǎng)絡媒介等未出現(xiàn)時并不顯得特別，但是在媒介極度個人化的今天，這一特征就顯得尤為重要。“電影形成的空間場促使了人們的現(xiàn)實聚集，使人們在特定的情形下走到一起?，F(xiàn)實聚集雖然在空間上也很有限，只限于影院，它卻使彼此不相識的人走到一起，雖然大家是各不相干的，但是在觀看時，電影觀眾在漆黑封閉的電影院內(nèi)，他們的注意力可以說是被強制性的聚焦于銀幕上，影院內(nèi)的群體情緒反而給人們帶來了久違的親切感和歸屬感，讓人印象深刻，是一種人類社會性的體現(xiàn)?！彪娪靶纬傻男畔龃龠M了媒介集合，將報刊、廣播、電視、網(wǎng)絡這幾大媒介統(tǒng)攝在電影的主題之下，雖然各種媒介的聚集在時間上相當有限，但它實現(xiàn)了媒介之融合與互動，這是其他媒介和事件所沒有的力量。

詩歌和電影既可以在美學上互相滲透，也可以在形式上直接結(jié)合。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹說過：“由于電影畫面尤甚含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比?！泵费乓仓赋鲭娪芭c詩歌有共同點，因為它能把形象加以并列。M.卡立克在談創(chuàng)作《跟著太陽走的人》的意圖時說他希望在影片中每一個場面都是銀幕上的散文詩，而整部電影則是一首優(yōu)美的散文詩。就媒介特征而言，詩歌以凝練的文字抒情寫意，它的魅力源于文學語言的詩性想象之妙；電影則是另一種表意藝術，以畫面與聲音的光影合成元素為語義符號，它的魅力在于其直接的情緒感染和視覺傳達的感性之美。我們將“傳播的詩”集中在電影表現(xiàn)上是可行的。首先，想象是詩歌的質(zhì)感之源，而影像本身就是帶著想象與實體的立體組合?，F(xiàn)代電影藝術家攝取畫面和詩人運用形象語言一樣，都在使用著象征手法，電影藝術家在構(gòu)思畫面時，將空間的三維（點、線、面）與時間結(jié)合，因而使畫面獲得了生命力，具有象征意義。其次，詩人和電影藝術家都用“蒙太奇”手法去選取傳播效果最強的細節(jié)和鏡頭去表現(xiàn)作品的主題思想。著名電影理論家愛森斯坦把自己的職業(yè)由建筑設計轉(zhuǎn)到電影藝術，他將建筑術語“蒙太奇”稱為電影藝術中新的剪輯方法，他又通過對普希金、馬雅可夫斯基詩歌的細心研究，發(fā)現(xiàn)“蒙太奇”手法在詩歌創(chuàng)作中的重要意義和廣泛運用。再次，中國詩歌以抒情性最為見長，而不少電影藝術家也追求電影的抒情性。原蘇聯(lián)著名導演安德烈·塔科夫斯基就是一個用影像寫詩的人，他的電影《鄉(xiāng)愁》、《伊萬的童年》、《犧牲》都浸染著濃郁的詩意，他認為電影的抒情性可以體現(xiàn)在它用鏡頭語言像詩歌那樣追求意境，電影應該用詩的邏輯來剪輯。貝拉·巴拉茲也曾說：“一部優(yōu)秀影片可以通過它的特寫來揭示我們的多音部生活中最隱蔽的細節(jié)……優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛?！痹娚钍逋髟~的歌曲《送別》幾乎成了他的代名詞，而電影《早春二月》（1964年）和《城南舊事》（1983年）的主題歌或插曲采用《送別》后，這首詩更是家喻戶曉：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。/晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山……”歌曲在進入電影以后，不但保持雋永的詩語，而且與電影中的各種藝術元素相融合，多重抒情交互感染著審美主體。由于詩歌與電影在思維特質(zhì)上的相似性，以詩詞文本為電影意境創(chuàng)作的落腳點，通過電影鏡頭重現(xiàn)詩詞中意象群落及其所營構(gòu)的話語空間，借助接受群體的審美積淀，為影像融入意象在詩詞的原初意境里所散發(fā)的審美感召力，從而呼喚詩意在電影中的重生。王家衛(wèi)被稱作墨鏡背后的電影詩人，他的《東邪西毒》（2009年）有四組孤燈只影的意象鏡頭，分別對應了“孤燈然客夢”、“孤燈坐徹明”、“殘燈獨客愁”和“寒燈獨夜人”古典詩詞的意象群落，是詩歌原初情境的復現(xiàn)，同樣指涉出古詩詞營造的一種無法排解、無力擺脫的孤寂情感，但不再是漂泊的悲苦、思鄉(xiāng)的愁緒或仕途不濟的沉寂，而是現(xiàn)代愛情失意傷痛帶來的漫無邊際卻又無法撫平的落寞。電影通過自己特別的藝術手段創(chuàng)造了“詩”，脫離了詩歌文字文本，這種詩性的境界有時候呼喚文字之詩去概括它，這是詩電影，不是“傳播的詩”，不是我們在此想主要討論的以文字為表現(xiàn)載體的詩。

