劉成紀(jì)

季札觀樂(lè)與中國(guó)審美批評(píng)之誕生

劉成紀(jì)

近代以來(lái)，在由真、善、美構(gòu)建的人類知識(shí)體系中，真指向科學(xué)，善指向道德，美則指向文學(xué)藝術(shù)。也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)雖然具有啟人心智、增進(jìn)道德等種種功能，但審美價(jià)值卻對(duì)其構(gòu)成了最本質(zhì)的規(guī)定。所謂的文學(xué)藝術(shù)史，必然是一部以美為核心價(jià)值的歷史，與此相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)史則必然是一部以美為評(píng)判尺度的歷史。在這一歷史中，美學(xué)精神是文學(xué)藝術(shù)的主導(dǎo)精神，審美批評(píng)則是衡量文學(xué)藝術(shù)批評(píng)是否具有專業(yè)品格的標(biāo)志。

那么，中國(guó)傳統(tǒng)的審美批評(píng)起于何時(shí)？自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)理論界一直認(rèn)為，它的起點(diǎn)在魏晉時(shí)期。這一時(shí)代被視為人的自覺(jué)、美的自覺(jué)和藝術(shù)自覺(jué)的時(shí)代，連帶也被視為中國(guó)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)審美批評(píng)的發(fā)韌期。但事實(shí)并非如此。從文獻(xiàn)看，起碼自春秋時(shí)期始，中國(guó)已出現(xiàn)了關(guān)于美的專論，如伍舉論美。同時(shí)也出現(xiàn)了成體系的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)，如季札觀樂(lè)。在這類文獻(xiàn)中，出現(xiàn)了對(duì)美的定義性解釋以及大量對(duì)樂(lè)詩(shī)之“美”的贊詞。但是，現(xiàn)代美學(xué)家和文論家大多不愿將其視為真正意義上的審美批評(píng)，原因在于這些資料往往以審美發(fā)端，最后將問(wèn)題引向了社會(huì)倫理和政治。但我認(rèn)為，所謂審美批評(píng)，應(yīng)該是從審美出發(fā)的批評(píng)，它向社會(huì)倫理、政治的引申，不但不意味著這種批評(píng)缺乏美的純粹性，反而說(shuō)明美的視角具有強(qiáng)大的介入現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的功能。在西方，康德一方面說(shuō)美是自由的形式，但同時(shí)他也講美是對(duì)無(wú)限的眺望，講美是道德的象征。他的后繼者也往往是在對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注中將審美批評(píng)的價(jià)值發(fā)揮到了極致。據(jù)此來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論家之所以在面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)恪守過(guò)于嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)，一方面是因?yàn)槿狈?duì)西方美學(xué)的真正了解，以至于將審美批評(píng)等同于唯美主義批評(píng)，另一方面則是將西方原本富有彈性的標(biāo)準(zhǔn)奉為了不可搖移的圭臬?，F(xiàn)在，確實(shí)到了對(duì)這種狀況做出改變的時(shí)候了。

下面，我將以見(jiàn)于《左傳·襄公二十九年》的“季札觀樂(lè)”為例，談中國(guó)審美批評(píng)的誕生問(wèn)題。

一、關(guān)于“季札觀樂(lè)”

春秋時(shí)期對(duì)音樂(lè)功能的定位，基本上存在兩個(gè)維度，一是教化的維度，二是欲望的維度。前者是理性的，后者是感性的。但是，就音樂(lè)之作為藝術(shù)而言，無(wú)論要藉此達(dá)成理性目標(biāo)，還是藉此滿足耳目之欲，都無(wú)法否認(rèn)它首先必須以樂(lè)音之美對(duì)人構(gòu)成情感的觸動(dòng)為前提。正如《禮記·樂(lè)記》云：“夫樂(lè)者樂(lè)也，人情之所不免也。”“情動(dòng)于中，而形于聲。”“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊?！币簿褪钦f(shuō)，構(gòu)成音樂(lè)真正目的的不是教化也不是欲望，而是審美；構(gòu)成音樂(lè)本體的不是理性也不是感性，而是情感。藝術(shù)的審美價(jià)值和情感特性，是對(duì)這門藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定。據(jù)此，春秋時(shí)期的音樂(lè)藝術(shù)觀念，如果僅僅在新與舊、雅與俗、教化與欲望、理性與感性擺動(dòng)，就意味著對(duì)這門藝術(shù)的定位仍然是功利性的，都意味著對(duì)音樂(lè)之作為音樂(lè)的最具本質(zhì)性的審美價(jià)值和情感特性的遺忘。在這種背景下，藝術(shù)觀念的第三種維度，即審美與情感的維度是否存在，就成為判斷春秋時(shí)期是否將音樂(lè)作為藝術(shù)來(lái)認(rèn)知的標(biāo)志。

