彭鋒

中國(guó)藝術(shù)的三個(gè)維度：自然、心靈和文化

彭鋒

清代畫(huà)家鄭板橋（1693—1765）有一段題竹的文字，能夠很好說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)所蘊(yùn)涵的多重審美維度。那段膾炙人口的文字是這樣的：

“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉!”

在這段文字中，鄭板橋區(qū)分了三種竹，即“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”?；\統(tǒng)地說(shuō)，所謂“眼中之竹”，就是畫(huà)家親眼所見(jiàn)的竹子，可以稱之為自然的竹子；所謂“胸中之竹”，就是畫(huà)家心靈領(lǐng)會(huì)的竹子，可以稱之為心靈的竹子；所謂“手中之竹”，就是畫(huà)家用筆墨畫(huà)在紙上的竹子，可以稱之為文化的竹子。弄清楚這三種竹子的實(shí)質(zhì)以及它們之間的關(guān)系，是理解中國(guó)藝術(shù)的關(guān)鍵。

一

鄭板橋那段題竹的文字是從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度來(lái)描述的。從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，他首先要有“眼中之竹”，要對(duì)客觀存在的事物有仔細(xì)的觀察；中國(guó)藝術(shù)家常常描繪自己所熟悉的事物。比如，清代畫(huà)家鄒一桂曾經(jīng)講了一個(gè)這樣的故事：

“宋曾云巢無(wú)疑，工畫(huà)草蟲(chóng)，年愈邁愈精?；騿?wèn)其何傳，無(wú)疑笑曰：‘此豈有法可傳哉？某自少時(shí)，取草蟲(chóng)籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草叢間觀之，于是斯得其天。方其落筆之時(shí)，不知我之為草蟲(chóng)耶？草蟲(chóng)之為我也？此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異。豈有可傳之法哉？’”

曾云巢對(duì)草蟲(chóng)的觀察之仔細(xì)，恐怕會(huì)讓今天的許多畫(huà)家嘆為觀止。在鄒一桂看來(lái)，曾云巢畫(huà)草蟲(chóng)之所以出神入化，關(guān)鍵在于他的觀察的精細(xì)。諸如此類的故事在中國(guó)繪畫(huà)史上屢見(jiàn)不鮮。但是，如果據(jù)此以為中國(guó)畫(huà)家是在描述自己的觀察對(duì)象，那就錯(cuò)了。作為觀察對(duì)象的“眼中之竹”并不是藝術(shù)家直接描繪的對(duì)象，藝術(shù)家直接描繪的對(duì)象是“胸中之竹”。現(xiàn)在的問(wèn)題是，“眼中之竹”與“胸中之竹”究竟是一種怎樣的關(guān)系？

有兩種哲學(xué)主張“眼中之竹”與“胸中之竹”之間沒(méi)有區(qū)別。一種是尼采（Friedrich Nietzche）式的透視主義，它主張“眼中之竹”就是“胸中之竹”，因?yàn)槲覀儾豢赡茈x開(kāi)心靈的解釋看見(jiàn)純粹自然的竹子。純粹自然的竹子是不存在的，存在的只是關(guān)于竹子的解釋。如尼采所說(shuō)，“準(zhǔn)確地說(shuō)，事實(shí)是不存在的，存在的只有解釋?！比绻覀冄劬匆?jiàn)的竹子就是我們心靈解釋的竹子，那么就只有心靈的竹子而沒(méi)有自然的竹子，因?yàn)槲覀円詾檠垡?jiàn)的是純粹自然的竹子而事實(shí)上已經(jīng)經(jīng)過(guò)了我們心靈的解釋。這樣，“胸中之竹”與“眼中之竹”的區(qū)別就沒(méi)有意義。另一種是一般的認(rèn)識(shí)論，尤其是馬克思主義反映論，它強(qiáng)調(diào)“胸中之竹”就是“眼中之竹”。由于我們心靈所理解的竹子是對(duì)眼睛所看見(jiàn)的竹子的精確反映，因此“胸中之竹”與“眼中之竹”之間盡管可能存在這樣或那樣的區(qū)別，但這些區(qū)別都無(wú)關(guān)緊要。換句話說(shuō)，由于這種反映不允許加入心靈的解釋，因此實(shí)際上只有自然的竹子而沒(méi)有心靈的竹子。盡管這兩種哲學(xué)視野非常不同，但它們?nèi)∠把壑兄瘛迸c“胸中之竹”之間的差異是共同的。因此，這兩種哲學(xué)視野都無(wú)法解釋鄭板橋?qū)Α把壑兄瘛迸c“胸中之竹”之間的關(guān)系的理解，因?yàn)猷嵃鍢蛎鞔_指出“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也”。

