伊蓮·史密斯+克蘭攝影節(jié)?李婉君

克里斯·克森-斯科特（Chris Corson-Scott）是新西蘭攝影界一顆冉冉升起的新星。

克里斯是新西蘭著名現(xiàn)代派畫家伊恩·斯科特（Ian Scott）的兒子，克里斯的風(fēng)景攝影作品深受德國浪漫主義風(fēng)景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的影響。在弗里德里希的畫作中，人物多以背影形式出現(xiàn)，背對觀者，將觀者帶入畫面空間去觀察和感受自然，形成了一種獨特的風(fēng)格。

在克里斯作品《陶朗加附近開發(fā)區(qū)的野花》（Wildflowers In A Development Near Tauranga）中（圖08），我們可以清楚看到這種理念對克里斯的影響。這組照片中，人物背對鏡頭，代替觀者觀察自然，關(guān)注那些茂盛的自然植被與開發(fā)的土地。在克里斯·克森《馬克·亞當(dāng)斯在拉·貢達工作室潤飾照片》（Mark Adams Retouching Photographs At Studio La Gonda）（圖01）等作品中，我們可以感受到18世紀法國畫家讓·巴蒂蒙斯·西蒙·夏爾丹（Jean-Baptiste-Simeon Chardin）以及藝術(shù)史學(xué)家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）的“專注性”理論的影響痕跡（專注性，指畫中形象沉浸在自己的內(nèi)心世界，全然不在意他人的旁觀或注視，達到一種忘我的自然狀態(tài)，從而構(gòu)成一個自足的、獨立于觀眾的世界——編者注）。照片里，著名新西蘭攝影家馬克·亞當(dāng)斯（Mark Adams）專注于他的工作，全然不在意他人的旁觀。事實上，他根本不需要觀眾——當(dāng)他置身工作室、沉浸在照片中的時候，他的世界已經(jīng)自足且完整。

在克里斯的攝影世界里，他深切關(guān)注歷史和自然，尤其是奧克蘭的城市擴張和市郊住宅區(qū)（指蠶食鄉(xiāng)村土地，取而代之修建的丑陋而又同質(zhì)化的市郊開發(fā)區(qū)——譯者注）的發(fā)展，他注意到這些現(xiàn)象正在進一步延伸到鄉(xiāng)村地區(qū)?？死锼沟娘L(fēng)景照片重點關(guān)注土地開發(fā)與自然植被相接的區(qū)域，這些象征性的照片包含更深刻的擔(dān)憂——人類正在以發(fā)展進步的名義破壞自然，他認為人類正將自然改造成一個均質(zhì)同一、抹殺個性的地方。

克里斯已在新西蘭境內(nèi)舉辦和參加了多場個展與群展。2013年，克里斯的作品在奧克蘭鋼鐵洪流美術(shù)館（Auckland Art Gallery Toi O Tamaki）舉辦的《肯德爾的存在》（Kinders Presence）攝影展上展出。同年，2013年平遙國際攝影大展的奧克蘭攝影節(jié)也展出了克里斯的作品?？死锼挂苍c人合著《他們想拍的照片：奧克蘭近期攝影》（Pictures They Want to Make： Recent Auckland Photography）一書。

與克里斯·克森-斯科特對談

你是如何成為一名攝影師的？是什么吸引你選擇攝影這種藝術(shù)形式？

我父親是一位藝術(shù)家，我從小就生活在一個充滿藝術(shù)創(chuàng)作氛圍的環(huán)境中。我曾在學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)課程，但當(dāng)時并沒有專注于此。在空閑時間，我做游戲設(shè)計，也花了大量時間去玩音樂、彈吉他，因此后來我放棄了去美國繼續(xù)設(shè)計游戲的工作，而是進入一所音樂學(xué)校，過了幾年樂隊生活。

