蔣書(shū)麗

如果用一個(gè)詞來(lái)概括中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，我選擇用“匱乏”二字。這種“匱乏”和當(dāng)今市面繁榮的文學(xué)景象形成了鮮明的對(duì)比，我們不乏優(yōu)秀的作家作品，還有很多作家獲得過(guò)很多國(guó)際大獎(jiǎng)，甚至已經(jīng)獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但都無(wú)法掩飾其“匱乏”的實(shí)質(zhì)，那就是精神上的蘼頓和使命上的缺失。

中國(guó)當(dāng)代作家們大多是一群“饑餓的兒女”，先天的“匱乏”注定了他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作上的起點(diǎn)是低的，特別是那些當(dāng)今文壇上占據(jù)主流位置的五零后、六零后作家們，無(wú)論是他們的受教育程度還是他們的文學(xué)啟蒙都帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特色，即物質(zhì)上和精神上的雙重饑餓，只有他們的個(gè)體生活體驗(yàn)是相當(dāng)豐富的。然而這也就注定了他們的文學(xué)境界是低的，他們將目光和筆觸集中在百年來(lái)中華民族蕓蕓眾生的生存層面上，借用一句老生常談的話(huà)就是，他們的創(chuàng)作“來(lái)源于生活”，但并不“高于生活”。從新時(shí)期之初的“傷痕文學(xué)”到后來(lái)的“新寫(xiě)實(shí)主義”、“新歷史主義”，盡管小說(shuō)的敘事角度千變?nèi)f化，技巧性越來(lái)越強(qiáng)，但作家們關(guān)注的核心仍然是這個(gè)民族所經(jīng)歷的深重的苦難和災(zāi)難。一如“文革敘事”，大多數(shù)作家筆下都有屬于自己的版本，然而在“敘事”的字里行間，多有戲虐諷刺，而鮮有思考，更無(wú)反思，遑論深刻了。而當(dāng)西方的現(xiàn)代主義文學(xué)成為他們創(chuàng)作上的取法對(duì)象時(shí)，忙不迭地對(duì)技巧的追逐更讓他們失去了領(lǐng)悟其深層意蘊(yùn)的耐心。因此，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作一派繁榮景象掩蓋下的其實(shí)是浮躁，在市場(chǎng)洪流的裹挾下，便只能是一部緊跟一部地創(chuàng)作再創(chuàng)作。作家本人不斷地重復(fù)著自己，整個(gè)文學(xué)圈也在不斷地重復(fù)敘事。因此說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)界在一派喧鬧的背后，深層次暴露出來(lái)的問(wèn)題是嚴(yán)重的思想性的匱乏和精神性的匱乏，這種匱乏，就使得大多數(shù)作家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種匍匐狀，貌似很接地氣但卻失去了仰頭抬望的機(jī)會(huì)，更失去了培育和引領(lǐng)民族精神的使命。

客觀(guān)地說(shuō)，無(wú)論是就整個(gè)當(dāng)代文學(xué)圈還是作家個(gè)體的創(chuàng)作而言，既是有深度的，也是有廣度的，但惟獨(dú)缺少了高度。而文學(xué)的高度是由作家的思想高度所決定的，在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)在很多方面，如人物形象刻畫(huà)的深度，作品的思想性等。細(xì)想新時(shí)期三十多年來(lái)成千上萬(wàn)部的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，卻依然沒(méi)有能超越或者媲美魯迅的阿Q、孔乙己等深入民族靈魂的人物形象，實(shí)在不能不令當(dāng)代作家們慚愧。