如何來(lái)理解“眼中之竹”與“胸中之竹”之間的差異呢？我們可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，“眼中之竹”與“胸中之竹”是兩類在本體論上完全不同的事物，“眼中之竹”是物理的存在，“胸中之竹”是心理的存在。但是，由于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中這種本體論的區(qū)分并不明確，因此鄭板橋所理解的“眼中之竹”與“胸中之竹”之間的差異一定不止于這種本體論的差異?！靶刂兄瘛背舜砘蚍从场把壑兄瘛蓖猓€代表或反映了某些別的東西，這種別的東西就是畫(huà)家的“畫(huà)意”，它包括畫(huà)家的意圖、情感、理解乃至整個(gè)人格等等。當(dāng)然，這里只是為了敘述的方便而將“胸中之竹”分解為兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)，而實(shí)際上只有不可分割的、完整的“胸中之竹”。

“胸中之竹”是畫(huà)家對(duì)“眼中之竹”的理解，體現(xiàn)了畫(huà)家獨(dú)特的內(nèi)心世界。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)除了再現(xiàn)事物的外部世界之外，還要著重表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。如果只著重描繪“眼中之竹”，藝術(shù)家的任務(wù)就最多只完成了一半，即忠實(shí)地再現(xiàn)外部事物。只有著重描繪“胸中之竹”，藝術(shù)家才能完成他的全部目的，即既再現(xiàn)外部事物又表現(xiàn)內(nèi)心情感。更重要的是，根據(jù)中國(guó)古典美學(xué)的主張，只有經(jīng)過(guò)“胸中之竹”的階段，才能把握外在事物的精神，進(jìn)而更準(zhǔn)確地再現(xiàn)外在事物的形態(tài)。這是因?yàn)椤靶刂兄瘛笔钱?huà)家對(duì)“眼中之竹”的主要特征的把握，它擺脫了“眼中之竹”的各種與主題無(wú)關(guān)的細(xì)節(jié)，從而能夠集中突出竹子的某些內(nèi)在品性。因此，中國(guó)藝術(shù)中所說(shuō)的表現(xiàn)不僅是表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀精神世界，而且也表現(xiàn)事物的客觀精神世界，進(jìn)而能夠更加精確地再現(xiàn)事物的外在形態(tài)。比如，明代畫(huà)家祝允明就特別強(qiáng)調(diào)“物物有一種生意”。他說(shuō)：

“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點(diǎn)出之，則萬(wàn)物之理，挽于尺寸間矣，不甚難哉！或曰：‘草木無(wú)情，豈有意耶？’不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也?！?/p>

顯然，這種“生意”與“形狀”不同，“生意”是心靈領(lǐng)會(huì)的對(duì)象，“形狀”是眼睛觀看的對(duì)象?！吧狻睂儆凇靶刂兄瘛?，“形狀”屬于“眼中之竹”。中國(guó)古典美學(xué)甚至強(qiáng)調(diào)，只有先用心靈領(lǐng)會(huì)到事物的“生意”，然后才能用眼睛“看清”事物的“形狀”。如柳宗元有一段著名的評(píng)論：

“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣。”

蘭亭有水有竹，但如果沒(méi)有王羲之的心靈的領(lǐng)會(huì)，蘭亭的水就沒(méi)有那樣的“清”，竹就沒(méi)有那樣的“修”。在這里，“清”和“修”不是指蘭亭的水和竹的物理性質(zhì)，而是指水和竹的一種感覺(jué)性質(zhì)，是屬于水和竹的“生意”方面的內(nèi)容。由于王羲之的心靈的領(lǐng)會(huì)，凸顯或照亮了蘭亭之水和竹的“生意”或感覺(jué)性質(zhì)，從而使蘭亭之水和竹成為審美欣賞的對(duì)象。

