陳曉云

藝象點(diǎn)擊

電影代群耗散之后：創(chuàng)作流變與格局重組

陳曉云

以“代群”來研究某個特定時期的導(dǎo)演群體，并進(jìn)而梳理電影歷史的發(fā)展，是中國內(nèi)地特有的現(xiàn)象。此種研究，在將電影導(dǎo)演研究清晰化為代際／塊狀結(jié)構(gòu)并凸顯其藝術(shù)／美學(xué)特征的同時，往往也會屏蔽掉某些“非典型”的導(dǎo)演特質(zhì)，比如，作為“典型”的“第五代”的“黃土地美學(xué)”，至少忽略了或者屏蔽了吳子牛的《喋血黑谷》作為此代導(dǎo)演群體最早具有類型意識的存在。有意味的是，“代群”似乎在“第六代”出現(xiàn)之后便趨于消失，呼喚已久的“第七代”或“第八代”并沒有在話語的喧鬧中被催生出來。代群耗散之后，屬于某一代的導(dǎo)演仍在創(chuàng)作行進(jìn)之中，但與作為“代”的時候已然有了本質(zhì)區(qū)別；代群的耗散，也從一個重要的側(cè)面驗(yàn)證著當(dāng)代電影風(fēng)格與樣式的趨于多元，以及導(dǎo)演群體的趨于復(fù)雜，“代”的概念已經(jīng)很難包容日漸繁復(fù)的電影現(xiàn)象本身；近年來新生代導(dǎo)演“出身”之差異，則構(gòu)成了另外一個意味深長的現(xiàn)象，傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作格局及藝術(shù)教育格局面臨重組。

一、百年六代：電影代群的耗散

創(chuàng)作經(jīng)歷持續(xù)30多年的陳凱歌與張藝謀，一直被視為“第五代”的精神標(biāo)桿，除了偶有作品出現(xiàn)的個別導(dǎo)演，他們是這一代導(dǎo)演中持續(xù)創(chuàng)作的碩果僅存者。人們對于兩位導(dǎo)演的創(chuàng)作，普遍認(rèn)同于其導(dǎo)演處女作《黃土地》和《紅高粱》，以及被視為其藝術(shù)巔峰之作的《霸王別姬》和《活著》，同樣以處女作確立了自己創(chuàng)作的高度，同樣以20世紀(jì)中國歷史背景下的個人命運(yùn)敘事完成巔峰期創(chuàng)作，且屢屢有意無意形成相互PK的格局（如《孩子王》與《紅高粱》《和你在一起》與《英雄》《無極》與《千里走單騎》等），形構(gòu)了“第五代”乃至當(dāng)代中國電影歷史的一個獨(dú)特側(cè)面。這兩位在20世紀(jì)八九十年代短短幾年間以《紅高粱》《秋菊打官司》和《霸王別姬》為中國電影贏得歐洲三大國際電影節(jié)大滿貫，并以《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片數(shù)度入圍奧斯卡最佳外語片的導(dǎo)演；在新世紀(jì)以來，又以《英雄》《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》實(shí)踐著中國電影由藝術(shù)而工業(yè)，他們自身由電影節(jié)“英雄”向票房“英雄”的轉(zhuǎn)型。同時卻又迅即陷入了票房與口碑的巨大悖謬之中，并由《一個饅頭引發(fā)的血案》而引發(fā)一場網(wǎng)民的話語狂歡。而事實(shí)上，自他們出道以來，對其創(chuàng)作的爭議則從來沒有停止過，即便是在他們?yōu)橹袊娪摆A得巨大國際聲譽(yù)的那個年代。

