劉大先

修辭至死，或雨天的重生讀文珍的小說

劉大先

這些小說其實并非像書名暗示的一般僅僅局限于愛情主題，恰如作者自道，其實是“準風月談”

文珍的小說綿密、體貼且冷靜犀利，掙脫了城市文學常見的消費主義外殼，“在一個對情感的爆發(fā)力、密度、綿延度和后坐力普遍喪失了洞察力的年代……以罕見的耐心和出其不意的視角，為我們揭示了細碎的情感所裹挾的隱秘的嗅覺、幽微的歡愉、美好的交錯和迷人的尷尬”（胡續(xù)東語）。她的首部小說集《十一味愛》在三年前推出時便頗受好評。

《我們夜里在美術館談戀愛》是她的第二部小說集，由九個短篇組成，在我看來，和書名同名的篇目反倒可能遮蔽其他篇更為復雜的內容，而如果取個塞林格《九故事》類似的名字倒更合適，因為這些小說其實并非像書名暗示的一般僅僅局限于愛情主題，恰如作者自道，其實是“準風月談”。她的主人公絕大多數是文藝青年，無論從事什么職業(yè)，大學生、公務員、技術員、電話接線員、銀行業(yè)務員、博物館長或者最沒有文藝氣質的律師，他們中間最大的也不會超過三十六歲。如果從這點來看，這幾乎算得上“青春文學”——其實不僅僅是年齡的問題，主人公及敘事者本身在描寫、敘述及不時生發(fā)的議論之中都暴露出了它在情感和精神上的青春狀態(tài)。

一個在城市里打拚的受過高等教育的80后會在文珍的小說中無處不見自身魅影，一個嚴肅的批評家或許會指責她的語言和腔調太過張愛玲化，而一個青春已逝的中年人則可能在她的故事中不自覺地回憶起自己白衣飄飄時代的愛情。當這幾種角色合一的時候，精神的內在沖突變得不可忽視起來，文珍的小說也因之成為一個現象，而她的作品實際上也成為我們時代小資青年的想象力憑證，更作為80后城市白領生活和精神狀態(tài)的寫照，給我們的時代留下一個富有意味的文學印記。在這種眾多心理層面的敘事中，她小說技法的嫻熟和遣詞造句的尖新倒是第二位的。

他們缺少一種內在的真正激情，也許這種激情在并不遙遠的過去還殘存少許，卻經不起冷硬現實的一次考驗

比如《銀河》里，一對私奔新疆的銀行同事都是向往遠方的人，他們渴望生活在別處，而不是在想象中“日漸庸碌的婚姻生活和每日打卡的銀行里”。作為反抗，老黃打卡用的都是中指，這種孩子氣的舉動就像他的工位桌上總是放一沓《中國國家地理》一樣，充滿了自欺欺人的幼稚和對于真實世界的淺薄理解。不過，也許他心知肚明：“大部分時候，我們自欺欺人就足夠了?！泵鎸@種生活在文本化世界中，明知道虛幻仍然愿意自我麻醉的人，你一點辦法都沒有，他實際上是在有意識地逃避。

事實上，這些主人公人情練達未必談得上，世事人心卻無比洞明。他們就是因為過分通透，乃至于在談感情的時候都錙銖必較、冷靜觀察?！拔摇焙屠宵S第一次約會的時候，出門前也不忘換上一件“更性感的黑色蕾絲內衣”，這不禁讓人想起錢鍾書《紀念》中那個與飛行員通奸后羞愧自己穿了舊襯衣的家庭主婦。他/她們是同一類活在他人判斷世界中的人，或者說他/她們的行為總不是以自己的實然面目出現，而是以他人的視角進行?！拔摇边h遠觀察，“老黃一個人坐在餐廳的樣子局促不安，明顯像是模仿歐洲電影里的什么人。因為對角色的不熟悉及不確定，他看見我甚至沒來得及露出驚喜的神色”。這兩個人即便在情感的交流中也擺脫不了表演的無意識，他們談的不是心靈中的愛情，而是頭腦中的愛情，前者帶有根植于生物性本能的原生色彩，后者則是理性人盤算后的結果。當然這種盤算未必是金錢或者權勢上的，更多是心靈契合、文化資本方面的，從本質上來說依然是功利的；前者常常如同烈火烹油釀成災難性的英雄史詩，后者則是更深刻而無奈的現代悲劇。