影像傳媒與詩歌藝術發(fā)展之間的必然聯(lián)系揭示了不同藝術形式共生與整合的可能性與必然性。在某種意義上，無論是詩歌還是電影，都在表達一種真實的生命感悟，一種終極向度的精神求索，并賦予美的形式與內(nèi)涵，它們在精神追求上存在著質(zhì)的契合，又因為表意符號的差異，在藝術形式上呈現(xiàn)出不同的美學品格?！坝跋癯啡チ宋淖中纬傻钠琳?，影像的空間邏輯令人感到欲望的對象與自己同在。這極大地誘導了自居心理的發(fā)生：人們將自己想象為欲望對象周圍的一個角色，甚至朦朧地構(gòu)思自己與欲望對象的種種生動情節(jié)?！庇跋裾Z言與文字語言之間存在著一種互譯性，電影賦予詩歌以影像本體，電影鏡頭語言本身就可以是一種對詩歌文本的跨媒介翻譯，詩歌也是影像畫面的異質(zhì)表達。

二　影像傳播載體中的詩歌立體文本

“詩性”不單存在于純粹的詩語文字之中，其外延已擴展到圖像藝術以及相關的文化領域，成為各種視覺藝術的一種詩意的審美訴求?！霸娨狻?、“詩化”、“詩情”、“詩美”等等詞語在各個領域出現(xiàn)，詩歌不是被邊緣化，而是被轉(zhuǎn)移和變異，詩開始以它不一樣的方式和形態(tài)進入我們的生活。影像傳播載體中的詩歌形態(tài)不僅可以讓詩歌與立體傳播的傳統(tǒng)得到接續(xù)與發(fā)揚，而且還能讓詩歌品質(zhì)在影像的承載中得到有效的增殖。

（一）詩歌合樂：影像闡釋與詩意重構(gòu)

在非常傳播的時代，一種純粹的詩歌其意義和價值與傳播直接相聯(lián)系，“藏之名山留諸后世”的可能性越來越小。古詩《幽蘭操》又稱《猗蘭操》，是精擅琴藝的孔圣人自感生未逢時的絕世作品，唐代詩人韓愈曾作同名作品以唱和孔子：“蘭之猗猗，揚揚其香。不采而佩，于蘭何傷。今天之旋，其曷為然。我行四方，以日以年。雪霜貿(mào)貿(mào)，薺麥之茂。子如不傷，我不爾覯。薺麥之茂，薺麥有之。君子之傷，君子之守。”《幽蘭操》幾乎塵封在歷史的深處，鮮為人知，電影《孔子》（2010年）熱播，王菲演唱的主題曲改編自《幽蘭操》，激發(fā)了人們對韓愈之詩的關注和欣賞。類似古詩合樂的還有《十面埋伏》（2004年）中小妹在牡丹坊唱李延年的《北方有佳人》，以及《夜宴》（2006年）中青女吟唱的那首先秦古歌《越人歌》。電影直接面對現(xiàn)成的詩進行處理，營造畫面和動感的詩，使得原有的文字詩變成立體詩，這些古體詩歌被影像化處理以后，變成了現(xiàn)代詩歌，實現(xiàn)了詩意的當代意象闡釋，而且不需要語言翻譯，直接是影像傳譯，這時詩歌的感染力得到了質(zhì)的變化。

詩歌入樂的現(xiàn)象在外國電影中也不乏其例。例如在日本影片《人證》（1977年）中，功成名就的服裝設計師八杉恭子為了保住自己的既得地位，親手殺死了從美國前來相認的兒子黑人喬尼，為此遭到警察的追捕，最后八杉恭子跳崖自盡，系列鏡頭畫面沒有對白，只有草帽在空中飄落，伴隨草帽飄落的是影片的主題歌《草帽歌》（歌詞是日本詩人西條八十的詩《草帽歌》）：“……媽媽也許現(xiàn)在/就在今夜/在那個山谷正在靜靜地落著雪/雪積起來仿佛想要/將往日那閃著光澤的意大利麥秸草帽/和我寫在帽子里面的/我名字的縮寫，Y.S/埋起來一樣？安靜？而寂寞地……”電影情節(jié)和畫面賦予詩歌以情節(jié)性，歌曲還在電影的幾個關鍵處非整段出現(xiàn)過，把過去和現(xiàn)在很自然地聯(lián)結(jié)在一起，運用對比的手法增強影片的戲劇效果和內(nèi)在張力，引起審美主體對故事情節(jié)的回憶和再現(xiàn)。

（二）經(jīng)典詩歌在電影中的引用傳誦

中外經(jīng)典詩歌在電影中被引用傳誦，相對于詩歌文本的解讀結(jié)構(gòu)，電影的意蘊生成機制有了質(zhì)的變化，借助視覺形象的思維特質(zhì)，這些詩句除了喚醒人們從閱讀中積累的審美經(jīng)驗來重構(gòu)詩意，將文本詩意主要建筑在電影圖像形式結(jié)構(gòu)自身的生產(chǎn)性上。如《大紅燈籠高高掛》（1991年）借孩童之口誦出歐陽修的《畫眉鳥》：“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼?！边@首詩被借用來恰到好處地表現(xiàn)了女主角頌蓮被困陳府的窘?jīng)r，借天真無邪的孩童之口更增添了蒼涼的悲情。傳播對于詩歌這樣的特殊文學形態(tài)，不單是具有方法的意義，更具有本體的意義?！斗钦\勿擾2》（2010年）上映后，影片中川川在李香山的人生告別會上朗誦的那首詩迅速走紅：“你見，或者不見我/我就在那里/不悲不喜//你念，或者不念我/情就在那里/不來不去//你愛，或者不愛我/愛就在那里/不增不減//你跟，或者不跟我/我的手就在你手里/不舍不棄//來我的懷里/或者/讓我住進你的心里/默然相愛//寂靜歡喜。”人們在傳播這首詩以及片尾曲《最好不相見》的同時，還加上了詩人“六世達賴喇嘛倉央嘉措”這幾個字。戲擬“你見，或者不見我”結(jié)構(gòu)的詩歌迅速流行，人們稱它為“見或不見體”。影像傳播在詩意重構(gòu)中可以引領詩歌寫作，越來越多的詩歌是為了傳播的方便和效應而寫作的。