春秋時(shí)期，“季札觀樂(lè)”是最具代表性的藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)。季札（公元前576～前484年），春秋后期吳國(guó)公子，也是那一時(shí)代著名的政治家、外交家和藝術(shù)鑒賞家。公元前544年，他奉命出使中原諸國(guó)，在魯?shù)伛雎?tīng)了周樂(lè)的演奏。季札對(duì)每首樂(lè)歌都作了深富藝術(shù)見(jiàn)地的評(píng)價(jià)。相關(guān)記載見(jiàn)于《左傳·襄公二十九年》：

吳公子札來(lái)聘……請(qǐng)觀于周樂(lè)。使工為之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，猶未矣，然勤而不怨矣?！睘橹琛囤?、《鄘》、《衛(wèi)》，曰：“美哉淵乎！憂而不困矣。吾聞衛(wèi)康叔、武公之德如是，是其《衛(wèi)風(fēng)》乎！”為之歌《王》，曰：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”為之歌《鄭》，曰：“美哉！其細(xì)已甚，民弗堪矣，是其先亡乎！”為之歌《齊》，曰：“美哉！泱泱乎，大風(fēng)也哉！表東海者，其大公乎！國(guó)未可量也?！睘橹琛夺佟?，曰：“美哉，蕩乎！樂(lè)而不淫，其周公之東乎！”為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周之舊乎！”為之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，險(xiǎn)而易行，以德輔此，則明主也。”為之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎！不然，可憂之遠(yuǎn)也？非令德之后，誰(shuí)能若是？”為之歌《陳》，曰：“國(guó)無(wú)主，其能久乎？”自《鄶》以下，無(wú)譏焉。為之歌小雅，曰：“美哉！思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎！猶有先王之遺民焉?！睘橹璐笱?，曰：“廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎！”為之歌頌，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂(lè)而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！币?jiàn)舞《象箾》、《南龠》者，曰：“美哉，猶有憾?！币?jiàn)舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”見(jiàn)舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也?！币?jiàn)舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹，其誰(shuí)能修之？”見(jiàn)舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣！如天之無(wú)不幬，地之無(wú)不載也。雖甚盛德，其蔑以加于此矣。觀止矣！若有他樂(lè)，吾不敢請(qǐng)已。”

季札觀樂(lè)，是“流傳至今的孔子論詩(shī)以前最完整的文藝（音樂(lè)和詩(shī)歌）批評(píng)”。論者之所以說(shuō)它“最完整”，一是因?yàn)樗凑诊L(fēng)、雅、頌的順序，評(píng)價(jià)對(duì)象幾乎囊括了今本《詩(shī)經(jīng)》的全部?jī)?nèi)容，而且順序也與《詩(shī)經(jīng)》所涉歌樂(lè)大致相當(dāng)。二是今本《詩(shī)經(jīng)》中的風(fēng)、雅、頌，僅余文字性的詩(shī)歌，樂(lè)已遺失，但季札所觀，則不但詩(shī)、歌、樂(lè)兼俱，而且樂(lè)形成了對(duì)歌詩(shī)的主導(dǎo)和整體覆蓋。三是季札的評(píng)論對(duì)象，除風(fēng)、雅、頌之外，還包括上古舞蹈。這一方面說(shuō)明春秋時(shí)期詩(shī)、樂(lè)、舞仍是一體的，另一方面也說(shuō)明音樂(lè)特性是詩(shī)、舞的共同特性。樂(lè)包括歌、舞，而不是相反。也就是說(shuō)，季札觀樂(lè)作為藝術(shù)批評(píng)文本的完整性，在于它幾乎囊括了那一時(shí)代的所有藝術(shù)對(duì)象，也在于它涉及了那一時(shí)代主要的藝術(shù)形式。同時(shí)，在批評(píng)方法上，既有對(duì)周樂(lè)的審美評(píng)價(jià)，又藉此引申到各侯國(guó)的社會(huì)政治狀況，甚至以詩(shī)為讖，對(duì)國(guó)家運(yùn)勢(shì)做出預(yù)測(cè)，表現(xiàn)出批評(píng)方式的多元性。