與此同時，我開始對攝影感興趣。直到20多歲時，我開始了解到一些有名的攝影家，比如亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），馬奴埃爾·阿爾瓦雷茲-布拉沃（Manuel Alvarez-Bravo），喬爾·斯坦菲爾德（Joel Sternfeld）以及史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）等。當(dāng)我看到他們的作品，我深深地被這些充滿靈韻、富含深意的圖片所震撼。

你的作品受到哪些因素的影響？

最初是我前面提到的那些攝影師。與此同時，我也開始關(guān)注黑澤明、小津安二郎、赫爾佐格（Herzog）、文德斯（Wenders）、塔可夫斯基（Tarkovsky）、安東尼奧尼（Antonioni）、維斯康蒂（Visconti）、基亞羅斯塔米（Kiarostami）等導(dǎo)演的電影。這些優(yōu)秀電影的攝影比大多數(shù)攝影作品更加吸引我。我向來不喜歡構(gòu)圖簡單的照片，比如直接將拍攝主體放置于畫面正中間。我認為最有趣的照片應(yīng)該追求視覺的復(fù)雜感和如畫的觀感，比如尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin），保羅·塞尚（Paul Cézanne），杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）以及莫里斯·路易斯（Morris Louis）等攝影師的作品。

攝影是一種寫實的媒介，相比雕塑、繪畫、音樂甚至現(xiàn)代文學(xué)等抽象藝術(shù)，它能夠?qū)⒛闩c拍攝主體以一種完全不同的方式聯(lián)系起來。在攝影中，最大的“影響”其實來自于拍攝對象“是什么”以及“為什么”。我認為這其中的原因很難說明，因為作為獨特的個體，當(dāng)你在做一件事情的時候，所有那些你生活和經(jīng)歷中的東西都會在某種程度上影響你的判斷與感覺。對你而言，一部小說的影響力可能與一則新聞、當(dāng)?shù)貧v史、環(huán)境問題或者你生活中正在發(fā)生的一件事情的影響是一樣大的。

你希望通過攝影表達什么？

現(xiàn)階段，新西蘭缺乏限制的土地開發(fā)和投機活動讓我深感憂慮，我拍攝了很多關(guān)于這類問題的照片。我也十分關(guān)注社會、歷史與自然之間的關(guān)系，我拍攝這些大背景下具有代表性的人物，而這些被攝對象也成為了時代影像中的一部分。

盡管如此，我還是認為寄希望于藝術(shù)來解決社會問題無疑是癡心妄想。回顧藝術(shù)發(fā)展歷史過程，期間從來不乏大師對同情、腐敗和悲劇等主題的刻畫，可大體上世界并未因此發(fā)生改變。我認為真正的藝術(shù)——并非商業(yè)性的藝術(shù)——所能做的就是成為一個開放對話的平臺。當(dāng)然，藝術(shù)家都希望人們可以通過他們的作品，看到自己的所思所想。

你在照片中呈現(xiàn)了關(guān)于土地開發(fā)與不斷改變的地貌風(fēng)景，你認為這些現(xiàn)象象征著什么？

我們選擇修建什么、毀滅什么，我們?nèi)绾螌Υ龤v史遺跡、森林或生態(tài)環(huán)境等等，這些都在一定程度上反映一個社會的價值取向。

我大多數(shù)照片拍攝于奧克蘭，當(dāng)真正去到它的城市邊緣，看到那些規(guī)模巨大、造型同一的住宅區(qū)逐漸向外擴張，占領(lǐng)濕地、森林和農(nóng)場的每一塊空地，你會非常震撼。當(dāng)然，人們的確需要地方居住。但讓人不解的是，在一個面臨著人口過載、能源緊缺、水資源和食物短缺、氣候變化等諸多問題的世界，我們?nèi)匀徊粩嗟貜?fù)制建造這種依賴于能源消耗模式的住宅區(qū)，讓每個人都擁有那些看起來一模一樣的東西。然而城市一如既往地不斷擴張，就好像一切問題都不存在。