在分別遭遇《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍之拍案驚奇》的敘事／文化／消費(fèi)困境之后，張藝謀分別以《山楂樹之戀》和《歸來》之表象上的“愛情”或者“家庭”倫理故事，悄悄地觸摸那段與他個人生命記憶相關(guān)的“歷史”，盡管銀幕上的“歷史”陳述因被過度消釋而似乎變得不可觸摸。20世紀(jì)當(dāng)代中國的政治歷史之于張藝謀或陳凱歌，或者說之于“第五代”，已然銘刻于他們的文化記憶之中，這也在一定程度上可以解釋《活著》和《霸王別姬》之于他們的生命意義與創(chuàng)作意義。歷史的劫難總會在藝術(shù)中得以補(bǔ)償，這至少可以解釋在世界范圍之內(nèi)，對于“二戰(zhàn)”的銀幕書寫從來沒有停止過。而“第五代”的另一位導(dǎo)演，于這一代崛起之初堪稱精神領(lǐng)袖的陳凱歌，卻在《梅蘭芳》和《趙氏孤兒》中分別完成了毫不遜色于前期創(chuàng)作的兩個開頭之后，再度迷失于《無極》開啟的歷史／文化／消費(fèi)迷陣之中?！兜朗肯律健放c《無極》題材全然不同，而它們的敘事／文化困擾則如出一轍，以一個哲學(xué)般開始的創(chuàng)意與理念，最終迷失在混亂的敘事之中而遭遇自我消解，更遭遇與當(dāng)下這個時代觀眾對話的阻斷。

如果說，20世紀(jì)80年代末《孩子王》與《紅高粱》在戛納和柏林國際電影節(jié)上全然不同的遭際，事實(shí)上標(biāo)示著“第五代”作為中國電影史上第一個具有“先鋒”以及“現(xiàn)代”意味的創(chuàng)作思潮的分化與終結(jié)，也就是說，“第五代”作為一個具有清晰可辨的藝術(shù)／美學(xué)特征的現(xiàn)代電影思潮的終結(jié)；如果說，《英雄》開啟的“國產(chǎn)大片”至少還意味著建構(gòu)中國電影工業(yè)上的努力及其成效，那么，作為“第五代”成員的持續(xù)創(chuàng)作，也是碩果僅存的少數(shù)導(dǎo)演之一，陳凱歌在當(dāng)下中國電影格局中的境遇，或許意味著，即便作為一種散在的存在，也就是說，作為“第五代”成員的個體存在，似乎也迎來了它的尾聲。此處所謂“尾聲”，并非單指創(chuàng)作數(shù)量，而是指某種精神狀貌。

于導(dǎo)演本身，或者，于追隨著“第五代”一同走來的人們，內(nèi)心或許并不愿意承認(rèn)這個現(xiàn)實(shí)，盡管它確確實(shí)實(shí)地發(fā)生著。相對而言，“第六代”作為“歷史中間物”的存在，似乎是一個更加觸目的電影現(xiàn)實(shí)。

關(guān)于“第六代”，網(wǎng)上曾經(jīng)有過一種比較刻薄的評說，認(rèn)為這一代還沒有拍出代表作就已經(jīng)結(jié)束了。話雖不免刻薄，卻也包含著某種必須面對的實(shí)情。與“逆推”的“第五代”先有作品再有稱謂不同，“第六代”是一個“能指”先于“所指”的創(chuàng)作代群，也就是說，“口號”先于實(shí)績被預(yù)先指認(rèn)。除了題材與風(fēng)格上的明顯差異，“第六代”遭遇的創(chuàng)作處境也與“第五代”全然不同。“第六代”畢業(yè)及出道之初，陳凱歌、張藝謀們已經(jīng)在國際電影節(jié)上聲譽(yù)鵲起，且在作為“第六代”之主體之一的85級進(jìn)入電影學(xué)院就讀之前，導(dǎo)演系連續(xù)6年沒有招本科生，這客觀上使得“第五代”剛出道便身處“后無來者”的境地?！暗诹背龅乐?，恰逢中國電影體制改革，國營片廠不再如80年代般可以為電影創(chuàng)新提供基地及“零拷貝”的風(fēng)險(xiǎn)，加之時代風(fēng)云變幻，以及創(chuàng)作者自身的選擇，使得這一代導(dǎo)演中的相當(dāng)一部分長期處于“地下”狀態(tài)的游走，其中，國際電影節(jié)依然成為其主要通道，且常常成為一種被刻意表述的“姿態(tài)”，這使得我們更多時候在關(guān)注他們的“身影”，而非他們的創(chuàng)作。另一方面，如果說，“第五代”的背景，除了眾所周知的“78班”，黃建新等導(dǎo)演也與電影學(xué)院之間有著種種姻緣關(guān)系，而“第六代”的狀況則更顯復(fù)雜，一個顯見的現(xiàn)象是，中戲畢業(yè)生（如張揚(yáng)、施潤玖、金琛等）成為其中不可或缺的力量。兩大藝術(shù)院校之間的專業(yè)比較，也由表演而擴(kuò)展至創(chuàng)作的其他領(lǐng)域。這種現(xiàn)象是意味深長的，但，當(dāng)時的人們或許不會意識到，專業(yè)／創(chuàng)作領(lǐng)域的擴(kuò)張，并非僅僅是藝術(shù)院校之間的競爭，20世紀(jì)七十年代末八十年代初在普通高校興起的藝術(shù)教育由電影（電視）課程而至專業(yè)的變化，終于在本世紀(jì)蔓延為電影創(chuàng)作隊(duì)伍更為顯見的“跨界”現(xiàn)象。