二、審美批評(píng)諸層次

在諸種批評(píng)方式中，季札觀樂(lè)表現(xiàn)出的最鮮明的特質(zhì)是對(duì)周樂(lè)的審美評(píng)價(jià)，這也是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史開(kāi)始從一般的社會(huì)歷史批評(píng)向?qū)徝琅u(píng)躍升的標(biāo)志。通觀《左傳》中記載的季札“觀樂(lè)”過(guò)程，他對(duì)周樂(lè)的評(píng)價(jià)共有18次，其中11次用到“美哉！”這一贊詞。這種對(duì)音樂(lè)之美的高密度贊嘆，不僅在春秋時(shí)代獨(dú)有，而且也為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史鮮見(jiàn)。除了這類純粹的審美評(píng)價(jià)外，他也對(duì)其中一些地區(qū)音樂(lè)的風(fēng)格和形式特征做出了更具體的點(diǎn)評(píng)。比如他用“美哉淵乎！”評(píng)價(jià)《邶》《鄘》《衛(wèi)》，這是說(shuō)殷商王畿之地的樂(lè)歌，美在它傳達(dá)出了幽深遼遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。他用“美哉，其細(xì)已甚”評(píng)價(jià)《鄭》，則點(diǎn)出鄭樂(lè)之美在其曲式的細(xì)膩和婉約。與此一致，他用“美哉！泱泱乎，大風(fēng)也哉！”評(píng)《齊》，是說(shuō)齊樂(lè)美在曲風(fēng)的宏大博廣；用“美哉，蕩乎！樂(lè)而不淫”評(píng)《豳》，是說(shuō)豳地之樂(lè)美在其曲風(fēng)灑蕩而有節(jié)制；用“美哉，沨沨乎！大而婉”評(píng)《魏》，是說(shuō)魏地之樂(lè)美在音律中和、博大而婉約。另外，他用“大之至”評(píng)《秦》，顯然是注意到了起于西戎的秦樂(lè)既宏壯又粗鄙的特點(diǎn)；用“思深哉！”評(píng)《唐》，是注意到了堯帝舊都之樂(lè)表現(xiàn)出的深邃歷史感；用“廣哉，熙熙乎！曲而有直體”評(píng)《大雅》，則是注意到了周王畿之樂(lè)溫潤(rùn)而繁豐、委婉而有力的雍容氣象。

在風(fēng)、雅、頌三部分，季札對(duì)《頌》給予的曲風(fēng)分析最多，即：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠(yuǎn)而不攜，遷而不淫，復(fù)而不厭，哀而不愁，樂(lè)而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費(fèi)，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序，盛德之所同也?！痹谶@段評(píng)價(jià)中，他注意到了典禮性音樂(lè)（“頌”）的一個(gè)重要特征，即它避免音樂(lè)情感表達(dá)和技法使用的偏至，以中道立場(chǎng)傳達(dá)音樂(lè)的莊嚴(yán)肅穆感，并進(jìn)而達(dá)至神性的崇高。論者一般認(rèn)為，季札“連用了十四個(gè)類似的排比句來(lái)稱美《頌》，表現(xiàn)了對(duì)中和之美的無(wú)比推崇”，并認(rèn)為中和是季札評(píng)價(jià)《詩(shī)》樂(lè)之美的尺度。就季札總是在差異性范疇中尋找中間態(tài)、并避免音樂(lè)表情偏至的評(píng)價(jià)方式而言，這種講法并沒(méi)有什么錯(cuò)誤，但需要注意的是，這里的中和并不是諸種力量由對(duì)峙導(dǎo)致的零和狀態(tài)，從而導(dǎo)致音樂(lè)無(wú)風(fēng)格，而是要讓一種崇高的力量在中間地帶匯聚并超拔而起?；蛘哒f(shuō)，季札觀樂(lè)，與其說(shuō)凸顯的是中和之美，倒不如說(shuō)是中正之美更為確當(dāng)。在由風(fēng)、雅、頌形成的音樂(lè)體驗(yàn)序列中，惟有這中間地帶的不斷上升，最終才能使《頌》逼近人與神的交會(huì)和感通，也才能讓季札感悟到先祖盛德的神圣與莊嚴(yán)，并對(duì)其做出“至矣哉！”的評(píng)價(jià)。