正因為過于洞察世事，思前想后，過多的考慮與泛濫的內心反倒制約了他們的實際行動能力，讓他們的行為變得孱弱，經不起哪怕一丁點波折。他們在談到讀過的小說、看過的電影、聽過的音樂、走過的路時一針見血、見解精妙，一旦涉及共同的行動，卻總是忍不住暗生猜疑，而關鍵在于這種猜疑又總是精準無比。兩個彼此都看透了的明白人，在進行一場明知無望的反抗，而這種反抗卻又并非義無反顧的決絕，而是一旦遭遇無可奈何的現實——譬如還房貸——時就一蹶不振、懸崖勒馬了。因為他們缺少一種內在的真正激情，也許這種激情在并不遙遠的過去還殘存少許，卻經不起冷硬現實的一次考驗。說白了，他們都是迅速世故化了的青年，只能進行一次淺嘗輒止的說走就走的旅行，一次未完成的逃離，而最終旅行要歸來，逃離又回歸。

這些人始終處于曖昧的中間狀態(tài)，對生活的態(tài)度：“有點兒煩，但是還不至于煩到要自殺。有點兒恨，但也不至于咬牙切齒。有點兒隔膜，但是還基本能夠確定自己是在活著。所有極端的厭倦情緒和逃避姿態(tài)都是后來詮釋出來的。不那么真切也不那么實在的?！痹诎捕ê蛣邮幹g，他們不得不可悲地承認，還是比較適應前者。他們是“衣柜里來的人”，這個意象非常精妙準確：“現實生活一點兒意識也沒有，可我跑不出去。周圍都是厚實的衣物，我怎么沖都沖不出去，連頭破血流的可能性都沒有，到處都是衣服，沒有出路?！薄兑鹿窭飦淼娜恕分小拔摇币廊皇莻€過度內省的女子，因為沉浸在自我反思的意象生活之中，意識到缺乏進入外在世界的能力，所以才會竭力要通過去往拉薩證明“真實的”生活的存在（就像“我”與老黃去“遠方”新疆）。然而，拉薩的漂泊者和他們輕浮潦草、內在匱乏的放浪形骸，同樣并不是“真實的”所在，而那些被視作沉悶象征的日常卻并沒有得到認真對待和同等思考的機會。遠方的浪漫想象再一次證明“我”無論在《銀河》中還是《衣柜里來的人》中都是同一個人，過的是同樣的修辭生活：說得太多，想得更多，但是到頭來什么也沒有做，即便去嘗試了也是蜻蜓點水，在生活深水表面打個漂就飛走了。這就是所謂的“矯情”，它構成了小說中一類人物的特征，正印證了我們時代很大一部分知識白領的生活與精神生態(tài)。

曾小月的錄音筆記不是新時代的狂人日記，而是未瘋人的存在證明

修辭性的生活是由于外在的社會與時勢過于強大，以至于對個體造成壓迫，使失敗成為它無可逃避的命運。因為自身的弱小，而不得不生活在對他人眼光的想象之中。這種虛偽固然讓人討厭，卻也有種令人心疼的感覺。因為它其實是大時代變革中無辜的替罪羊。過著修辭生活的人對于大時代是半隔膜的曖昧狀態(tài)，一切都是符號化、簡約化、不接地氣的，生活和工作在他們那里都變成了可以被文本所印證的抽象修辭。他們在維護這種修辭中變得矯情，而矯情本身在某種程度上也可以成為一種推動力，小說就是靠這種推動力向前行駛。

這里實際上關涉到一個人的自我如何建立的問題。你如何想就會如何行動，那么在這種想與行動之中，實際上就界定了自己是什么樣的人。其中的關鍵是建立一套自我敘事，從而形成認同。不過，很多時候想與做之間會產生捍格和分裂，它們中間的張力也就是自我認同的內在緊張。文珍的主人公正是身處于這種內在的搏斗當中，這使得他們的世故也顯得單純，那是一種虛張聲勢的單純。有著這樣沖突的人在我們社會中比比皆是，他們在抱怨工作和現實時，因為無力進行實際性的反抗，所以并沒有給生活去蔽，而是尋找另一種替代性的修辭。