心靈的領(lǐng)會(huì)對(duì)事物的“ 生意”或感覺(jué)性質(zhì)的凸顯或照亮，在某種程度上甚至可以稱得上是一種創(chuàng)造。清初哲學(xué)家王夫之對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)。他說(shuō)：

“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說(shuō)他人夢(mèng)，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景會(huì)心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長(zhǎng)河落日?qǐng)A’，初無(wú)定景；‘隔水問(wèn)譙夫’，初非想得：則禪家所謂現(xiàn)量也?！?/p>

在王夫之看來(lái)，詩(shī)人的創(chuàng)作并非是先有一個(gè)確定的風(fēng)景如“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，然后再找適當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)去描繪這種風(fēng)景，而是相反，詩(shī)人用他的詩(shī)句“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”創(chuàng)造了如此這般的風(fēng)景。如果果真是這樣的話，那么這里的情況就不是像鄭板橋所說(shuō)的那樣，先有“眼中之竹”，然后才有“胸中之竹”，而似乎先有“胸中之竹”然后才有“眼中之竹”。但問(wèn)題并沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。因?yàn)橥醴蛑f(shuō)的創(chuàng)造，實(shí)際上并不是一種主觀臆想，而是一種重新發(fā)現(xiàn)。王夫之對(duì)“現(xiàn)量”的解釋是：

“現(xiàn)量，現(xiàn)者有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實(shí)義?，F(xiàn)在，不緣過(guò)去作影；現(xiàn)成，一觸即覺(jué)，不假思量計(jì)較；顯現(xiàn)真實(shí)，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無(wú)疑，不參虛妄?！?/p>

通過(guò)心靈領(lǐng)會(huì)凸顯、照亮或創(chuàng)造的東西，其實(shí)就是事物的本來(lái)面貌。心靈的創(chuàng)造越活躍，事物的顯現(xiàn)越真實(shí)。換句話說(shuō)，越經(jīng)過(guò)心靈洗禮的東西就越自然。這是中國(guó)美學(xué)最為獨(dú)特的地方，當(dāng)然也是最費(fèi)解的地方。

現(xiàn)在，我們可以簡(jiǎn)單總結(jié)一下代表自然的“眼中之竹”與代表心靈的“胸中之竹”的關(guān)系。我們前面已經(jīng)指出，一方面，中國(guó)古代美學(xué)家并沒(méi)有采取尼采式的極端的解釋學(xué)立場(chǎng)，認(rèn)為“眼中之竹”就是“胸中之竹”。另一方面，中國(guó)古代美學(xué)家又強(qiáng)調(diào)“胸中之竹”對(duì)“眼中之竹”的凸顯、照亮甚至創(chuàng)造。如何來(lái)理解這種看似矛盾的關(guān)系呢？這種矛盾的關(guān)系實(shí)際上就是一種交疊的關(guān)系，即自然與心靈的交叉影響的關(guān)系?！把壑兄瘛庇绊懙健靶刂兄瘛保靶刂兄瘛庇钟绊懙健把壑兄瘛?，這種交互影響是無(wú)窮無(wú)盡的，我們不知道從哪里開(kāi)始，也不知道在哪里結(jié)束。正是由于自然與心靈的這種交疊關(guān)系，盡管我們可以將自然與心靈分別開(kāi)來(lái)，但它們實(shí)際上是互相糾纏、相互限制的。這種交疊在藝術(shù)上導(dǎo)致的結(jié)果是：無(wú)論“胸中之竹”多么不同于“眼中之竹”，我們都應(yīng)該能夠在“胸中之竹”中辨認(rèn)出“眼中之竹”。