在這一漸次向音樂(lè)的最高境界挺進(jìn)的過(guò)程中，季札的審美評(píng)價(jià)并沒(méi)有到《頌》的演奏而終結(jié)，而是進(jìn)一步由歌樂(lè)延伸到舞樂(lè)，即從《詩(shī)》走向了六代舞樂(lè)。就歌與舞的不同特性而言，歌雖然表達(dá)情感，但表達(dá)者與表達(dá)對(duì)象依然是分離的，也即：演奏或歌唱者的靜立與歌樂(lè)本身的流動(dòng)感存在著差異。到了舞樂(lè)，最大的變化是表演者由靜轉(zhuǎn)動(dòng)，即以身體舍身投入舞蹈，從而使演員與作品的分離得到了最終克服。在內(nèi)容方面，《風(fēng)》和《雅》是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的歌詠，是音樂(lè)的空間展開(kāi)形態(tài)；《頌》是對(duì)先祖的追憶，涉及音樂(lè)與時(shí)間及歷史的關(guān)系。比較言之，上古樂(lè)舞也是時(shí)間性或歷史性的，但它比歌頌王室近親的《頌》涉及的歷史更幽長(zhǎng)、更宏大。這種樂(lè)舞也具空間性，但這種空間比被《風(fēng)》和《雅》限定的國(guó)家地理空間更廣遠(yuǎn)。同時(shí)，按照春秋時(shí)代即已存在的圣王譜系，愈接近歷史的發(fā)端期，這圣王愈是具有更高的神力和德行。季札在魯國(guó)所觀樂(lè)舞，正是遵循了這種由近及遠(yuǎn)的歷史順序。其中，《象箾》《南龠》一武一文，當(dāng)是有周一代常規(guī)性的典禮音樂(lè)，《大武》是武王之樂(lè)，《韶濩》是商湯之樂(lè)，《大夏》是禹樂(lè)，《韶箾》是舜樂(lè)。在此，《韶箾》顯然代表了歷史久遠(yuǎn)的極致，也代表了上古帝王德行的極致。

按照《尚書(shū)·益稷》的講法：“蕭韶九成，鳳凰來(lái)儀。”這意味著《韶樂(lè)》不僅窮極人德，而且跨越了人的現(xiàn)實(shí)和歷史經(jīng)驗(yàn)的邊界，通達(dá)于自然的無(wú)邊神秘。從《左傳》所記看，季札也在這種貫通天人的音樂(lè)中獲得了審美體驗(yàn)的高峰狀態(tài)，所以他說(shuō)：“德至矣哉，大矣！如天之無(wú)不幬，地之無(wú)不載也。”在季札看來(lái)，這里的《韶箾》，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史性的審美經(jīng)驗(yàn)的最終匯聚，也是向神性世界登臨的最后一個(gè)階梯。在現(xiàn)實(shí)層面，它沖破了被國(guó)家地理（《風(fēng)》《雅》）限定的空間邊界，進(jìn)一步通向了浩渺的天地自然；在歷史層面，它則沖破了被祖靈限定的親族史，從對(duì)祖宗神的追憶擴(kuò)及到消解時(shí)空意義的自然神。面對(duì)這種人神交會(huì)的超越之境，季札進(jìn)入峰巔式的審美體驗(yàn)是可以想見(jiàn)的。如其所言：“觀止矣！若有他樂(lè)，吾不敢請(qǐng)已?！?/p>

三、政治批評(píng)與審美批評(píng)之辨

季札觀樂(lè)，不僅是“流傳至今的孔子論詩(shī)以前最完整的文藝批評(píng)”，而且是孔子以前最完整的對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的審美批評(píng)文獻(xiàn)。它打破了西周以來(lái)政治、倫理觀念對(duì)藝術(shù)的全方位籠罩和覆蓋，使音樂(lè)藝術(shù)的審美價(jià)值得到凸顯。它也不同于春秋樂(lè)論在理與欲、古與今之間的兩極擺蕩，而是在兩者之間找到了介入音樂(lè)批評(píng)的新維度，即情感，并將實(shí)現(xiàn)精神超越作為音樂(lè)價(jià)值的最高表現(xiàn)。

當(dāng)然，對(duì)于這一結(jié)論，學(xué)界有不同看法，甚至有些看法截然相反。如王運(yùn)熙、顧易生云：“季札是用社會(huì)的、政治的眼光去看‘詩(shī)三百’的，他將‘詩(shī)三百’看作是社會(huì)、政治狀況的反映?！痹偃鐝埳倏翟疲骸坝^詩(shī)知政說(shuō)比較集中地體現(xiàn)在《左傳》襄公二十九年季札觀樂(lè)時(shí)發(fā)表的評(píng)論中?！驹龔囊魳?lè)（包括詩(shī)歌）的風(fēng)格上去考察其中所體現(xiàn)的思想感情，從而借以辨別政治優(yōu)劣，風(fēng)俗好壞。這就把文藝看做是政治斗爭(zhēng)的晴雨表，把文藝與政治的關(guān)系提到一種極端化的高度，似乎政治完全可以決定文藝?！蓖踹\(yùn)熙、顧易生將“季札觀樂(lè)”視為社會(huì)政治批評(píng)，張少康將“季札觀樂(lè)”等同于春秋時(shí)代流行的觀詩(shī)知政說(shuō)，他們重要的失誤就是理論論述上的以果統(tǒng)因，即將由審美引發(fā)的政治余論視為這段音樂(lè)評(píng)論的重心。事實(shí)上，季札對(duì)風(fēng)、雅、頌歌樂(lè)發(fā)出的“美哉”贊詞，對(duì)于后發(fā)的社會(huì)、政治、民俗引申而言，是奠基性的。沒(méi)有樂(lè)歌帶來(lái)的深層的審美感動(dòng)，后面的引發(fā)將無(wú)從談起。也就是說(shuō)，政治結(jié)論與其說(shuō)是審美評(píng)價(jià)的歸宿，毋寧說(shuō)是審美評(píng)價(jià)的余物。