你的作品是否屬于某個攝影流派？

我認為流派無益于思考。如果以流派來定義藝術(shù)或藝術(shù)的價值，那么所有描畫蘋果的圖片都會呈現(xiàn)出無差別的美。我這樣的作品有時被稱為紀實攝影，但我認為廣義上來講，社會萬物無一例外都是社會的“記錄”。其次，即使是刻畫同樣主體，不同影像也會因拍攝者的興趣、個性和價值觀而呈現(xiàn)出不同特點。

你的風(fēng)景照片中經(jīng)常出現(xiàn)人物的身影，為什么？

對我而言，他們不僅僅是照片人物。他們更是我的朋友，家人以及我所仰慕和學(xué)習(xí)的藝術(shù)家，在照片中納入這些人物正是對我自己的一種記錄。我花了大量時間讓人物更好地融入于所處的環(huán)境和風(fēng)景中，或者通過交談去了解他們喜歡什么，或者在承載著童年記憶的地方進行場景重現(xiàn)—其中有些地方已不復(fù)存在，我會尋找一些相似的場景去替代。

我?guī)缀跻话氲恼掌及巳宋?，我認為人物給照片增添了內(nèi)容，使照片變得更完美，也使表現(xiàn)更加豐富的主題和意義成為可能。有時，在照片中加入人物只是為了增強參照感。一個很大的空間呈現(xiàn)在影像中時，會看起來很小或者充滿不確定性，而加入人物就能有效改變這種情況，我認為照片中的人物能夠讓觀眾以一種不同的方式去感知圖片空間。此外，人物的設(shè)置還有一個作用，就是激活作品的立體感，這一點我很喜歡。

照片中的人物也能給觀者某種心理層面的東西，讓人們以照片中人的視角進行思考，就像卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希作品中用背對的人物代表觀者那樣。不包含人物的照片對我而言則更像是一種抽離真實世界的“藝術(shù)品”。

你拍攝新西蘭藝術(shù)家時選擇以全身像的方式去呈現(xiàn)，人物形象在畫面空間中顯得很小。為什么選擇這樣的拍攝方式？

因為這樣的拍攝方式更能吸引人們?nèi)リP(guān)注照片，而且我認為這樣的構(gòu)圖能夠充分發(fā)揮攝影刻畫細節(jié)的優(yōu)點。利用攝影藝術(shù)表現(xiàn)細節(jié)的優(yōu)勢，呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的視覺效果，最終吸引觀者更長時間、更深入地欣賞。

例如，在《馬克·亞當(dāng)斯在拉·貢達工作室修飾照片》中（圖01），我借鑒了讓·西蒙·查爾頓繪畫中經(jīng)常使用的“人物背對觀眾”的方式，從這位藝術(shù)家的背后進行拍攝，呈現(xiàn)馬克·亞當(dāng)斯在進行膠片曝光工作中的專注。對我而言，照片中的工作室是與藝術(shù)家及其所做的事情一樣重要的拍攝對象，作品中呈現(xiàn)出來的所有細節(jié)我都非常喜歡。比如墻上靠著的梯子，馬克可以借助它爬上去關(guān)上窗簾，讓房間變成一個暗室；房內(nèi)的布置，包括微波爐和水壺旁用來沖洗膠片的化學(xué)品，臨時搭建的床，手提箱以及毛巾；參展歸來疊置在一邊的照片，電話簿和牛奶箱上臨時支起的桌子，照明設(shè)備以及拍攝用的背景布。這樣的房間已經(jīng)不常見——它與現(xiàn)代化的工作室全然不同——這樣的工作室及其代表的、已趨式微的膠片攝影，觸發(fā)了我內(nèi)心深處的懷舊之情。

我之所以這樣構(gòu)圖，一方面是我認為照片中包含所有事物都能為照片賦予特定內(nèi)容，因此你需要更多地思考拍什么或者不拍什么。另一方面，我正在試圖弄清楚，如何才能處理好光線的強度問題，就像那些優(yōu)秀畫作一樣。比如杰克遜·波洛克在1948～1951年間創(chuàng)作的全幅繪畫以及塞尚后期的作品，他們的作品都有一種震懾人心的靜止感，在簡潔性和復(fù)雜性之間取得了完美的平衡。