二

如果仔細(xì)分析，說(shuō)從“胸中之竹”中辨認(rèn)出“眼中之竹”，這種說(shuō)法好像是有問(wèn)題的，因?yàn)榧兇獾摹靶刂兄瘛笔强床灰?jiàn)摸不著的。我們之所以能夠說(shuō)從“胸中之竹”中辨認(rèn)出“眼中之竹”，原因在于我們假定畫(huà)面上描繪的就是“胸中之竹”，至少我們可以說(shuō)畫(huà)面上描繪的竹子更接近“胸中之竹”而不是“眼中之竹”。但是，畫(huà)面上直接呈現(xiàn)的不是“胸中之竹”，而是“手中之竹”。鄭板橋明確說(shuō)到“手中之竹又不是胸中之竹也”。這里，“胸中之竹”與“手中之竹”又具有怎樣的差別呢？

當(dāng)然，我們?nèi)匀豢梢詮谋倔w論上來(lái)指出它們之間的差別：“胸中之竹”是一種心理的存在，“手中之竹”是一種物理的存在。但是，這種本體論的區(qū)分并不能充分解釋鄭板橋心目中的那種區(qū)分。根據(jù)一般的理解，“胸中之竹”應(yīng)該是“眼中之竹”的再現(xiàn)，而“手中之竹”又應(yīng)該是“胸中之竹”的再現(xiàn)，因此“手中之竹”也就是“眼中之竹”的再現(xiàn)。繪畫(huà)就是對(duì)事物外形的忠實(shí)描繪。但是，鄭板橋?qū)L畫(huà)的理解與這種一般看法不同?！靶刂兄瘛卑⒋笥凇把壑兄瘛?，“手中之竹”包含并大于“胸中之竹”。如果說(shuō)“胸中之竹”比“眼中之竹”多出來(lái)的東西是畫(huà)家的心靈和人格，那么“手中之竹”比“胸中之竹”多出來(lái)的東西就是中國(guó)繪畫(huà)的歷史和文化。

繪畫(huà)是一種文化符號(hào)形式，一種語(yǔ)言形式，這在中國(guó)繪畫(huà)的歷史上表現(xiàn)得尤其明顯。一個(gè)畫(huà)家要畫(huà)竹子，首先要掌握畫(huà)竹子的語(yǔ)言。畫(huà)家是在用語(yǔ)言說(shuō)話，而不是直接地、機(jī)械地復(fù)制“胸中之竹”和“眼中之竹”。由于繪畫(huà)語(yǔ)言（如各種筆法和墨法）有自身的語(yǔ)法和歷史，因此符合它的語(yǔ)法進(jìn)入它的歷史的東西才能稱得上是繪畫(huà)。如果沒(méi)有掌握中國(guó)繪畫(huà)的語(yǔ)言，不管畫(huà)出來(lái)的東西多么逼真，在中國(guó)畫(huà)家看來(lái)，它們都不是繪畫(huà)。比如，清代畫(huà)家鄒一桂曾經(jīng)對(duì)西洋畫(huà)做過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：

“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近不差錙黍。所畫(huà)人物、屋、樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一一，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠。故不入畫(huà)品?！?/p>

從這段評(píng)論中可以看出，鄒一桂承認(rèn)西洋繪畫(huà)非常逼真，而且并不反對(duì)繪畫(huà)追求逼真性，不反對(duì)中國(guó)畫(huà)家學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)的某些方法。但是，鄒一桂強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的關(guān)鍵并不在于逼真性，而在于繪畫(huà)語(yǔ)言即筆法。不用繪畫(huà)語(yǔ)言描繪的東西無(wú)論多么逼真也不能稱得上是繪畫(huà)，在這種意義上，也許在某些中國(guó)畫(huà)家看來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)與西洋古典油畫(huà)之間的差別差不多就像西洋古典油畫(huà)與照相之間的差別一樣。

由于中國(guó)畫(huà)家特別強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)語(yǔ)言本身的意義，因此我們可以說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)能夠很好地支持古德曼（Nelson Goodman）美學(xué)理論。在古德曼看來(lái)，藝術(shù)跟自然和心靈的再現(xiàn)或表現(xiàn)無(wú)關(guān)，判斷一個(gè)東西是否是藝術(shù)作品，不是看它是否忠實(shí)地再現(xiàn)了它所描繪的對(duì)象，而是看它的語(yǔ)言是否符合藝術(shù)語(yǔ)言的特征。根據(jù)古德曼的總結(jié)，藝術(shù)語(yǔ)言的特征或?qū)徝勒骱颍╯ymptoms of the aesthetic）有這樣五種：