同時(shí)，王、顧、張對(duì)季札觀樂(lè)所下的判斷，也反映了音樂(lè)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)對(duì)同一段文獻(xiàn)的不同理解方式。文學(xué)性的理解往往將這段文獻(xiàn)視為詩(shī)歌評(píng)論，重視詩(shī)的義解；音樂(lè)性的理解則將其視為音樂(lè)評(píng)論，重視樂(lè)的聽(tīng)覺(jué)感受。比較言之，重視詩(shī)的義解，就必然從中讀出政治、民俗等諸多理性意義；重視聽(tīng)覺(jué)感受則必然關(guān)注季札從中獲得的情感震撼。但事實(shí)很明確，季札在這段文獻(xiàn)中觀的是樂(lè)，而不是詩(shī)。將其當(dāng)詩(shī)來(lái)理解，就忽略了其作為樂(lè)論存在的本質(zhì)屬性。對(duì)于這種因定位差異導(dǎo)致的對(duì)季札觀樂(lè)價(jià)值取向的不同判斷，我們不妨借公元前546年發(fā)生在鄭國(guó)的一次賦詩(shī)活動(dòng)做比較：

鄭伯享趙孟于垂隴，子展、伯有、子西、子產(chǎn)、子大叔、二子石從。趙孟曰：“七子從君，以寵武也。請(qǐng)皆賦，以卒君貺，武亦以觀七子之志?！弊诱官x《草蟲(chóng)》，趙孟曰：“善哉，民之主也！抑武也，不足以當(dāng)之。”……印段賦《蟋蟀》，趙孟曰：“善哉，保家之主也！吾有望矣?！保ā蹲髠鳌は骞吣辍罚?/p>

借詩(shī)言志，賦詩(shī)觀志，是春秋時(shí)期用詩(shī)的通例。詩(shī)之所以包蘊(yùn)人的心志，是因?yàn)樗钦Z(yǔ)言藝術(shù)，其作用在于承載并傳遞思想，即以微言彰顯大義。同樣道理，詩(shī)之所以更易反映一個(gè)地區(qū)的社會(huì)政治狀況，也在于詩(shī)可以通過(guò)怨刺、諷諫等手段使人的所思所想得到顯明。先秦時(shí)期，雖然《樂(lè)記》中也談到“審樂(lè)以知政”、“聲音之道，與政通矣”，但人們一般還是將此視為一種神秘而夸張的樂(lè)用觀，真正能實(shí)現(xiàn)這一功能的還是當(dāng)時(shí)公卿列士的獻(xiàn)詩(shī)活動(dòng)。通過(guò)上引文獻(xiàn)與“季札觀樂(lè)”的比較亦可看出：趙孟是借詩(shī)（而不是借樂(lè)）這種語(yǔ)言性的藝術(shù)來(lái)考察鄭臣的思想狀況，這已經(jīng)反映出了詩(shī)與樂(lè)在功能上的重大差異。同時(shí)，對(duì)詩(shī)這種以語(yǔ)義傳達(dá)見(jiàn)長(zhǎng)的藝術(shù)，趙孟用的最重要的贊詞是“善哉”，與此相對(duì)，季札對(duì)周樂(lè)用的最重要的贊詞則是“美哉”。這已經(jīng)說(shuō)明，音樂(lè)作為樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，它直接訴諸人的聽(tīng)覺(jué)，無(wú)需思想的介入就可以對(duì)其做出價(jià)值判斷；詩(shī)作為承載思想的藝術(shù)，它的價(jià)值重心在內(nèi)容而非形式，也即思想內(nèi)容的善惡是詩(shī)的根本問(wèn)題。這種“美哉”與“善哉”的差異，可視為春秋時(shí)期音樂(lè)批評(píng)與詩(shī)歌批評(píng)之間存在的重大差異，也說(shuō)明審美批評(píng)在“季札觀樂(lè)”中的凸顯是源于春秋時(shí)代詩(shī)與樂(lè)的分離。