坦率地說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)作品中的很多人物形象也算是活靈活現(xiàn)、令人印象深刻的，但卻都是缺乏靈魂的、沒(méi)有代表性的，作為文學(xué)人物卻也似乎“泯然眾人矣”。小說(shuō)里的故事或許講述得驚心動(dòng)魄，而小說(shuō)里的人物卻難以觸動(dòng)讀者的靈魂。大多數(shù)作品讀罷也就是讀罷，能讓讀者掩卷之后陷入思考的作品卻是寥寥無(wú)幾。不妨以莫言的作品為例。雖然貴為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中國(guó)作家第一人，但其創(chuàng)作也并非部部經(jīng)典。好在他自己也承認(rèn)，其在《莫言文集·序言》中就謙虛地承認(rèn)，“編選這種總結(jié)性的文集，最大的羞愧就是面對(duì)著那些當(dāng)初草率付梓、如今不堪入目的文章”?？陀^(guān)地說(shuō)，“不堪入目”有點(diǎn)夸大其詞，但以他的才華，“本來(lái)是能夠也應(yīng)該寫(xiě)得更多更好一些的”。嶄新的歷史、革命、戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述視角，是莫言的《紅高粱家族》在八十年代能夠異軍突起的關(guān)鍵，和當(dāng)時(shí)人們記憶中的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)形成了巨大的反差，他徹底摒棄了那種所謂的革命浪漫主義，而寫(xiě)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和人物的復(fù)雜性，在當(dāng)時(shí)的文壇的確是獨(dú)樹(shù)一幟，但如果放到全世界戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)經(jīng)典作品里進(jìn)行比照，差距也很明顯，那就是缺少人性的高度，更缺少一種人道主義精神，且不說(shuō)與二十世紀(jì)的反法西斯文學(xué)比有差距，即便是與十九世紀(jì)雨果的《九三年》比也是差之千里。如果說(shuō)，雨果的《九三年》是一種貴族寫(xiě)作，那莫言的《紅高粱家族》則是不折不扣的農(nóng)民寫(xiě)作，也正是從這部作品開(kāi)始，莫言奠定了自己文學(xué)創(chuàng)作中的殘酷和怪誕的美學(xué)基礎(chǔ)。

從《透明的紅蘿卜》開(kāi)始，怪誕的人物組成了莫言創(chuàng)作中的人物畫(huà)廊?！敦S乳肥臀》中終生戀著女人乳房的上官金童，還有作品中那個(gè)獨(dú)乳的畸形女人;《四十一炮》中對(duì)肉有著天才般的辨識(shí)功夫和吃肉能力的羅小通;《蛙》中的熱衷于給婦女結(jié)扎和接生的姑姑似乎在重復(fù)中，莫言又有所超越，每一個(gè)都是不同的，都在外形上或是心理上異于常人的，卻又總讓人覺(jué)得在他們身上少了一點(diǎn)什么。即便那些在外形上正常的人物形象，在靈魂深處卻也是荒蕪一片，如《檀香刑》中的各個(gè)人物貌似每個(gè)都是獨(dú)特的，但細(xì)究起來(lái)又每個(gè)都是空洞的。他們的存在似乎都是為了某種信念而生而死，被一種外在于自己的力量所把持著，并決定著最終的命運(yùn)，就如那個(gè)滿(mǎn)是狹義精神的孫丙喪失自己的逃生機(jī)會(huì)一樣，其俠義背后掩蓋的是愚昧。他們帶給讀者的閱讀體驗(yàn)，除了驚心動(dòng)魄、鮮血淋漓之外，沒(méi)有任何精神境界的提升和靈魂的洗禮。其他作家莫不如此。這就決定了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的有深度、有廣度，卻沒(méi)有高度;小說(shuō)中從不缺乏一個(gè)個(gè)鮮活的人物，卻看不見(jiàn)一個(gè)真正自覺(jué)的人、一個(gè)有著高貴的靈魂的人。