（1）句法密度，其中在某些方面的最細(xì)微差別構(gòu)成了符號(hào)間的差異——比如，一支沒(méi)有刻度的水銀溫度計(jì)同一個(gè)電子讀數(shù)儀器的對(duì)比；（2）語(yǔ)義密度，其中符號(hào)是由以某些方面的最細(xì)微差別區(qū)別開(kāi)來(lái)的事物所規(guī)定的（不僅仍可以以那支沒(méi)有刻度的溫度計(jì)為例，而且可以以日常英語(yǔ)為例，盡管這種英語(yǔ)并不具有句法上的密度）；（3）相對(duì)的充盈，其中比較而言，一個(gè)符號(hào)的許多方面都有意義——比如，由北齋（Hokusai）所作的工筆山水畫(huà)，其中形狀、線條和厚度等等每個(gè)方面的特征都有價(jià)值，這與股市日均線圖上的也許完全相同的條線形成對(duì)照，那里線條的全部意義就是在底部之上的線條的高度；（4）例示，其中一個(gè)符號(hào)，無(wú)論其是否有所指謂，都會(huì)因?yàn)樽鳛樗谧置嫔匣蛟陔[喻意義上所具有的特性的例子而具有符號(hào)的作用；最后（5）多重的和復(fù)雜的含義，其中一個(gè)符號(hào)起幾個(gè)整合的和相互作用的意指功能，某些是直接的，某些是通過(guò)其他符號(hào)中介的。

中國(guó)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言本身意義的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上類似于古德曼從語(yǔ)言的特征上去確定它的審美征候。比如，五代畫(huà)家荊浩強(qiáng)調(diào)筆有四勢(shì)：“謂筋、肉、骨、氣。筆絕不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛勁謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨?！蔽覀兛梢园堰@里的“筋”、“肉”、“骨”、“氣”看作中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言的四種審美征候。近代美學(xué)家王國(guó)維對(duì)“古雅”的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上也是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言本身的審美價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，即對(duì)文化而不是自然和心靈的審美價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。王國(guó)維說(shuō)：“一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對(duì)稱變化及調(diào)和。至宏壯之對(duì)象，汗德（即康德）雖謂之無(wú)形式，然以此種無(wú)形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種，無(wú)不可也?！崛酥星橥?，凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也。而一切形式之美，又不可無(wú)它形式以表之，惟經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無(wú)優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨(dú)立之價(jià)值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也?！?/p>

王國(guó)維這里說(shuō)的“古雅”如同古德曼所說(shuō)的審美征候一樣，與藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容完全無(wú)關(guān)，只是藝術(shù)形式或語(yǔ)言本身的特征，因此王國(guó)維稱之為“形式美之形式美”。不過(guò)，跟古德曼不同的是，中國(guó)古代美學(xué)家對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)并沒(méi)有導(dǎo)致他們徹底否定藝術(shù)的再現(xiàn)或表現(xiàn)功能。甚至，為了突出藝術(shù)的再現(xiàn)或表現(xiàn)功能，藝術(shù)家常常需要對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言加以限制。清代畫(huà)家布顏圖有段話很能夠說(shuō)明問(wèn)題：

“意之為用大矣哉！非獨(dú)繪事然也，普濟(jì)萬(wàn)化一意耳。夫意，先天地而有，在《易》為幾，萬(wàn)變由是乎生；在畫(huà)為神，萬(wàn)象由是乎出。故善畫(huà)者，必意在筆先。寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。意到筆不到，不到即到也；筆到而意不到，到猶未到也。何也？夫飛潛動(dòng)植，燦然宇內(nèi)者，意使然也。如物無(wú)斯意，則無(wú)生氣，即泥牛、木馬、陶犬、瓦雞，雖形體備具，久視之則索然矣。如繪染山川，林木叢秀，巖嶂奇麗，令觀者瞻戀不已，亦意使然也。如畫(huà)無(wú)斯意，則無(wú)神氣。即成刻板輿圖，照描行樂(lè)，雖形體不移，久視之則索然矣。”