與“第五代”順利完成從國際電影節(jié)電影向市場電影的轉(zhuǎn)型不同，一方面，“第六代”沖擊國際電影節(jié)獎項(xiàng)之時，中國電影在重大國際電影節(jié)的地位，正被伊朗、韓國所取代，加之資訊及網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，西方對于東方中國的異域想象，電影不再是主要更不是唯一的通道；另一方面，“第六代”的市場轉(zhuǎn)型卻遭遇了更多的尷尬，“藝術(shù)”與“商業(yè)”之間的游移不定，終是造成此種尷尬的原因所在。

二、跨界導(dǎo)演：創(chuàng)作格局的重組

《英雄》引發(fā)票房與口碑之間的悖謬，“不爛不看，愈爛愈看” “我想看看它到底有多爛”之類的詭異思維，成為許多觀眾走進(jìn)影院的主要動因之一。而事實(shí)上，由觀爛片而引發(fā)的吐槽快感，至少可以部分解釋此種現(xiàn)象背后的某種引人思考的觀片動機(jī)，當(dāng)這種吐槽最終成為視覺化的“彈幕”的時候，其心理動因似乎便昭然若揭了。吐槽帶來的巨大快樂，已經(jīng)不僅僅限于電影領(lǐng)域。自然，這并非問題的全部，因?yàn)槭聦?shí)上，收獲高票房的，在被視為“爛片”的影片中也僅占極少的份額。絕大多數(shù)影片，連進(jìn)入院線平臺的機(jī)會都不曾獲得。對于它們來說，生產(chǎn)過程的結(jié)束，似乎同時意味著消費(fèi)過程的完結(jié)。

但事實(shí)上，我們依然無法在學(xué)理上來解釋類似現(xiàn)象，就如我們無法解釋《小時代》之類的影片為中國電影市場帶來的巨大悖謬。面對這樣的電影現(xiàn)象，傳統(tǒng)的或者現(xiàn)代的電影理論與批評方法，似乎都很難奏效。也因此，喜歡或討厭的雙方，通常都沒有在學(xué)理層面上展開討論，或者，爭得面紅耳赤，其實(shí)焦點(diǎn)并非落在一處。此類很難在文本意義上經(jīng)得起分析的影片，卻可能因其對于當(dāng)下這個時代的某種反映或者折射，而成為文化研究可以展開討論的對象。

2015年的暑假，《大圣歸來》《煎餅俠》《捉妖記》這三部影片的幾乎同時出現(xiàn)，似乎在一定程度上改變著國產(chǎn)電影票房與口碑之間的悖謬關(guān)系，盡管它們在敘事上并非是無可挑剔的，但至少，在大部分電影偏離關(guān)于電影的常識的時候，它們努力回到“常識”。因而，這是一個水落石出的結(jié)果，而非水漲船高的必然。這使得人們似乎相信，有品質(zhì)的電影終于有了它的“春天”。當(dāng)然，我指的是票房意義上的。實(shí)際情形會如何發(fā)展，有待進(jìn)一步觀察及思考。