《錄音筆記》中的曾小月就是這樣的代表。這個智商、情商、出身、學歷、相貌各方面都平平的女孩子，唯一出眾的地方就是良好的聽力和柔美的嗓音。資質平平而又并無任何特殊社會關系的女孩子在堅硬、瑣碎的社會競爭中面對庸常生活，但凡存留沒被完全磨損的敏感神經，心注定要在平靜的表面下波濤洶涌。然而，這一切都是茶杯中的風暴，無人得曉。這些大都市現代性進程中的外鄉(xiāng)人、平凡者、“不思進取”的年輕人不過是時代中一些謹小慎微、尋找自己不受干擾的獨立空間的普通人。當現實無法提供靈魂徜徉的空間的時候，他們會尋求一種內傾型的自足空間。曾小月替代性的排遣空間就是她的錄音筆——一種自我言說與自我傾聽形成回路的封閉空間。這種拒絕交流有著獨善其身的表象，卻是虛妄的，她對著錄音筆的反抗，真正的接受者和受傷害者只有自己。而即便最后懸崖撒手，曾小月被動地決絕，還是如同小說中前后兩次出現的文字“這月亮掉下來，因為太虛弱細小了，大概只會發(fā)出‘撲’的一聲細微折裂聲”。曾小月的錄音筆記不是新時代的狂人日記，而是未瘋人的存在證明。

這個特定人群的時代病就是回避現實的自我生活而追求修辭的、文本的、被外在界定的內心生活。在這個意義上，他們從心理上沒有走出青春期。這些后青春的人們，在從校園到社會的文化震驚中還沒有緩過神來，第一反應是回縮。他們起初是《到Y星去》中的青年，涉世未深，活力仍在，面對日常的磨折、瑣碎、壓抑時仍然充滿了樂觀的喜氣洋洋，可以在自我編織的幻想中逗樂打趣，排遣無奈。時間久了，隨著年齡和世故的增長，越發(fā)發(fā)現個人的渺小和無所作為，修辭性的幻想本身逐漸替代了現實。

只有過于沉溺于自我，才會在所有的鏡像中都認出自己的美好與丑陋

在想象中，他們賦予了自己“失敗”的面龐。其實這種“失敗”更多意義上是一種心理失敗，而不是事實失敗，他們像“多余的人”一樣耽于思考與琢磨，疏于勇氣和行動。并且“失敗”心理之所以產生，恰在于他們遵循了“成功人士”的行事法則和價值標準，比如買房子。買房子這種壓迫橫亙在文珍幾乎所有主人公的頭上，讓他們艱于呼吸視聽，這種被壓迫感暴露出他們的內心已經被市場邏輯內化了，投射到情感上，其衡量標準也只剩下“公平”，就像在拉薩的流浪者阿卡不經意間指出的：“所謂愛情，不過一種非常容易揮發(fā)的高敏物質，容易過敏，也容易失效。而且這事很公平，誰也不注定欠誰的，誰也沒有義務一直等著誰?！边@是一種冷靜的價值理性，反諷的是，秉持這種邏輯，無論在事業(yè)上還是在愛情中的失敗者都無法指責什么，他們所能做的就是接受這樣的命運，只能試圖在幻想中逃離。

文珍在描寫這些失敗者時，難免會給眾多有著類似遭遇的讀者代入感。因為她太貼著寫了，因而即便讀者意識到這些人物的種種不足、軟弱、脫離實際，也不能不同情共感、矜喜隨之。所以，文珍的讀者像她筆下的這些人物一樣是精神分裂的。一方面，會在《我們夜里在美術館談戀愛》、《覷紅塵》中回憶到那些曾經山崩地裂般的愛情、憤世嫉俗的想法、懸崖撒手的沖動；另一方面又會怨恨自己在往事和現實中雙重的無能為力，哀其不幸、怒其不爭本身是一種自我憎恨，而其根源還是自我戀。只有過于沉溺于自我，才會在所有的鏡像中都認出自己的美好與丑陋。