20世紀80年代的電影《人到中年》（1982年）中反復出現(xiàn)匈牙利詩人裴多菲《我愿意是激流……》一詩，這在青年中曾引起裴多菲愛情詩熱潮。電影通過特定的人物、情節(jié)、情境，營造新的詩歌意象，在電影結(jié)尾處，傅家杰的朗誦、詩歌的意象和陸文婷的心理疊加出現(xiàn):

我愿意是激流

只要我的愛人

是一條小魚

在我的浪花中

快樂地游來游去

（魚兒在水中快樂游動的畫面

陸文婷：可是我……我游不動了……）

我愿意是荒林

只要我的愛人

是一只小烏

在我的稠密的樹林間

做窩、鳴叫

（鳥兒在林中自由飛翔的畫面

陸文婷：可是我……我飛不動了……）

這樣的塑造剪輯演繹了默默奉獻一生的陸文婷在生命垂危之際對青春和愛情的懷想追憶，對未來和生命的無限眷念，譜寫了一首蕩氣回腸的生命挽歌，達到了震撼人心的抒情效果。作為電影言說載體的電影修辭，以其多義的表意方式，一方面為物象性的電影意象帶來了豐富的意蘊生成空間，另一方面詩歌意象在電影中的成功轉(zhuǎn)型，對詩學理論的建構(gòu)也有著啟示性的意義。

也如路易斯·布努艾爾所說，“電影的發(fā)明似乎是為了表現(xiàn)已深深根植于詩歌的下意識?！彪娪啊端劳鲈娚纭罚?989年）引經(jīng)據(jù)典的詩句為影片增添了非凡的詩學品味，建立了影片對白的詩學范式，在《死亡詩社》中，“詩篇名句的頻繁使用，實現(xiàn)了有聲語言的哲學式的啟蒙開導作用，使得影片的情節(jié)在人物情感的起伏中跌宕，人物的形象在‘詩’線的穿插下越發(fā)鮮明豐滿，人物思想的中心不僅沒有被削平，反而得到了莫大的深化。影片詩一樣的意境氛圍得以塑造，詩意化的鏡頭從奇幻的視域轉(zhuǎn)換到了觀眾認知的精神視界，或者兩者雜合并生，嫁接出了觀眾心智層面的哲學慧根，并最終規(guī)避了影像內(nèi)容的單薄與乏力，復原并繼續(xù)了影片的詩學敘事，影片哲理的可能所指也變得越發(fā)清晰——抓住今天（Carpe Diem）”。電影在傳播詩歌之時已經(jīng)對其進行了一次“先解碼”，引導了受眾的理解路向，同時也擴大了受眾的范圍，電影作為一種綜合性的視聽藝術能夠通過多種手段來闡釋詩歌，這是紙質(zhì)媒介無法實現(xiàn)的功能。

（三）將詩歌文本留在電影之外

電影除了直接引用詩歌文本或?qū)⑽谋靖木帪殡娪案枨母柙~加以闡釋之外，電影還可以通過介紹詩人和代表作或是借用詩歌意象等方式將文本留在電影之外，引起觀眾對詩歌的延伸關注，如以莎士比亞生平為題材的《莎翁情史》（1998年），以華茲華斯和柯勒律治為表現(xiàn)對象的《萬魔匯聚》（2000）以及濟慈的傳記片《燦爛之星》（2009年）等。濟慈在其短暫的一生中留下了不少詩歌杰作，流傳最廣的《夜鶯頌》、《希臘古甕頌》、《秋頌》等名篇是在1818年到1820年這一階段寫成，這也正是影片中濟慈與芬妮的熱戀時期。以《燦爛的星》作為電影名是因為這首十四行詩充分體現(xiàn)了濟慈對愛情的態(tài)度，他希望自己如星星般堅定，同時也祈求愛情，只愿同樣堅定地活在情欲的樂園里：“我只愿堅定不移地/以頭枕在愛人酥軟的胸脯上，/永遠感到它舒緩地降落、升起；/而醒來，心里充滿甜蜜的激蕩，/不斷，不斷聽著她細膩的呼吸，/就這樣活著，——或昏迷地死去……”電影對詩人生平傳奇性的敘述引起觀眾對其作品的關注和熱愛。

再如，美國導演羅伯·愛潑斯坦和杰弗瑞·弗里德曼將垮掉派詩人艾倫·金斯堡的代表作《嚎叫》（2010年）搬上了屏幕，以影像立體地演示了作品的創(chuàng)作動機、過程和時代意義等，尤其是影片中出席法庭的文學評論家各抒己見，正反雙方的精彩辯論為觀眾提供了多層次的充滿智趣的思索空間，這是平面媒體靜態(tài)呈現(xiàn)詩歌或詩評所不及的。這些電影讓觀眾體驗到或者更深刻地體驗到詩之神秘和美好，更為重要的是，電影文本與詩歌文本相融合繼而創(chuàng)造新的文本，產(chǎn)生了新的意義，兩種文本互相影響，彼此塑造，融合后產(chǎn)生的互文性使我們對詩歌有了新的理解和體驗。