如前面談到的“生意”一樣，布顏圖這里所說(shuō)的“意”也不是指一種主觀情意，“意”在這里似乎具有宇宙本體的意義。如果說(shuō)“筆”指的是藝術(shù)語(yǔ)言，“意”指的是藝術(shù)語(yǔ)言所傳達(dá)的對(duì)象，那么很明顯，布顏圖更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言所傳達(dá)對(duì)象的重要性。如果說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言在更大的范圍內(nèi)屬于文化，而藝術(shù)語(yǔ)言所傳達(dá)的對(duì)象在更大的范圍內(nèi)屬于自然和心靈，那么布顏圖似乎更強(qiáng)調(diào)心靈和自然在藝術(shù)中所扮演的重要作用。

在這里我們?cè)僖淮伟l(fā)現(xiàn)了一種交疊關(guān)系，即心靈（包括自然在內(nèi)）與文化之間的交叉影響，“手中之竹”影響“胸中之竹”，“胸中之竹”影響“手中之竹”。如同在心靈中顯現(xiàn)的自然更自然一樣，在文化中顯現(xiàn)的心靈更靈動(dòng)，這種對(duì)比關(guān)系似乎是不難理解的。

三

至此為止，我們已經(jīng)分析了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的含義，并且著重分析了“眼中之竹”與“胸中之竹”、“胸中之竹”與“手中之竹”之間的關(guān)系。我把這種關(guān)系稱之為交疊關(guān)系，即自然與心靈之間、心靈與文化之間的交叉影響。不過(guò)，在鄭板橋的那段題字中還隱含著一層意思向來(lái)為人所忽視，這就是文化與自然之間的交疊關(guān)系，也就是“手中之竹”與“眼中之竹”之間的交疊關(guān)系。顯然，這種交疊關(guān)系比上述兩種交疊關(guān)系要晦暗得多。這種關(guān)系隱含在這樣的文字之中：“落筆倏作變相”；“趣在法外者，化機(jī)也”。

我們把“手中之竹”大致歸屬到藝術(shù)語(yǔ)言的范圍，認(rèn)為它與藝術(shù)的歷史和文化有著密切的關(guān)聯(lián)。任何語(yǔ)言都是有法則的，任何文化都是講規(guī)則的，“手中之竹”同樣如此。欣賞“手中之竹”事實(shí)上主要欣賞的是筆墨的規(guī)則和歷史。但藝術(shù)不是抽象地執(zhí)行規(guī)則，藝術(shù)并不等于語(yǔ)言?！笆种兄瘛辈粌H是藝術(shù)語(yǔ)言的體現(xiàn)，同時(shí)是藝術(shù)家身體動(dòng)作的體現(xiàn)。通過(guò)身體動(dòng)作這個(gè)環(huán)節(jié)，我們可以找到文化與自然之間的一種曲折的交疊關(guān)系。

倏即快的意思，也可以理解為果斷，理解為身體執(zhí)行的自然而然。關(guān)于這方面的論述，在中國(guó)美學(xué)史上屢見(jiàn)不鮮。比如，蘇軾描寫文與可畫(huà)竹的情景說(shuō)：

“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫(huà)者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?/p>

蘇軾在這里講的不僅是時(shí)間上的快捷，而且是身體動(dòng)作上的果斷、自然流暢、毫不遲疑?！肚灏揞愨n》中記載傅青主于中秋之夜作畫(huà)的故事：

“天氣晴爽，風(fēng)定月明之際，命侍者取所研濃墨一巨缽，置旁幾，屏退諸人，獨(dú)自命筆。友遠(yuǎn)立竊視，但見(jiàn)舞蹈踴躍，其狀若狂。友逕趨至背后，力抱其腰。傅狂叫，嘆曰：‘孺子敗吾清興，奈何！’遂擲筆搓紙而綴?！?/p>