與莫言形成映照的另一個(gè)著名作家是閻連科。他們二人無(wú)論在個(gè)人經(jīng)歷還是文學(xué)道路上，可以說(shuō)都驚人地相似——農(nóng)村青年、不完整的中小學(xué)教育、入伍、創(chuàng)作、提干、成名、轉(zhuǎn)業(yè)，只不過(guò)相對(duì)于莫言來(lái)說(shuō)，閻連科的著名作家的聲名來(lái)得稍晚一些。但對(duì)于他們二者來(lái)說(shuō)，他們構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的復(fù)調(diào)，而饑餓和生存則構(gòu)成了他們作品的復(fù)調(diào)。莫言的獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講也是大談特談自己童年的饑餓經(jīng)歷。若以描寫(xiě)?zhàn)囸I來(lái)論，沒(méi)有哪個(gè)民族的作家有中國(guó)作家寫(xiě)得多，寫(xiě)得好。在這方面，閻連科的《年月日》、《日光流年》、《受活》等作品都堪稱(chēng)是杰作，可以說(shuō)是寫(xiě)出了一個(gè)民族的苦難史，卻不是一個(gè)民族的精神史。即便是閻連科個(gè)人極為看重的《四書(shū)》，也不過(guò)是換了一個(gè)角度的“文革敘事”，只不過(guò)這次的敘事視角是一個(gè)孩童而已。

也可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代作家們更熱衷于回望過(guò)去，沉湎于歷史的苦難中不能自拔，卻幾乎沒(méi)有能夠預(yù)言未來(lái)和冷觀(guān)當(dāng)下的。幾千年的文學(xué)史已然證明，真正偉大的文學(xué)家當(dāng)是些站在高處的人，因此要比普通民眾看得高、想得遠(yuǎn)，是必然擁有一種“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)”的胸懷和境界的。遺憾的是，我們沒(méi)有。即便是寫(xiě)出了《丁莊夢(mèng)》和《天堂蒜薹之歌》的閻連科和莫言，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。橫向比，他們沒(méi)能達(dá)到世界大師們的高度;縱向比，他們沒(méi)能達(dá)到歷史先輩的高度。

之所以這里舉出莫言和閻連科為例，是因?yàn)樵诋?dāng)代中國(guó)文壇上二者是重量級(jí)的人物，可以說(shuō)是代表了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的最高成就，他們的作品中尚且缺少那種高貴性和崇高感，遑論其他呢？因此，對(duì)于莫言的創(chuàng)作，我寧愿稱(chēng)之為“原生態(tài)”寫(xiě)作，多數(shù)小說(shuō)盡顯生活中的粗鄙、原始，甚至臟話(huà)不斷，不能給讀者帶來(lái)任何美感，甚至有時(shí)大煞風(fēng)景，那就是他在作品中的大量的性描寫(xiě)。誠(chéng)然，性活動(dòng)作為人的重要的生活內(nèi)容，在文學(xué)作品中出現(xiàn)無(wú)可厚非，甚至有些時(shí)候是相當(dāng)必要的，但卻并不是非有不可的?！都t樓夢(mèng)》中偶有露骨的幾筆性描寫(xiě)，卻不影響其成為世界杰作;魯迅的小說(shuō)十分含蓄，卻也不影響其反映現(xiàn)實(shí)的深度及思想的高度。而如今我們的作家筆下，似乎沒(méi)有性描寫(xiě)已是極其罕見(jiàn)的了?！端氖慌凇防镩_(kāi)篇就借用了一個(gè)兒童的視角，大寫(xiě)特寫(xiě)“我”偷窺父親和外號(hào)叫“野騾子”的女人之間的一場(chǎng)茍合，一如當(dāng)年的《白鹿原》，開(kāi)篇就是男主人公和幾個(gè)女人的床笫之事，似乎沒(méi)有了性，就沒(méi)有了生活，就沒(méi)有了真實(shí)，而實(shí)際上不過(guò)是迎合讀者的低級(jí)趣味而已。更高超的是閻連科，他的《為人民服務(wù)》和《堅(jiān)硬如水》，竟把淋漓盡致的性描寫(xiě)放在了那個(gè)特殊的、極端性壓抑的歲月里，想象力極為大膽豐富，的確讓其作品在同類(lèi)作品中大放異彩。然而，除了讓讀者看到那個(gè)年代的瘋狂和扭曲，是不是還應(yīng)該有點(diǎn)別的？！而在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中這樣一窩蜂似的“文革敘事”，除了多些同類(lèi)題材作品外，于整個(gè)當(dāng)代文學(xué)又有何益呢？