這幾部影片所提供的另外一個重要信息是，其導(dǎo)演田曉鵬、董成鵬（大鵬）、許誠毅的名字，于普通觀眾而言，是陌生的。而他們的出身，并非經(jīng)典意義上的“科班”。他們不但學(xué)的不是導(dǎo)演專業(yè)，而且?guī)缀跖c“藝術(shù)院?！彼膫€字不沾邊。田曉鵬畢業(yè)于北京工業(yè)大學(xué)，具有豐富的三維動畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；董成鵬畢業(yè)于吉林建筑大學(xué)，因主持脫口秀節(jié)目《大鵬嘚吧嘚》而出道，2012年起自編自導(dǎo)自演搜狐視頻自制劇《屌絲男士》；許誠毅畢業(yè)于香港理工學(xué)院，早在1989年就入職美國夢工廠成為動畫師，參與創(chuàng)作了《怪物史萊克》等影片。

電影業(yè)的“角色反串”現(xiàn)象并非起始于當(dāng)下。僅以“78班”為例，畢業(yè)于攝影、美術(shù)等專業(yè)的張藝謀、顧長衛(wèi)、侯詠、何群、馮小寧等，先后都轉(zhuǎn)行成了導(dǎo)演；姜文、徐靜蕾、徐崢等則成為明星／演員轉(zhuǎn)行的經(jīng)典個案。但是，這些所謂的“角色反串”，通常還是在行業(yè)內(nèi)部的不同專業(yè)之間展開的。如今我們似乎更多用“跨界”來形容“角色”之間的各種復(fù)雜景觀。老板、作家、IT業(yè)人士，各色人等都在“跨行”成為導(dǎo)演，且票房不俗。

由此反觀中國的電影教育，如果說，普通大學(xué)開設(shè)電影課程／專業(yè)，最初動因還是偏于鑒賞與研究，那么，隨著數(shù)字與網(wǎng)絡(luò)時代的到來，制作設(shè)備的輕便化與低廉化成為主導(dǎo)趨勢，它在客觀上降低了進(jìn)入制作這個行業(yè)的門檻，全民影像寫作在這個意義上成為可能。另外一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，去歐美學(xué)電影及傳播類專業(yè)的學(xué)生有明顯增長的趨勢。也就是說，未來中國電影人才的培養(yǎng)，有可能形成國內(nèi)藝術(shù)院校、普通大學(xué)及海外大學(xué)三足鼎立的新的格局。此種格局的雛形，在近年來國內(nèi)外舉行的各類短片／微電影比賽中可見一斑，藝術(shù)院校一枝獨(dú)秀的局面，正被創(chuàng)作主體的多元化格局所代替。短片／微電影比賽／評獎的意義，并非僅僅在于褒獎一些優(yōu)秀的作品及其創(chuàng)作者，而是為未來的電影藝術(shù)／工業(yè)提供人才儲備。而事實(shí)上，它們也成為青年導(dǎo)演走向常規(guī)長片創(chuàng)作的一個主要通道。今日短片／微電影創(chuàng)作者隊(duì)伍的多元化，客觀上或許決定著若干年后中國電影創(chuàng)作主體的新的格局。

與之相關(guān)，類型意識及工業(yè)意識的覺醒，成為近年來電影創(chuàng)作之流變的一個標(biāo)志性現(xiàn)象。當(dāng)20世紀(jì)80年代中期人們以“娛樂片”這一內(nèi)涵并不嚴(yán)格的概念來指陳實(shí)際上的類型片的時候，其對電影功能拓展的意圖躍然紙上，它是對國產(chǎn)電影長期拘泥于教化功能的一種反撥，或許也是針對“第五代”早期影片票房慘淡的一種矯枉過正。教化與娛樂的雙重變奏，這一中國電影史上的經(jīng)典母題，在那個年代再次發(fā)出它的聲響。之后及迄今為止仍然在使用的“商業(yè)片”以及與之相對應(yīng)的“藝術(shù)片”概念，仍然是在學(xué)理上很難界定的，雖然我們約定俗成地心領(lǐng)神會它們之間的分野。