中國(guó)美學(xué)對(duì)身體動(dòng)作，對(duì)執(zhí)行行為的自律性的強(qiáng)調(diào)，為我們理解自然與文化之間的隱晦的交疊關(guān)系提供了很好的契機(jī)。筆墨是“手中之竹”的體現(xiàn)形式，身體動(dòng)作是“手中之竹”的執(zhí)行形式。筆墨是中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特語(yǔ)言，屬于文化的范疇；身體動(dòng)作是繪畫(huà)語(yǔ)言的執(zhí)行形式，屬于自然的范疇（我們完全可以把人的身體也適當(dāng)?shù)乜醋髯匀坏囊徊糠郑?。由此，中?guó)藝術(shù)中自然與文化的交疊，不是直接表現(xiàn)在“眼中之竹”與“手中之竹”的交疊上，而是表現(xiàn)在屬于文化的筆墨與屬于自然的身體動(dòng)作的交疊上。中國(guó)藝術(shù)中講的“自然”，更多的不是自然對(duì)象，而是指自然狀態(tài)。比如，如果說(shuō)文與可畫(huà)的竹子具有自然的品格，并不是指文與可畫(huà)的竹子跟自然生長(zhǎng)的竹子一模一樣，而是指他的繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)自然而然、毫不遲疑，這種自然而然建立在一種完全自律的身體動(dòng)作上。因此，中國(guó)美學(xué)中講的“自然”或“不自然”，很少是在對(duì)象的“像”或“不像”的意義上講，而是在動(dòng)作的自律或不自律的意義上講。一個(gè)京劇表演大師表演騎馬很自然，他的徒弟則不那么自然，并不是說(shuō)大師手中的那根馬鞭比徒弟手中的那根馬鞭更像馬兒奔跑的樣子，而是說(shuō)大師的動(dòng)作比徒弟的動(dòng)作更果斷、更干脆、更自然。當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)家也相信，如果動(dòng)作自然了，動(dòng)作所表達(dá)的對(duì)象也就會(huì)更像，不僅形似而且神似。

作為繪畫(huà)語(yǔ)言的筆墨不僅是抽象的規(guī)則，而且是具體的動(dòng)作；中國(guó)藝術(shù)家既要尊重規(guī)則的必然性，又要體現(xiàn)動(dòng)作的自然（自由）性。這里的交疊也就在所難免。如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)由于強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言而導(dǎo)致向高度的符號(hào)化或程式化方向發(fā)展的話，那么由于強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的自律性又導(dǎo)致對(duì)超符號(hào)表達(dá)的境界的追求。例如，在傳為荊浩所作的《山水節(jié)要》中，作者強(qiáng)調(diào)“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用”。對(duì)超符號(hào)表達(dá)的自然境界的追求，是中國(guó)藝術(shù)的最終目的。

四

最后，讓我從欣賞者的角度對(duì)上述討論做點(diǎn)簡(jiǎn)要的總結(jié)。我們要欣賞中國(guó)藝術(shù)，不僅要欣賞藝術(shù)家所描繪的自然對(duì)象（“眼中之竹”），而且要進(jìn)入藝術(shù)家的心靈世界（“胸中之竹”），與藝術(shù)家進(jìn)行精神上的溝通和交流，同時(shí)還要能夠欣賞藝術(shù)語(yǔ)言，進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)的文化世界和歷史語(yǔ)境。當(dāng)然，更重要的是要欣賞自然、心靈和文化這三種看似矛盾的因素如何在一種交疊影響關(guān)系中達(dá)成平衡。中國(guó)藝術(shù)對(duì)心靈領(lǐng)會(huì)（“胸中之竹”）的強(qiáng)調(diào)，原因在于它要將表現(xiàn)對(duì)象從自然束縛中解放出來(lái)，以便能夠采取自由的符號(hào)表達(dá)的方式。但符號(hào)表達(dá)的自由本身不是目的，中國(guó)藝術(shù)的更高目的是一種超符號(hào)表達(dá)的自然境界。對(duì)于這種自然境界的把握需要我們想象藝術(shù)家的身體動(dòng)作，乃至藝術(shù)家的整個(gè)生活方式。正是在這種意義上，我們可以說(shuō)中國(guó)藝術(shù)的精髓也許既不在于觀察（“眼中之竹”），也不在于冥想（“胸中之竹”），而在于表演（“手中之竹”）。