（四）影像闡釋與歌詩寫作的共謀

電影引入了動感的畫面，它以特殊的傳播方式重新鑄造與傳播了歌曲，使得歌曲帶著詩走進了現(xiàn)代傳媒，走進了聲光世界，詩歌借助了影像的翅膀，電影為歌詩的創(chuàng)作和流行增加了新的動力和途徑。一方面有的徒詩合樂后，這些可歌可唱的詩無疑是歌詩；另一方面，大量詩化的歌詞構(gòu)成歌詩范疇的另一大板塊。歌詩的主要來源是原創(chuàng)的合樂歌詞即樂章，歌詞創(chuàng)作往往更多地融入了傳播的考量，是創(chuàng)作與傳播策劃共同完成的詩歌。異質(zhì)同構(gòu)現(xiàn)象在影視畫面與影視音樂中達到極大的融合并相互促進和提升，中外電影史上不少影片和主題曲或插曲交相輝映，成就彼此的經(jīng)典。電影歌曲（涉及詞作、曲作、演唱、伴奏、影像等元素）一方面具有相對獨立性，可以脫離影片這個“語境載體”而傳唱流行；另一方面，在創(chuàng)作情思和觀眾定位上又不能不受電影“預篩選”的制約，電影歌曲需要兼顧電影的題材、內(nèi)容、風格、人物等整體藝術構(gòu)思，從電影主題表達和情節(jié)發(fā)展的需要出發(fā)，是對影像的延伸、闡釋和渲染，在美學原則上體現(xiàn)綜合性和完整性，有聲源歌曲要做到真實可信，無聲源歌曲要發(fā)揮音樂的特殊功能?！耙皇變?yōu)秀的歌曲，往往承載它的電影已被人們淡忘之后，還因為動人的旋律、洗練的歌詞、鮮明的思想而被傳唱，成為一種揮之不去的情結(jié)，喚起許多沉睡的記憶。可以說我們是在用音樂記憶電影，音樂是電影的靈魂。”蘇聯(lián)著名詩人馬雅可夫斯基是蘇聯(lián)無產(chǎn)階級詩歌的旗手，又是杰出的電影工作者，他說過他愿意把自己詩的才能用于電影事業(yè)，因為電影與作家和詩人的業(yè)務實質(zhì)上是相同的。1930年中國開始試制有聲電影，有聲電影的出現(xiàn)也增加了電影對音樂的需求，歌曲往往與電影故事和電影人物甚至電影明星一起流傳，影像與歌詩難解難分。1930年電影《野草閑花》為我國開創(chuàng)性地貢獻了第一首電影歌曲《尋兄詞》，三四十年代是中國電影歌曲的第一個輝煌時期，在相當長的一段歷史時期里都發(fā)揮了巨大的作用。

電影歌曲創(chuàng)造者也常常根據(jù)電影表現(xiàn)需要從現(xiàn)有歌曲中選配，選配性創(chuàng)作的著眼點不在于音樂的新創(chuàng)作，而在于音樂與電影的關系，這些歌曲被選作電影歌曲使電影的藝術表現(xiàn)力更強，同時它們也籍電影這一傳播載體更加廣泛地流傳開來。臺灣作家三毛最早的歌詞《橄欖樹》寫于1971年，歌詞譜曲完成后并沒有引起歌眾的特別關注，直到1979年齊豫在第二屆金韻獎和首屆海山唱片民謠風選秀中脫穎而出，作曲家李泰祥才終于找到適合演唱這首空靈飄逸歌曲的好嗓音，繼而推出齊豫的首張同名專輯也即是其代表作的《橄欖樹》，這首歌后來又被選定為胡慧中主演的電影《歡顏》（1979年）的主題曲，風靡華語歌壇?！堕蠙鞓洹芬蚱涓柙~淡淡的青春哀愁和追尋自由的精神符合當時盛行的現(xiàn)代民歌風格，成為臺灣“現(xiàn)代民歌運動”中的經(jīng)典之作。再如《將愛情進行到底》（2011年）主題曲《因為愛情》、《私人訂制》（2013年）主題曲《時間都去哪兒了》和《親愛的》（2014年）主題曲《親愛的小孩》等都是流行歌曲因為電影的熱播再度引發(fā)關注，當歌曲隨劇情響起的時候，觀眾的整體情緒在傾情演繹中被瞬間推向高潮，這同樣是影像傳播載體對歌詩的立體創(chuàng)構(gòu)。