能談?wù)勀愕淖髌分袑π挛魈m藝術(shù)史的參考嗎？尤其是《伊恩·斯科特（我的父親）在奧克拉瑪海灣作畫，旺阿帕勞阿》（Ian Scott （My Father） Painting at Okoromai Bay， Whangaparaoa）？（圖07）

這張照片是我父親和我在奧克蘭東海岸的旺阿帕勞阿半島上一起出去散步時拍的。我的祖母曾經(jīng)住在這個島上。因此，我曾在這里度過童年和少年時期的許多假日時光。我父親最有名的作品中，有相當(dāng)一部分就是他20多歲時在這里創(chuàng)作的。

那段時間，我對奧克蘭殖民時期藝術(shù)家約翰·肯德爾（John Kinder）非常感興趣，1868年他在旺阿帕勞阿拍攝了一些照片，其中有幾張被視為新西蘭最重要的照片?？系聽栕钗业牡胤讲粌H在于他的攝影作品非常優(yōu)秀，更在于他是新西蘭第一個關(guān)注人類發(fā)展對自然環(huán)境影響的藝術(shù)家。

我一直以來都想要重現(xiàn)那些偉大作品的創(chuàng)作理念、重臨其創(chuàng)作地點。拍攝這張照片的當(dāng)天，我正在尋找肯德爾作品《峭壁，旺阿帕勞阿，奧克蘭附近》（Cliffs， Whangaparaoa， near Auckland ）的拍攝地點。這幅照片作為肯德爾最著名的作品，其確切的拍攝地點卻始終不為人知。我很好奇，當(dāng)真正身臨其境時會有怎樣的感受，如果用彩色照片來表現(xiàn)它會是怎樣。這張照片的拍攝地點并不是肯德爾照片中的那個地方，但我真正感受到，在彩色照片中這里比實際攝影地點更忠實于他照片所傳達的感覺。

幾個月后，與癌癥抗爭了6年的父親去世了。他20多歲時常常來照片中這個地方畫畫，那時候這里的草長得很高，也沒有奢華的高爾夫球場和公寓大樓。照片中的他剛剛完成了一幅畫，靜靜凝視著海面。那天傍晚陽光漸褪，相機里只剩下一張8×10的膠片，就那么自然而然地，我拍攝了這張照片。雖然我很遺憾以前沒有在我們常去的地方為他拍攝更多的照片，但這張照片是我攝影生涯中收獲的最大禮物。

不久后，這張照片參展《肯德爾的存在》（Kinders Presence），與肯德爾的作品一起在奧克蘭鋼鐵洪流美術(shù)館展出。而且就陳設(shè)在肯德爾拍攝于旺阿帕勞阿半島的作品旁邊，這對我來說是很美妙的一件事。

能跟我們談?wù)勀愕臄z影作品《Kotanui島和朗伊托托島（繼約翰·肯德爾之后）》（Kotanui Island and Rangitoto Island（After John Kinder）嗎，那幅照片里的小島看起來好像在閃光。（圖15）

那幅照片是在我父親去世后第三天拍攝的。這是肯德爾的作品《懸崖，旺阿帕勞阿，奧克拉附近》實際拍攝地點。我把相機架在他拍攝時的同一位置，但我沒有像他一樣去拍攝左側(cè)的峭壁，而是將鏡頭面向海面上一個叫作“Kotanui 島”的巖石。那天的光線很特別，我之前從未看到過，在那之后也沒有再次遇到。太陽落得很低，光線正好完美地照射在島上。我從來沒有和父親來過這里，但不知為什么有種似曾相識的感覺。

（攝影師網(wǎng)站：http：//chriscorsonscott.com）