注釋

[1] 鄭板橋：《鄭板橋集·題畫(huà)》，見(jiàn)葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第546頁(yè)。

[2] 鄒一桂：《小山畫(huà)譜·卷下·草蟲(chóng)》，《文淵閣四庫(kù)全書(shū)本》。

[3] 比如，蘇轍在《墨竹賦》中也尤其強(qiáng)調(diào)文與可對(duì)竹子的仔細(xì)觀察。蘇轍轉(zhuǎn)述文與可的話說(shuō)：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽(yáng)，廬乎修竹之林。視聽(tīng)漠然，無(wú)概乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣。”（《欒城集·卷十七·墨竹賦》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本）

[4] Friedrich Nietzche．The Will to Power．New York：Vintage Press, 1968．481

[5] 關(guān)于藝術(shù)作品的本體論分析，見(jiàn)Amie L. Thomasson．“The Ontology of Art”．In：Peter Kivy，ed．The Blackwell Guide to Aesthetics．Oxford: Blackwell, 2004．78～92

[6] 祝允明：《枝山題畫(huà)花果》，同治刊本《枝山文集》。

[7] 柳宗元：《邕州馬退山茅亭記》，見(jiàn)葉朗總主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·隋唐五代卷·下》，北京：高等教育出版社，2002年，第174頁(yè)。

[8] 關(guān)于審美體驗(yàn)的“照亮”和“喚醒”功能的分析，見(jiàn)葉朗主編：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京：北京大學(xué)出版社，1988年，第565-569頁(yè)。

[9] 王夫之：《夕堂永日緒論內(nèi)編》，見(jiàn)王夫之：《船山全書(shū)》（第14冊(cè)），長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1998年，第820頁(yè)。

[10] 王夫之：《相宗絡(luò)索·三量》，見(jiàn)王夫之：《船山全書(shū)》（第13冊(cè)），長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，1998年，第536頁(yè)。

[11] 鄒一桂：《小山畫(huà)譜·卷下·西洋畫(huà)》，見(jiàn)葉朗總主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·清代卷·中》，北京：高等教育出版社，2002年，第340頁(yè)。

[12] Nelson Goodman．“When Is Art？”．In：Thomas E．Wartenberg．The Nature of Art：An Anthology．Beijing：Peking University，2002．207

[13] 荊浩：《筆法記》，見(jiàn)葉朗總主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·隋唐五代卷·下》，北京：高等教育出版社，2002年，第552頁(yè)。

[14] 見(jiàn)：《王國(guó)維文集》（第3卷），北京：中國(guó)文史出版社，第32頁(yè)。

[15] 布顏圖：《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》，見(jiàn)葉朗總主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·清代卷·中》，北京：高等教育出版社，2002年，第420頁(yè)。

[16] 蘇軾：《文與可畫(huà)篔簹谷偃竹記》，《蘇東坡全集（上冊(cè)）》，北京：中國(guó)書(shū)店影印本，1986年，第394頁(yè)。蘇軾對(duì)孫知微的作畫(huà)過(guò)程也作過(guò)生動(dòng)的描寫：“始知微欲于大慈寺壽寧院壁，作湖灘水石四堵，營(yíng)度數(shù)歲，終不肯下筆。一日倉(cāng)皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢(shì)，洶洶欲崩屋也?！保ㄌK軾：《書(shū)蒲永升畫(huà)后》，《蘇東坡全集（上冊(cè)）》，第303頁(yè)）

[17] 徐珂編撰：《清稗類鈔》（第9冊(cè)），北京：中華書(shū)局，1986年，第4038頁(yè)。

[18] 葉朗總主編：《中國(guó)歷代美學(xué)文庫(kù)·隋唐五代卷·下》，北京：高等教育出版社，2002年，第555頁(yè)。

彭鋒：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授

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