許巍的《藍蓮花》是通過進入不同的影視劇而獲得多重意義、實現(xiàn)審美增殖的典型之作?！端{蓮花》凝聚著詞人對個體生命強烈的人文關懷：“沒有什么能夠阻擋/你對自由的向往/天馬行空的生涯/你的心了無牽掛//穿過幽暗的歲月/也曾感到彷徨/當你低頭的瞬間/才發(fā)覺腳下的路//心中那自由的世界/如此的清澈高遠/盛開著永不凋零/藍蓮花?！备柙~圍繞“藍蓮花”展開，但詞人并沒有直接將其帶出，而是先作了層層鋪陳，最后將其呼之而出，把對自由的向往和對夢想的追求這一蘊藉寄予極其直觀明晰的“藍蓮花”意象。這首作品最初源于許巍對弘一法師李叔同和玄奘大師的崇敬，到目前為止至少有五部影視劇將這首歌曲作為主題曲、插曲或片尾曲，歌詞在影視劇的新載體和所構(gòu)筑的新語境中衍生了新意義，也由此部分地脫離了最初的唱片“物質(zhì)載體”和原初意義。這首發(fā)行在專輯《時光·漫步》（2002年）中的歌曲在不同的語境下意義蔓生，正如大衛(wèi)·R.沙姆韋在《搖滾：一種文化活動》中所言：“搖滾到了電影或錄像里，就不僅僅是被復制，而是被重新表達。”新語境在引發(fā)歌詞審美增殖的同時也令歌曲再度流傳。

歌詞是音樂文學的一部分，作為電影歌曲的歌詞同時又是電影文學的一部分，在浩如煙海的電影歌曲中，能真正具有歷史意義和后時代效應的，除了作曲家賦予歌詞或雄壯、或優(yōu)美、或激越、或憂傷的旋律，主要在于其歌詞的時代意義和詩性特征?！澳切﹥?yōu)秀的電影歌曲，其歌詞也成為音樂文學的范本。一首傳播久遠的歌曲，一定要在歌詞上下功夫，在譜曲上下功夫，在演繹與制作等方面具有精品意識，才能成為時代的旋律?！?/p>

三　“傳播的詩”之最佳狀態(tài)：表現(xiàn)載體與傳播載體的和諧

電影藝術對詩境的再現(xiàn)或者創(chuàng)構(gòu)，不僅使電影藝術自身的審美品質(zhì)得以提升，而且使詩歌藝術的傳播空間得以拓展，通過視聽感官來感受文化信息從而得到的印象有時比純文字要深刻得多，詩境借助新的傳播媒介在新的話語生態(tài)中獲得了生機。電影主要是敘事的，但電影敘事與詩歌抒情之間的矛盾并非難以調(diào)和。比如“歌曲中的歌詞，在電影中作為一種聽覺文本的存在，比純音樂更給人以清晰的意義展示，它所承載的意義比純音樂更富有指向性和明確性”?！端箍ú剂_集市》作為20世紀60年代最受美國大學生歡迎的電影《畢業(yè)生》（1967年）的主題曲，在學生運動風起云涌和嬉皮士運動的叛逆潮流中被那一代人視為至愛，是對青春和愛情的緬懷，是用夢幻般的曲調(diào)和輕吟低訴的歌詞編織著有關戰(zhàn)爭的童話?！端箍ú剂_集市》原是一首古老（大約作于13世紀）的蘇格蘭民間謎歌（riddle song），由漂流各地的游唱詩人輾轉(zhuǎn)傳唱，衍化出不同的歌詞版本，歌詞充盈著敏感的詩意和微妙的幽怨，1966年保羅·西蒙在英國時將它改編成反戰(zhàn)色彩濃厚的歌曲并收入他的專輯，用于《畢業(yè)生》使得它不僅是一首哀傷的戀歌，更是一首尖銳的反戰(zhàn)歌曲。電影中的《寂靜之聲》是另一首廣為流傳的歌，它早在1963年就已錄制成唱片，也屬于民謠搖滾的范疇，1966年重新配器后被選作《畢業(yè)生》的主題曲，這首歌描述了一個夢境：“你好黑夜，我的老朋友/我又來與你聊天了/因為那幻覺又無聲無息地/在我夢里播下種子/那感覺依舊還在/寂靜之聲/在那疲憊的夢中我獨自漫步/在圓石鋪成的窄路上/在街燈的光暈下/我卷起衣領擋住寒冷與潮濕/當我的眼睛被氖燈的閃光刺痛時/將夜晚分裂/觸碰寂靜之聲/在裸光之下我看到/萬個人，或許更多/他們不發(fā)一語卻在交流/他們不用聆聽卻能聽到/他們沒有人哼出聲來卻能寫歌/沒有人敢打破寂靜之聲……”曲調(diào)舒緩輕柔，歌詞卻犀利深刻，恰切地反映了時代青年的孤獨與困惑，代表了這一特殊群體的呼聲。