音樂(lè)鑒賞，是一種極簡(jiǎn)易又極復(fù)雜的藝術(shù)活動(dòng)。就簡(jiǎn)易而言，音樂(lè)作為與人的聽(tīng)覺(jué)建立直接關(guān)聯(lián)的藝術(shù)，只要人有感覺(jué)，就會(huì)從中獲得快感。這就是音樂(lè)與文學(xué)相比表現(xiàn)出的更強(qiáng)的直觀性?，F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)表明，一頭母牛傾聽(tīng)音樂(lè)，也會(huì)因身體性快感而增加牛奶產(chǎn)量，這足可說(shuō)明音樂(lè)快感的簡(jiǎn)易及效能。就復(fù)雜而言，音樂(lè)的快感又不是純感覺(jué)的，它需要通過(guò)感性形式實(shí)現(xiàn)對(duì)其包蘊(yùn)意義的縱深領(lǐng)悟和穿透，從而使音樂(lè)鑒賞從生理性快感向精神的超越之境擢升。這種精神意義的實(shí)現(xiàn)，意味著音樂(lè)的直觀性，不是一般的感性直觀，而是本質(zhì)直觀。這兩個(gè)層面的差異，就像上面說(shuō)的那只母牛，傾聽(tīng)音樂(lè)雖然有助于它產(chǎn)奶，但我們?nèi)詴?huì)說(shuō)“對(duì)牛彈琴牛不懂”。母?！安欢钡倪@個(gè)層面，就是借助感性形式實(shí)現(xiàn)的對(duì)內(nèi)部意義的直接洞悉。由此看“季札觀樂(lè)”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位春秋時(shí)代偉大的音樂(lè)鑒賞者和批評(píng)家，雖然一聽(tīng)周樂(lè)馬上就得出了“美哉”的判斷，但這種判斷既基于感性又超越感性，既訴諸直觀又包蘊(yùn)理性，既立足形式又頓悟意義，既無(wú)目的又合乎目的。一句話，它既是審美判斷，又必然指向合目的的善。正是在這種看似背反、實(shí)則符合音樂(lè)鑒賞一般規(guī)律的意義上，季札將純粹的音樂(lè)鑒賞引向社會(huì)政治、風(fēng)俗和道德問(wèn)題，才是合理的。這也是中國(guó)從春秋時(shí)代起，一方面將音樂(lè)視為一種“聽(tīng)”的藝術(shù)，同時(shí)又作為“知”的對(duì)象的原因。

可以認(rèn)為，知解力或理性對(duì)直觀性快樂(lè)的校正或補(bǔ)充，保證了季札觀樂(lè)不同于當(dāng)時(shí)一般人對(duì)鄭衛(wèi)之音的欲望化追逐。同時(shí)，也正是季札對(duì)音樂(lè)的純感性切入方式，或者個(gè)體在音樂(lè)中的直接在場(chǎng)，才避免了他以當(dāng)時(shí)業(yè)已固化的倫理原則對(duì)音樂(lè)做出先入為主的判斷。這是一種雙向的挾持，前者保證了音樂(lè)的合目的性，后者保證了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的鮮活性。我們之所以說(shuō)“季札觀樂(lè)”是春秋時(shí)代音樂(lè)審美批評(píng)的典范性文本，原因就在于這種雙向的挾持，使鑒賞者可以沿著中間隆起的第三條路徑垂直上升。這中間的道路，是從音樂(lè)的具體體驗(yàn)走向概念的一般，而不是以概念的一般去預(yù)先檢驗(yàn)音樂(lè)體驗(yàn)的合法性。按照康德的講法，也即它是基于反思性的判斷力，而非規(guī)定性的判斷力。同時(shí)，按照人類先天的向善原則，它又自然地與道德的普遍要求相聯(lián)結(jié)，使“審樂(lè)以知政”成為可能。或者，審美評(píng)價(jià)并非天然地拒絕政治或倫理評(píng)價(jià)，根本問(wèn)題在于這種評(píng)價(jià)是源自個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的引發(fā)，還是在審美之前已經(jīng)先行介入。從這段文獻(xiàn)可以看出，季札的方式是從對(duì)周樂(lè)的審美體驗(yàn)自然走向了政治和倫理評(píng)價(jià)，所以政治、倫理評(píng)價(jià)的出現(xiàn)并不會(huì)影響這一“觀樂(lè)”活動(dòng)作為審美批評(píng)存在的屬性。四、音樂(lè)認(rèn)知模式與審美批評(píng)