其實(shí)，文學(xué)作品中的性描寫(xiě)，寫(xiě)與不寫(xiě)顯然取決于一個(gè)作家的思想境界和格調(diào)高低。遺憾的是，大多數(shù)時(shí)候，我們的作家不得不屈服于外在的種種因素。比如說(shuō)“豐乳肥臀”這個(gè)惡俗的名字，我更愿意相信這是作家屈服于出版方的營(yíng)銷(xiāo)策略。“豐乳肥臀”這一惡俗的書(shū)名掩蓋了書(shū)中那位偉大的母親的多少光華？恐怕莫言并沒(méi)有思考過(guò)這個(gè)問(wèn)題。這是文學(xué)對(duì)市場(chǎng)的屈服、對(duì)金錢(qián)的屈服，更是作家本人對(duì)惡俗的屈服。莫言幾次談起，創(chuàng)作該部小說(shuō)的初衷是曾目睹一位在地鐵口給孩子哺乳的農(nóng)村婦女，可最終卻寫(xiě)出了一個(gè)離不開(kāi)女人乳房的怪胎——上官金童。在中國(guó)文學(xué)史上，我們也就錯(cuò)失了一位偉大的“母親”！

如果以今日的眼光來(lái)看，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》是典型的婚外戀題材作品，但它卻是一部世界文學(xué)經(jīng)典，是什么讓該作品突破了題材的俗套？顯然是一種貴族精神！作品同樣涉及兩性關(guān)系，但讀來(lái)卻并不讓人耳紅腮熱。以文學(xué)創(chuàng)作象征和代表了整個(gè)二十世紀(jì)的卡夫卡，卻從不把兩性關(guān)系和性描寫(xiě)當(dāng)做自己的主要書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。真正有思想、有境界的作家，懂得將什么樣的作品奉獻(xiàn)給他的讀者和社會(huì)。

農(nóng)民形象是中國(guó)作家筆下寫(xiě)得最多、也是寫(xiě)得最好的一個(gè)群體，這倒也符合中國(guó)這個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)的實(shí)際，也與大多數(shù)重要作家出身農(nóng)民有關(guān)。然而文學(xué)還有一個(gè)不可忽視的一面，那就是它的超越性，如果不能超越民族的、時(shí)代的局限，并上升到人類(lèi)的高度上來(lái)，那么在世界文學(xué)史上，終將被時(shí)間所淘汰。因此說(shuō)，一個(gè)偉大的作家，其作品必然是具有世界性的、關(guān)乎全人類(lèi)的，而不應(yīng)該僅僅是他者管窺我民族幽暗的一個(gè)渠道。君不見(jiàn)，一百多年來(lái)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)產(chǎn)生了幾多的獲獎(jiǎng)?wù)撸藗儏s念念不忘的卻還是那沒(méi)有獲獎(jiǎng)的托爾斯泰、卡夫卡。

早在兩千多年前，郎吉努斯就說(shuō)過(guò)：“真正偉大的作品應(yīng)該經(jīng)得起長(zhǎng)期反復(fù)的檢驗(yàn)。人們很難，甚至是不可能抵抗崇高作品的魅力，還有它留在記憶深處的堅(jiān)固不可磨滅的印象?？傮w而言，你可以認(rèn)為，崇高帶來(lái)的真理和美存在于那些古往今來(lái)人人愛(ài)讀的詩(shī)文中?！边@話(huà)放在今天仍不過(guò)時(shí)。