但是青年總要成長，哪怕是在層層生活重壓之下的“失敗者”。他們必須拆碎修辭生活造成的種種困擾，才能在真正意義上面對自己的現實生活。如果說《到Y星去》是前史，《銀河》、《衣柜里來的人》、《我們究竟對不起誰》是今生，那么《西瓜》、《普通青年宋笑在大雨天決定去死》則是成長及成長的可能性?！段鞴稀分v的是一對普通夫妻在面臨絕境后的豁然開朗：技術員孫梅可能要下崗，她不得不低下高貴的頭顱與丈夫劉可試圖去送禮，但真相是哪怕他們寒磣的禮物送出去了，結果依然是一樣的，更何況陰差陽錯中他們打碎了唯一值錢的茅臺，摔碎了那個看上去還不錯的西瓜。當真正絕望來臨的時候，他們反倒平靜下來可以返觀真實的自我。事實上，這個小品式的短篇設置的隱喻非常精妙：孫梅、劉可的生活就是那個西瓜，精光透亮卻可能已經壞了，直到打碎了表皮，才發(fā)現其實里面的內容還不錯，還可以吃。油光锃亮卻又脆弱無比的西瓜皮遮蔽了真實的甜蜜的內在。他們并沒有因為絕望而走向“小公務員之死”，因為他們畢竟才三十出頭，還沒有被平庸生活徹底淹沒，還可以彼此扶持回憶青春以獲得勇氣。“咱們無產階級者在這次革命中逝去的只是一個瓦特妹棱（西瓜），得到的將是整個世界！”在這里我們看到了青春奄奄一息的底色打在了文珍小說的內部：那種舊有的生活常態(tài)必須要被打破才可能有新生的契機，盡管這種契機同時也是風險，而之前的“我”、曾小月都是被動的、試圖逃避的。但事實上，一切都還來得及，因為其實都還年輕。

主動的覺醒也體現在80后普通青年宋笑身上，盡管一開始他是主動尋死——一種徹底逃避。宋笑做了七年助理律師，仍然沒有挪窩，妻子王丹鳳怨氣沖天，但是他沒有勇氣提出轉正。在“自己普通、家庭普通之外，宋笑還有個想法非常普通的媳婦。將普通進行到底，他算是把這精神貫了徹”。因而他的生活就是一個魯迅訴說的“幾乎無事的悲劇”，一個普通悲劇，每日都上演在城市里的無數幾乎沒有被意識到的悲劇中的一個。宋笑意識到了自己的悲劇，所以他決定在大雨天去死。反諷的是，他沒有死成。因為在特定的情境中，他遭遇了一個困在小賣部中的孩子，被動地走向拯救孩子的道路，在這個拯救過程中他樹立了自己的主體性，從而重新生發(fā)勇氣直面大雨滂沱的冰冷現實。當他抱著孩子站在立交橋上時，他的妻子正因為懷疑他被淹死了而在橋下的警察與人群中間哭泣?！八駛€上帝一樣望著底下路邊的他們。生平第一次，他發(fā)現自己并不是個普通人。他成了一個萬眾矚目的英雄，一個沒死就已經成了超級英雄的一輝，鳳凰涅槃，浴火重生”。孩子在這個故事中具有雙重意義，一方面讓宋笑超出一己與家庭工作之外的陌生人建立了關系，這是沖破狹隘社會交換關系的重要基點，它是一種同情感、與他人命運的共通感，個體只有在復雜社會關系中才能真正建立起自己的座標和位置；另一方面，弱者實際上重新賦予了宋笑以保護者的自信心和責任感，能夠承擔起責任的人才是具有主體性的人物，而不是蠅營狗茍的小市民。

大雨作為象征成為宋笑的“通過儀式”，獲得了主體性的宋笑才有勇氣打破現狀，直面自己的上司要求轉崗。就像他自己發(fā)現的，讀者也發(fā)現，其實改變死水不驚的現狀并沒有想象的那么艱難，它可能只是需要走出一步，當然，這一步不是走向遠方，而是直面當下的現實。事實上，后來在回憶中這個大雨天的插曲更像是個虛幻的存在，因為小賣部在天晴過后已經無法尋覓，他自己也難以辨明拯救孩童的事情究竟是自己的幻覺還是真正發(fā)生過的事實。然而，無論虛實，作為主體的擔當者，他已經站立起來，這種救贖歸根結底來自自身。在這樣的小說中，原先那個被修辭生活覆蓋和牽引的主人公打破了之前的迷障，在鏡像世界徹底破碎之后，重建了自己的主體，文珍的寫作于此也顯示出了進一步的可能。在她平靜而又精靈剔透的文字外面之下，隱藏了一顆躁動的心靈，這個心靈終究顯示了更穩(wěn)健有力的躍動。她和她筆下的宋笑一樣，終究在某個天啟般的瞬間完成了成長，明白了一代人如果不承擔起自己的責任，必將死于荒野。

編輯/黃德海