對(duì)于春秋時(shí)期的音樂(lè)理論，在政治倫理批評(píng)和審美批評(píng)之間做出辨析是重要的，這是因?yàn)椋?dāng)時(shí)人對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知面對(duì)著一個(gè)悠久而強(qiáng)大的傳統(tǒng)，這就是自西周開(kāi)始的樂(lè)教。按《周禮·大司樂(lè)》，西周貴族子弟13歲開(kāi)始接受音樂(lè)教育，教育的核心內(nèi)容是樂(lè)德，即音樂(lè)中傳達(dá)的“中、和、祗、庸、孝、友”等觀念，對(duì)音樂(lè)的定位和解釋也是泛政治化和道德化的。此類教育固然有助于人在幼年時(shí)代德性的養(yǎng)成，但由此形成并逐漸固化的音樂(lè)認(rèn)知模式，必然使人在介入音樂(lè)鑒賞之前，已預(yù)設(shè)了一套先入為主的判斷標(biāo)準(zhǔn)，從而使人感受音樂(lè)的真切性和鮮活性受到威脅。同時(shí)，音樂(lè)欣賞過(guò)程也極易成為對(duì)固有標(biāo)準(zhǔn)的真理性的印證，而非以“純真之耳”感受的過(guò)程。

據(jù)此來(lái)看，春秋時(shí)期產(chǎn)生舊樂(lè)與新樂(lè)或者雅樂(lè)與鄭聲的重大爭(zhēng)論不是偶然的。所謂雅樂(lè)，無(wú)非就是與通過(guò)后天教育形成的音樂(lè)認(rèn)知模式相一致的音樂(lè)，它因印證了這種模式而讓人感覺(jué)舒適。相反，新樂(lè)或鄭聲則與這種預(yù)在的接受模式相沖撞，必然會(huì)因讓人心理不適而產(chǎn)生道德上的惡感。但是，新樂(lè)作為沖出預(yù)在的樂(lè)教模式的音樂(lè)，它的存在卻仍具有無(wú)以復(fù)加的重要性，即：它雖然因溢出了舊樂(lè)規(guī)定的審美慣例而被稱為“淫聲”、“過(guò)聲”，但音樂(lè)欣賞卻正因?yàn)闊o(wú)章可循，而為審美的當(dāng)下直觀提供了契機(jī)?；蛘?，新聲的無(wú)章可循，使其可以輕易擺脫傳統(tǒng)樂(lè)教鑒賞模式的遮蔽，使人獲得生動(dòng)、鮮活的審美體驗(yàn)。魏文侯之所以聽(tīng)“鄭衛(wèi)之音不知倦”，應(yīng)與此種體驗(yàn)的非模式化密切相關(guān)。

關(guān)于春秋時(shí)期音樂(lè)鑒賞中認(rèn)知模式與情感態(tài)度之間的矛盾，《左傳·桓公九年》提供了一件重要的案例。其中記云：“冬，曹太子來(lái)朝。賓之以上卿，禮也。享曹太子。初獻(xiàn)，樂(lè)奏而嘆。施父曰：‘曹太子其有憂乎！非嘆所也?！蔽闹械牟車?guó)太子，在魯國(guó)聽(tīng)到初獻(xiàn)之樂(lè)發(fā)出了一聲嘆息。按照當(dāng)時(shí)侯國(guó)間的交往禮儀，這種嘆息是非禮的，也證明曹國(guó)太子缺乏良好的音樂(lè)訓(xùn)練，但這又是曹太子對(duì)初獻(xiàn)之樂(lè)的直接情感反應(yīng)。這就出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題：對(duì)于音樂(lè)，到底是應(yīng)該根據(jù)傳統(tǒng)樂(lè)教做出程序性的反應(yīng)，還是純?nèi)螌徝乐庇X(jué)，將觀樂(lè)而嘆視為理所當(dāng)然。當(dāng)然，就魯國(guó)作為春秋時(shí)期周禮最堅(jiān)定的堡壘而言，曹太子受到施父的指責(zé)是有道理的，但也提示出模式化的音樂(lè)認(rèn)知對(duì)人的自然本性的壓抑。同時(shí)也說(shuō)明，即便面對(duì)雅樂(lè)，在當(dāng)時(shí)也存在著程式性和直覺(jué)性兩種反應(yīng)方式。施父認(rèn)為曹太子不應(yīng)該在官方場(chǎng)合發(fā)出嘆息，反向證明了他在非官方場(chǎng)合似乎可以發(fā)出嘆息。就此而言，對(duì)待雅樂(lè)，在當(dāng)時(shí)也未必不可以采取私人的、情感的態(tài)度?；蛘撸艠?lè)并沒(méi)有因追求合目的的善而徹底喪失了審美。