“傳播的詩”的理論價值在于對于詩歌的重新定位和重新認知：從傳播意義上來說，詩歌的價值主要不在于詩歌屬性，而在于文化屬性，有時甚至是通俗文化屬性，傳播有可能超過創(chuàng)作而成為第一性的。長期以來，我們對新詩的認識是片面和狹隘的，“現(xiàn)代出版業(yè)一方面加速了新詩作品的傳播，促進了新詩創(chuàng)作的繁榮，另一方面卻在無形之中剔除了音響因素對于新詩創(chuàng)造的參與。長期的媒介塑造，其結(jié)果是以‘手寫’、‘紙傳’、‘眼看’的詩，以詩集、詩刊、詩報等物質(zhì)載體存在的詩，成為新詩最正常、最自然、最普遍的表現(xiàn)形態(tài)”。由于新詩產(chǎn)生的文人化和書面化，再加上現(xiàn)代出版業(yè)的排版要求，新詩從一開始就以書面的形態(tài)表現(xiàn)出來，人們淡忘了中國詩歌的歌謠、歌詩形態(tài)，似乎新詩就是報刊、書籍二維平面中的文字之詩即徒詩。我們不能忽視歌詞的存在和繁榮，歌詞“它是在用語言創(chuàng)造形象，反映社會生活，表情達意的同時，又能與音樂結(jié)合為聲樂作品，最終以歌唱方式訴諸聽覺的藝術。歌詞的藝術性離不開語言的文學表現(xiàn)力，但它藝術性的關鍵還是在于能否順利地質(zhì)變?yōu)橐魳氛Z言”。在當今，整體而言，通俗是徒詩之所短，卻是歌詩與歌謠之所長，我們應該也必須尊重歷史和現(xiàn)實，接受詩歌包含徒詩、歌詩和歌謠的事實，就如同我們承認文學有雅俗之分，且各自有自己的創(chuàng)作法則和批評話語，文學也有雅俗合流之勢，尤其在電影媒介所創(chuàng)構(gòu)的“傳播的詩”里，雅俗不再對峙。20世紀三四十年代與80年代是電影歌曲的繁榮時期，同時也是現(xiàn)代詩歌的黃金時代，這就是徒詩與歌詩的共生效應。

關于歌詞與詩的關系及寫作差異，香港流行歌壇首席詞人林夕1986年在《一場誤會——關于歌詞與詩的隔膜》一文中談到寫歌詞的難處在于兼顧，既要討好聽眾，又要討好自己的藝術良心，歌詞要拖著腳鐐來踏每一步，要隨曲譜本身的生命作抑揚頓挫。歌詞的“說話”方式也比詩偏狹得多，有時是因為歌詞這種文體本身需要，并非單純因為遷就聽眾的策略問題，歌詞需要一邊聽一邊得到反應，來配合旋律的行進，但這不表示歌詞是一看即懂的，只是描寫的秩序要依據(jù)感情的起伏，語脈要符合語法的邏輯連貫。歌詞不宜太書面化，更重要的是歌詞感情要較為直接，為此，歌詞的聲音多是歌者（作詞者）意識到讀者的存在，直接向讀者傾訴。而寫詩的相對易處便是可以豁出去，詩人是詩的唯一控制人，詩有很多歌詞不能擁有的描寫利器，例如跳躍的程序，詩可以是一個謎，在閱讀的過程中不斷解謎，詩一般只供看或者誦，用字造句都可以有更大彈性，詩可以作理智冷靜的觀察，往往可以有多種聲音同時交替存在。林夕還舉例來闡明哪些徒詩易于合樂演唱而哪些較難，比如顧城的《結(jié)束》其中兩段：“一瞬間/崩坍停止了/江邊高壘著巨人的頭顱。//砍缺的月光/被上帝藏進濃霧/一切已經(jīng)結(jié)束?！睍娴挠米秩纭翱橙薄薄案邏尽薄氨捞保渚恼Z氣，詭異的氣氛，難有合適的歌手用恰當?shù)姆椒▉硌堇[，相較之下，席慕容《戲子》類型的詩是易于入樂演繹的：“請不要相信我的美麗，/也不要相信我的愛情，/在涂滿了油彩的面孔下，/我有的是顆戲子的心，/所以請千萬不要不要把我的悲哀當真?！薄稇蜃印愤@類適俗性強的詩和詩質(zhì)純濃的《結(jié)束》其實是各有難度的?？梢姼柙~是以音樂為第一性的，徒詩是以文學為第一性的；歌詞的主體部分是群體的詩歌，徒詩則是個體的詩歌。

“傳播的詩”具有的最顯著詩學特征就是詩歌的表現(xiàn)載體與傳播載體的耦合。一首詩要成為經(jīng)典，必須要能承傳，參與此過程的各個環(huán)節(jié)元素都會起作用。以電影歌曲為例，先是共時性的大行其道，再是歷時性的不斷重復翻唱流傳?！爸袊娪案枨谪S富的社會文化語境中衍生出了三類傳播形態(tài)：一是作為電影本體部分的‘銀幕內(nèi)’傳播；二是配合電影宣傳的‘銀幕外’營銷化傳播；三是脫離了電影母體后在社會中的再傳播。它們分別在藝術、商業(yè)、社會文化等方面有所側(cè)重地體現(xiàn)出了其傳播價值。在當前，中國電影歌曲將更突顯其在商業(yè)（文化產(chǎn)業(yè)）、社會文化領域的價值，其中，理應平衡好商業(yè)和社會效益，重視文化使命的履行，帶著社會與文化責任感進行生產(chǎn)與傳播?！彪娪俺删透枨?，歌曲借勢電影，互惠雙贏，兩者要“巧搭”而非“亂搭”，只有這樣才能真正實現(xiàn)彼此借力，成為一個時代的深刻記憶，否則就是一個營銷噱頭而已。臺灣電影《搭錯車》（1983年）是以臺北市信義路眷村為背景的歌舞電影，在“香港電影金像獎20年20部難忘電影”排名中名列第三，經(jīng)評委認定的“難忘原因”就是：“這部超級催淚片在當時創(chuàng)下票房紀錄，李壽全、羅大佑、陳志遠、梁泓志等多位臺灣教父級音樂人為影片所做的配樂加上蘇芮一鳴驚人的演唱，已被奉為華語流行樂壇的一個經(jīng)典里程碑?！庇捌小毒聘商荣u無》、《一樣的月光》、《是否》、《請跟我來》等歌曲，每一首都稱得上是華語樂壇的經(jīng)典之作，而且歌詞樸素深刻，詩性濃郁。歌手蘇芮的嗓音高亢、滄桑，充滿爆發(fā)力，極具辨識度，為這幾首歌做了最好的演繹和詮釋。電影歌曲往往就是時代的流行歌曲，流行歌曲“最突出的時代特點不在于它們作為一般意義上的歌曲的音樂性質(zhì)”，“而在于其中所表達的朦朧、充滿都市氣息的詩意”，“這樣的詩意不僅僅是作為一般音樂藝術被聆聽、欣賞，而是作為一種嶄新的都市經(jīng)驗，期待著有著類似經(jīng)驗或向往類似經(jīng)驗的人們的共享”。歌詞的特殊性在于它是“為傳唱而作的詩”，具有突出的文化實踐性，必須依靠歌眾來完成其流程，沒有得到傳唱的歌詞是未完成的文本，它就失去了自己的文化身份。