類型片概念的被廣泛認(rèn)同，以及專業(yè)院校教學(xué)由此產(chǎn)生的教學(xué)重心的位移，是建構(gòu)電影工業(yè)不可或缺的。這個夏天受到票房與口碑共同贊譽(yù)的幾部影片，幾乎都有著清晰可辨的類型意識。近年來，諸如《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《泰囧》這樣的喜劇片，《畫皮》這樣的魔幻片，《孤島驚魂》這樣的恐怖片，《失戀33天》《北京遇上西雅圖》這樣的愛情片，《后會無期》《心花路放》這樣的公路片，中國電影以某些類型為突破口，類型意識的漸次覺醒，以及與此相關(guān)的對于明星策略、工業(yè)意識的強(qiáng)調(diào)，《大圣歸來》《煎餅俠》《捉妖記》的出現(xiàn)，在一定意義上看，似乎也是順理成章的結(jié)果。

三、強(qiáng)化敘事：電影突圍的路徑

陳凱歌與吳宇森，《道士下山》與《太平輪》，或票房或口碑，在這個暑期檔的折戟沉沙，或許并不能簡單歸結(jié)為導(dǎo)演年歲意義上的“老”，或者說，是某種“代”的“過時”。究其實(shí)，本質(zhì)上乃是與當(dāng)下社會、現(xiàn)實(shí)、受眾之“對話”能力的喪失，當(dāng)然，此種喪失存在于絕大部分國產(chǎn)片之中。多數(shù)時候沉迷于“歷史”敘事的陳凱歌，曾一度以《和你在一起》和《搜索》試圖以表現(xiàn)題材與觸及問題的現(xiàn)實(shí)性，來重構(gòu)此種“對話”關(guān)系，但藝術(shù)創(chuàng)作的詭異之處恰恰在于，他的“歷史”敘事卻更有意味地對應(yīng)著“當(dāng)下”，觸及著當(dāng)下受眾的觀影心理，這再一次有力地支持了“重要的不是故事敘述的年代，而是敘述故事的年代”這樣的觀點(diǎn)。題材的“現(xiàn)實(shí)性”，并不必然決定著與現(xiàn)實(shí)中的人們的對話關(guān)系的達(dá)成。

“對話”，實(shí)際上至少意味著“雙方”，即作為創(chuàng)作者的導(dǎo)演和作為接受者的觀眾的某種對等關(guān)系。就如中國電影工業(yè)仍處于未完成時態(tài)，中國電影觀眾同樣是一個指向較為曖昧的群體。曖昧，指的是它的不確定性，它的變量。據(jù)說，近年來國產(chǎn)電影的票房突進(jìn)，便與“小鎮(zhèn)青年看電影”這樣的新的觀影時尚相關(guān)，這個龐大的尚未充分開發(fā)的觀影群體，其文化趣味顯然與“都市”里的觀眾形成群體差異。不確定性還有一重意思，是基于中國本土的類型電影創(chuàng)作尚未形成規(guī)?；瘎?chuàng)作／制作，與此相對應(yīng)的是，指向某些電影類型或明星的相對穩(wěn)定的觀影人群，也沒有完全形成，這會在一定程度上帶來觀影行為的相對隨意與松散。從生產(chǎn)到消費(fèi)的一個完整鏈條，形構(gòu)了一個關(guān)于電影的生態(tài)系統(tǒng)，尚處于無序的正在建構(gòu)的狀態(tài)。從這個意義上看，近年來的多數(shù)賣座片可以視為“黑馬”，或者說“意外”，而并非基于工業(yè)層面的精心策劃的結(jié)果。

也正是在這個意義上，我們必須充分肯定《大圣歸來》《煎餅俠》《捉妖記》等影片回歸“常識”的努力。相比較于那些雖有票房卻備受詬病的“綜藝電影”或者“PPT電影”，它們在類型意識的清晰與堅(jiān)持、影像質(zhì)感和敘事能力的提升方面，都做出了可見的努力。但即便是在這樣一些具有良好的票房與口碑的影片中，劇作／敘事問題，亦即中國電影最大的軟肋，同樣也是清晰可見的。回到“常識”，是中國電影趨向良性變化的開端，而并非結(jié)果。