有論者曾將周代雅樂(lè)稱為“拖沓平板的廟堂音樂(lè)”。這種評(píng)價(jià)是否符合歷史事實(shí)暫且不論，有一點(diǎn)是肯定的，即：與此對(duì)立的鄭聲肯定更能激發(fā)人的生命本能，否則也不會(huì)讓聽(tīng)者“不知倦”，并在那一時(shí)代廣為流傳。但必須注意的是，與音樂(lè)所能提振起的崇高精神和理性情懷相比，這種對(duì)生命本能的激發(fā)畢竟是生物性的，兩者的品位和格調(diào)并不存在于同一個(gè)層級(jí)之上。同時(shí)，雅樂(lè)雖然承載著政治和倫理內(nèi)涵，其本質(zhì)是觀念性的，但這種觀念既然以音樂(lè)的方式被表現(xiàn)，它也就必然顯現(xiàn)為感性，并因此可以成為人直觀和情感把握的對(duì)象。受近代認(rèn)識(shí)論的影響，今人一般強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)過(guò)程總是沿著從感性到理性、從現(xiàn)象到觀念的路徑發(fā)展，往往忽視了理性向感性的生成、內(nèi)容向形式的積淀，或者觀念向具體現(xiàn)象的物態(tài)呈現(xiàn)?？梢哉J(rèn)為，正是這種包蘊(yùn)理性意味的形式，才保證了藝術(shù)既是感性的、能夠激發(fā)情感的，同時(shí)也具備意義的深度和精神的高度。

由此反觀季札觀樂(lè)，我們之所以說(shuō)它是審美批評(píng)，固然是因?yàn)樗斫庵軜?lè)的切入點(diǎn)是感性的、直觀性的，但顯然它又借助這種感性實(shí)現(xiàn)了對(duì)理性精神的洞見(jiàn)，并因這種精神的引領(lǐng)而最終登上審美的高峰。這種精神性的愉悅，既避免了俗樂(lè)因誘發(fā)人的生物性欲望而出現(xiàn)的淺薄和反道德，同時(shí)也避免陷入概念化的僵硬和死板。它具有倫理性，但它是一種被審美精神滲透和灌注的倫理，或者說(shuō)，是被審美的無(wú)目的最終帶動(dòng)的合目的。正是因此，季札觀樂(lè)，雖然從審美走向了政治、風(fēng)俗、道德，但并不足以減損它作為審美批評(píng)的屬性。甚至相反，正是這一系列看似非審美要素的支撐，才使雅樂(lè)有了積厚之功，并最終將傾聽(tīng)者送上了“蔑加于此”的審美高峰。

注釋

[1][4] 王運(yùn)熙，顧易生：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》（上冊(cè)），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2001年，第13頁(yè)。

[2] 季札“觀樂(lè)”順序?yàn)椋骸吨苣稀贰墩倌稀贰囤贰多{》《衛(wèi)》《王》《鄭》《齊》《豳》《秦》《魏》《唐》《陳》《鄶》《小雅》《大雅》《頌》。今本《詩(shī)經(jīng)》排序?yàn)椋骸吨苣稀贰墩倌稀贰囤L(fēng)》《鄘風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》《王風(fēng)》《鄭風(fēng)》《齊風(fēng)》《魏風(fēng)》《唐風(fēng)》《秦風(fēng)》《陳風(fēng)》《檜風(fēng)》《曹風(fēng)》《豳風(fēng)》《雅》《頌》。比較可以看出，被季札所評(píng)價(jià)的樂(lè)歌，僅缺失《鄶》和《曹》（“自鄶以下，無(wú)譏焉?！保?，《豳》《秦》比《詩(shī)經(jīng)》順序靠前。按照孔穎達(dá)的看法：“鄶、曹二國(guó)，皆國(guó)小政狹，季子不復(fù)譏之，以其微細(xì)故也?！庇郑骸凹驹藭r(shí)遍觀周樂(lè)，《詩(shī)》篇三百，不可歌盡，或每詩(shī)歌一篇、兩篇以示意耳，未必盡歌之矣?！保▍⒁?jiàn)《春秋左傳正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第1096頁(yè)，第1101頁(yè)）

[3] 汪祚民：《詩(shī)經(jīng)文學(xué)闡釋史（先秦—隋唐）》，北京：人民出版社，2005年，第82-83頁(yè)。

[5] 張少康：《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史（上）》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第18頁(yè)。

[6] 如《禮記·樂(lè)記》云：“不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂(lè)，知樂(lè)則幾于禮矣?！绷砣纭秴问洗呵铩け疚丁罚骸安拦那伲娮悠诼?tīng)之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。’少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！娮悠谒?，伯牙破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無(wú)足復(fù)為鼓琴者?！?/p>

[7] 黃鳴：《左傳與春秋時(shí)代的文學(xué)》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年，第94頁(yè)。

劉成紀(jì)：北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯：韓宵宵）