并不是傳播載體因素越強的詩越好，“傳播的詩”的最高境界是被傳之詩的表現(xiàn)載體與傳播載體和諧統(tǒng)一，而不是被它克服?！侗缴系膩砜汀分械摹痘▋簽槭裁催@樣紅》、《懷念戰(zhàn)友》、《冰山上的雪蓮》、《帕米爾的雄鷹》等歌曲帶有濃郁的新疆民族風味，旋律婉轉(zhuǎn)而獨特，曲調(diào)壯烈而憂郁，歌詞簡單而豐富，至今仍是流行于大眾口頭上的“詩”?！稇涯顟?zhàn)友》出現(xiàn)在這樣的場景：罕見的暴風雪襲擊了冰峰，班長凍死在邊界哨所的崗位上，他化作了一座冰雕，手里仍緊緊握著自己的鋼槍，這畫面強烈地震撼著觀眾的心靈，片刻后，《懷念戰(zhàn)友》響起：“當我永別了戰(zhàn)友的時候，/好像那雪崩飛滾萬丈，/啊，親愛的戰(zhàn)友，/我再不能看到你雄偉的身影和藹的臉龐，/啊，親愛的戰(zhàn)友，/我再不能聽你彈琴聽你歌唱……”與此強烈呼應的是熒屏上回放的班長生前片段，觀眾的淚水不可阻擋地打濕了那一行行五線譜。用不同風格與不同曲調(diào)的音樂來細致刻畫劇情，歌詞也通過曲調(diào)和影像的發(fā)酵而發(fā)揮著語言情節(jié)所無法達到的功能，和諧統(tǒng)一表現(xiàn)為：歌詞與畫面意境的深刻交融，與類型電影的獨特匹配，與觀眾情感的高度融合。

我們不能漠視商業(yè)社會這個大環(huán)境下一些影像作品過于迷信電子數(shù)字技術的魔力，過于看重大眾文化市場的消費需求，在創(chuàng)作原則上過于向文化消費主義傾斜，從而過度重視影片視覺震撼力和感官沖擊力所帶來的商業(yè)效應，形式恢宏而內(nèi)容貧乏，將深刻的哲思、心靈的詩意等真正的精神美感棄之不顧，觀者往往在得到視覺快感滿足之后陷入深深的空虛與失落之中。當然，觀影也有審美的自覺性，可以根據(jù)電影與自己審美期望的遇合程度來決定。但是，我們也必須承認，視覺表達的確可能在某種程度上遺棄了圍繞文字的一系列意指系統(tǒng)和功能，例如詩人翟永明認為第六代導演賈樟柯是最有詩歌修養(yǎng)的人，我們在賈樟柯的電影中可以發(fā)現(xiàn)不少詩人或者詩歌的影子。在《二十四城記》里，電影為了進一步升華人物采訪的主旨，賈樟柯在段落之間引用了好幾個詩歌片段，所引的詩句的確是可以傳遞某種意味的，但我們在觀影的過程中是否將其和電影聯(lián)系起來，并能解讀出影片試圖傳遞的那種意味，所選引的詩句和電影的和諧關聯(lián)程度似乎真需要我們?nèi)ゼ毤毸剂?。影片在不同部分出現(xiàn)詩歌字幕，分別是歐陽江河的“整個玻璃工廠是一只巨大的眼珠，勞動是其中最黑的部分”（《玻璃工廠》），葉芝的“葉子雖然繁多/根莖卻只一條/在青年時代所有的說謊日子里/我在陽光下抖掉我的枝葉和花朵/現(xiàn)在我可以枯萎而進入真理”（《隨時間而來的智慧》）、“我們曾經(jīng)做過的和想過的/曾經(jīng)想過的和做過的/必然漫開/漸漸地淡了/象潑在石頭上的牛奶”《潑了的牛奶》，曹雪芹的“怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春”（《紅樓夢·葬花詞》），萬夏的“僅你消逝的一面，足以讓我榮耀一生”（《本質(zhì)》），通過引用和改編的詩句，電影與詩歌的互動特征顯露出來。電影在詩歌字幕處理上采用一詩句一黑屏的方式，導演也許想通過這種斷句的方式促使我們?nèi)ニ伎?，但詩句涵義的難解和導演意圖的明顯，干擾了影片的內(nèi)在敘述節(jié)奏，同時也讓所引詩句支離破碎，從而影響了我們對電影的整體把握和流暢理解。對書寫文化傳統(tǒng)的景仰是一種文化的虔誠，而對書寫文化傳統(tǒng)的迷信卻是一種蒙昧的保守；反之，以開放的態(tài)度品評視覺文化是一種文化的寬容，而對視覺文化的盲從卻是一種理性批判精神的缺失。傳播載體只能部分地轉(zhuǎn)化為詩歌主體，不可能充任、取代詩歌主體。“傳播的詩”在接受的方便性、迅捷性和具象性方面具有優(yōu)勢，會轉(zhuǎn)換形態(tài)，但無法增強詩質(zhì)本身，傳播載體與表現(xiàn)載體之間的和諧才是傳播的詩之最理想狀態(tài)。