我們的文學(xué)是“為人民”的文學(xué)，但我們的文學(xué)也需要有一種貴族精神，這就首先要求我們的作家應(yīng)有一點(diǎn)貴族精神。遺憾的是，我們的作家群體仿佛是一群模糊的人形，缺乏鮮明的個(gè)人風(fēng)格，如果將他們作品打亂，將作品中的地域色彩替換掉，恐怕張冠李戴都無(wú)不可。既沒(méi)有李白的“飄逸”，又沒(méi)有杜甫的“沉郁”，更談不上魯迅的“辛辣”，這也就難怪，大多數(shù)作品好似標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)線(xiàn)上下來(lái)的產(chǎn)品，而且這產(chǎn)品生產(chǎn)大有越來(lái)越厚、越來(lái)越長(zhǎng)、越來(lái)越快的趨勢(shì)。雖然按照本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，小說(shuō)的確是一種藝術(shù)產(chǎn)品，然而也終究是一種精神性的藝術(shù)產(chǎn)品，而不僅僅是消費(fèi)性的物質(zhì)產(chǎn)品。多了物性的文學(xué)作品，自然也就失去了神性，也就喪失了該有的高度。越來(lái)越長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，臃腫的身軀直接影響了自身應(yīng)有的超拔的姿態(tài)。

生活中的“土豪”與“貴族”是有著不同的境界的，文學(xué)中的“土豪”和“貴族”也是有著本質(zhì)的區(qū)別的。文學(xué)的高貴性，是西方文學(xué)中那個(gè)一直舉著火把的普羅米修斯，是那個(gè)從放蕩的娼妓中“復(fù)活”的瑪絲洛娃和實(shí)現(xiàn)了救贖的“聶赫留朵夫”，是被關(guān)禁了十九年而后隱姓埋名的“冉阿讓”，也是那個(gè)二十世紀(jì)人類(lèi)寫(xiě)照的卡夫卡的“K”。與世界文學(xué)大師們相比，中國(guó)當(dāng)代作家們還是有一段距離的。

與作品中的思想性、精神性的匱乏形成鮮明對(duì)照的則是小說(shuō)的技巧性越來(lái)越好、越來(lái)越高。莫言的《生死疲勞》、閻連科的《日光流年》、《四書(shū)》等在敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)上堪稱(chēng)經(jīng)典，可以說(shuō)二人在寫(xiě)作技巧上已經(jīng)達(dá)到了爐火純青，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他們的老師——那些西方作家們。然而，閱讀，終究是一場(chǎng)靈魂之旅、一場(chǎng)心靈的對(duì)話(huà)，而非一種智力的測(cè)驗(yàn)，技巧上的用力過(guò)猛必然嚴(yán)重?fù)p害傾訴與對(duì)話(huà)的默契與流暢。

當(dāng)代文學(xué)如此狀況，和整個(gè)文學(xué)生態(tài)環(huán)境有關(guān)，這就不能不談到文學(xué)評(píng)論工作者。相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里，很難看到對(duì)當(dāng)代作家作品進(jìn)行實(shí)事求是批評(píng)的文章，更看不到對(duì)作家創(chuàng)作進(jìn)行指名道姓的否定性批評(píng)了，雷達(dá)那篇《當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》仿佛是一篇絕唱。當(dāng)代文學(xué)評(píng)論文章幾乎贊歌一片，完全喪失了文學(xué)批評(píng)的實(shí)事求是精神，無(wú)論是文學(xué)還是文學(xué)批評(píng)，都是應(yīng)該有點(diǎn)否定精神的。過(guò)于溺愛(ài)，我們都知道對(duì)于兒童的成長(zhǎng)意味著什么。文學(xué)批評(píng)同樣如此，對(duì)作家們的創(chuàng)作，既需要熱情的鼓勵(lì)，也需要冷靜的分析不足。

文學(xué)，是養(yǎng)育一個(gè)民族的民族精神的最重要的土壤。如果這個(gè)土壤是貧瘠的，怎么可能養(yǎng)育出富有民族精神的民族來(lái)呢？如果這個(gè)民族的文學(xué)是萎頓的，又怎能期待這個(gè)民族屹立于世界呢？所以要記住，文學(xué)是有精神的，更是有高度的。