韓延執(zhí)導(dǎo)的《滾蛋吧，腫瘤君》當(dāng)是這個暑期檔帶給我們的另一份驚喜。這位科班出身（畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院）的“80后”導(dǎo)演，在一個極易狗血與煽情的故事形態(tài)里，顯現(xiàn)出與其年齡與經(jīng)歷并不相稱的對于敘事的節(jié)制與控制力。這個有著現(xiàn)實(shí)原型的故事和人物構(gòu)架，指涉著一個被敘述過不計(jì)其數(shù)的“母題”，但與同類故事不一樣的是，它以一個表象鬧騰的喜劇，來呈現(xiàn)一種催人淚下的悲情效果。原來，在國產(chǎn)電影中缺失已久的“情懷”并非是多么宏大的概念，對于普通人生命的尊嚴(yán)與美好的尊重與表達(dá)，這就是最好的“情懷”。

有意味的是，影片對于此種“情懷”的表達(dá)，是深植于一個“古老”的故事模式，一個在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷被“復(fù)現(xiàn)”的母題，一種更偏于類型的結(jié)構(gòu)形態(tài)與人物塑造，而非人們常常不由自主地在理性上陷入其間的所謂“藝術(shù)電影”。在“類型”中尋求“藝術(shù)”的表達(dá)，在此前的《浮城謎事》《白日焰火》等影片中都可以見到端倪。

如前所述，劇作／敘事問題已然成為中國電影發(fā)展的一個無法規(guī)避的問題，即便是在讓·雅克－阿諾執(zhí)導(dǎo)的《狼圖騰》中，類似的問題同樣存在。敘事的無邏輯、悖常理，在國產(chǎn)影片，以及準(zhǔn)備投拍的劇本中比比皆是。如果說，“第五代”的前期作品主要是以凸顯影像造型來對傳統(tǒng)電影實(shí)施某種反撥的話，當(dāng)他們進(jìn)入被稱為“國產(chǎn)大片”的運(yùn)作的時候，敘事的硬傷便暴露無遺了。一個頗為吊詭的現(xiàn)象是，“第五代”的早期影片多改編自中國當(dāng)代文學(xué)作品，而他們恰恰在改編中呈現(xiàn)出某種“作者電影”的風(fēng)范；當(dāng)他們進(jìn)入更具工業(yè)／商業(yè)意義的“國產(chǎn)大片”的領(lǐng)域之時，恰恰卻開始追求“原創(chuàng)”了，陳凱歌、張藝謀在繼《英雄》之后的一系列影片中，都擔(dān)任了“故事原創(chuàng)”或者“編劇”的工作。此種表述無涉他們自身的劇作能力，重點(diǎn)在于，商業(yè)化的類型片所要求的，恰是工業(yè)意義上的分工合作，而非追求所謂的導(dǎo)演個人“原創(chuàng)”?！稘M城盡帶黃金甲》和《夜宴》到經(jīng)典戲劇作品中尋求創(chuàng)作素材與靈感，以及此后的《金陵十三釵》《歸來》《道士下山》等影片又到小說中尋求創(chuàng)作素材與靈感，或許可以視為對此現(xiàn)象的一種反撥，所惜結(jié)果并非理想。

也因此，在國產(chǎn)電影票房連年遞增的同時，提升中國電影的劇作／敘事能力，尤其是類型片的劇作／敘事能力，以及與之相關(guān)的，可以將文字劇作演化影像作品（產(chǎn)品）的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)能力，是尋求本土電影在好萊塢以及其他流行文化的擠壓之下突圍的一個重要而必須的路徑。所謂“口碑”，首先基于影片作為一個“合格”的敘事產(chǎn)品的存在。也許，在目前的情形之下，我們首先需要期待的并不是誕生多少“杰作”，而是先讓作為市場主流的類型片的影像／敘事回到“常識”。首先必須是一個符合“常識”與“常理”的工業(yè)／文化產(chǎn)品，其次才能談到價值觀與情懷，而不是倒過來。

注釋

[1] 人們在多數(shù)時候所討論的“爛片”，主要都是以院線放映的影片為對象，而數(shù)量更為龐大的無緣院線、甚至無緣電影頻道的影片，它們的資金來源與創(chuàng)作狀況，它們的投資與創(chuàng)作主體的訴求，是另一個富有意味的話題。

陳曉云：北京師范大學(xué)新媒體影像研究中心主任、藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯：何美）