“傳播的詩”常常會以文化學消解詩學。影像作為一種更加感性的符號，它的日臻完美將對書寫文化造成巨大壓力，也使文字閱讀過程中包含的理性思考遭到剝奪，“書寫文化依賴于文學符號系統(tǒng)。文字的能指與所指是疏離的，這種疏離本身已包含了人類思維對于外部世界的凝聚、壓縮、強調(diào)或刪除。電子媒介系統(tǒng)啟用了復合符號體系，影像占據(jù)了復合符號體系的首席地位，與書寫文化相比，影像與對象是合二為一的。在人們的意識中，影像就是現(xiàn)實本身，影像的真實外觀遮蓋了人為性的精心設計。觀眾有意無意地在其呈現(xiàn)形式的引導下認可或服從影像背后某種價值體系的立場，這就是電子媒介系統(tǒng)的強大效果，讓觀眾在獨立自主的幻覺中接受種種意義的暗示”。大眾越來越難以從想象和經(jīng)驗中衍生出豐富的意義。傳播的詩歌其傳播性能越突出，其真正傳播的效用越短暫，也就是說，傳播的詩歌實際上可能通向?qū)υ姼璧南?。如同價格與價值的關系一樣，傳播與創(chuàng)作的關系也是如此，有時候傳播會起重要的關鍵性作用，但傳播的價值最終還需圍繞著創(chuàng)作的價值進行波動。越是優(yōu)秀的詩歌對傳播的依賴越小，其歷史價值功能就越可能得到發(fā)揮，但傳播的啟動作用不容忽視，這是傳媒時代的特征。

“傳播的詩”在其他媒體還可以繼續(xù)發(fā)展，當代視覺藝術是詩歌發(fā)展回歸多元傳播的歷史運作，對于詩歌的當代發(fā)展和藝術走向有實質(zhì)性影響，詩歌傳播形態(tài)的圖像化是詩歌謀求生存與發(fā)展的途徑和策略，顯示了詩歌開放性和可塑性的一面，但是圖像化的過程又的確對詩歌的藝術理念、閱讀理念構(gòu)成了威脅和損害。積極應對視覺文化時代的到來，建立新的詩學批評范式和話語體系，始終堅持語圖互動的視覺文化精神，實現(xiàn)圖像文本的審美增殖。這是對當代詩歌的藝術走向及基本運行規(guī)律所進行的學術把握與理論嘗試，有利于認識并導引詩歌在圖像時代的現(xiàn)代傳媒條件下創(chuàng)造詩歌新的視覺詩意。

（梁笑梅，西南大學中國詩學研究中心新詩研究所教授）

文化研究筆談

文化研究筆談

主持人語：一直以來袁環(huán)境命題是作為一個野問題冶而被野去問題化冶的袁即野環(huán)境命題冶乃是一個社會發(fā)展的綜合性工程中的環(huán)節(jié)袁它通過對環(huán)境問題的承認袁來實現(xiàn)其躋身現(xiàn)代社會的合法性遙于是袁野環(huán)境冶就被單面化了院如果不出現(xiàn)對自然環(huán)境的破壞袁就不出現(xiàn)野環(huán)境問題冶遙這一期稿子袁以野高爾夫冶這種奢侈的資本主義的綠色符號為主題袁在野破壞冶話語之外袁衍生另一個考量環(huán)境政治的視角遙野高爾夫冶不僅僅規(guī)劃了階層分裂中的享樂袁更用美麗的休閑和有品質(zhì)標志的形象袁激活庸常世界對未來的欲望遙不妨說袁從高爾夫到海邊袁從奢華的游泳池到自己肉身的瑜伽練習袁環(huán)境的政治隱含了欲望政治的多重辯證要要要它所創(chuàng)造的所謂野真正有意義的生活冶袁正在代替了人們對未來的想象遙淵周志強冤

Spreading Poems: The Significance of Stereoscopic Construction of Movies

Liang Xiaomei

Differences between expression carrier and spread carrier of poems must be made clear. Expression carrier is the direct display of the poems，in the form of language，and it is the medium between the theme and form.Spread carrier is the delivery of poetic pattern，in some ways and methods，and it is the medium between poetic forms and the readers.In spreading the poems，transmission means is not limited to the function of carrier，it brings expressive forces and new components to the poems.For poetry，the communication patterns and the aesthetical features of movies make them the transmission carrier，both popular and poetic.The stereoscopic construction of movie against poetry enables it liable to read，sing and watch.Spreading poems tend to weaken to poems themselves，but the activation of transmission is not to be neglected，which is the result of media era.The ideal state of spreading poems is the harmony between expression carrier and transmission carrier.

Spreading Poem；Movie；Expression Carrier；Transmission Carrier；Stereoscopic Construction