美，并不在乎殘缺。實際上，人類對于審美具有一種特殊的癖好：那就是殘缺有時候非但沒有影響人類對于美的欣賞與追求，反而更加增強和延伸了美的神秘與想象空間。眾所周知的地中海斷臂維納斯就是一個再好不過的實例證明。而今天我所要向大家介紹的則是在洛陽博物館展出的北魏永寧寺塔基址出土的泥質塑像殘件：

永寧寺遺址位于漢魏洛陽城遺址內，原是一座以佛塔為中心、專供皇帝太后禮佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毀。據(jù)楊玄之《洛陽伽藍記》中追述：永寧寺塔原為木構，高九層，一百丈，一百里外都可看見，是北魏所建最高大豪華的木塔，也是古代最為大的佛塔。1980年考古工作者對塔基進行了發(fā)掘，才將這座不為人知的精美藝術殿堂重現(xiàn)人間。永寧寺遺址出土的遺物非常豐富，有各種彩塑作品、壁畫殘塊、建筑構件等等，同時出土了一批精美的泥質塑像。這件佛像臉部殘高24.5厘米、寬23厘米，其眼眉、臉頰以上都已缺失，并且斷裂成兩塊，但是她那豐滿鮮活立體感很強的面龐、挺直高頎的鼻梁、輪廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的寧靜、雍容與慈祥（見照片）；

北魏獨特的雕塑藝術風格的產生和形成還要從其歷史發(fā)展及社會文化背景說起。我們知道，佛教自印度產生之初，并無偶像的崇拜。佛像的產生是得益于佛教北傳與古印度北部及中亞地區(qū)馬其頓城邦所特有的希臘雕塑藝術的結合，并且逐漸東漸，傳播到西域地區(qū)（今天新疆地區(qū)殘留的眾多的千佛洞就是此藝術東傳的遺物證明）。北魏建國之初便迅速將勢力擴大到西域地區(qū)，并從那里大量吸收和引進了印度本土佛像藝術及來自 賓地區(qū)的犍陀羅—希臘藝術風格，這些風格在云岡石窟的造像藝術中有著非常明顯的反映。雖然孝文帝遷都洛陽后進行了一系列的漢化改革政策，在一定程度上也促進了佛像雕塑藝術的進一步漢化。但是勿庸置疑，北魏時期在洛陽及周邊地區(qū)的佛寺石窟的建造依然反映出外來藝術元素的影響，雖然北魏時期的泥塑作品保留至今的已經是寥寥無幾，然而從洛陽龍門石窟、鞏義石窟寺、到周邊的孟津謝莊石窟、嵩縣鋪溝石窟、偃師水泉石窟、新安西沃石窟、吉利萬佛山石窟等諸多石窟遺留下來的石雕佛像及殘跡無不顯現(xiàn)出這種影響。同時這些影響還反映在陵前翁仲、人傭、陶塑等塑造藝術之中。而這種具有西方外來因素的藝術風格很大方面表現(xiàn)在雕塑技法的寫實性上。中國的雕塑藝術雖然在秦代就出現(xiàn)了寫實性極強的兵馬俑，但是一直到北魏時期，中國的雕塑都未能充分發(fā)揮寫實性技法，這表現(xiàn)在無論是陵墓俑人、石雕造像還是青銅鑄像、泥塑陶俑，其主導旋律都是傾向于裝飾性的，這也成為中國古代雕塑的一種風格。這種裝飾性一方面是由于漢民族的欣賞習慣所引導，另一方面也是受國力和藝術水準的限制而使藝匠們力不從心，而只能將豐富的現(xiàn)實世界物像濃縮簡化為裝飾風格來進行處理。這種裝飾性與藝術在寫實基礎上高度概括提煉而來的裝飾性是有著質的區(qū)別的。因此可以說，北魏雕塑藝術具有著融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永寧寺出土的這一件北魏泥塑佛面恰恰說明了這些。？

雖然我們眼前的這一泥塑佛面并沒有石窟造像的高大與恢宏，不能夠完整地呈現(xiàn)在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人們傳遞著藝術美的信息，此刻，殘缺對于人們對它們的欣賞與體驗毫無障礙和影響。相反，那段飽經罹難的歷史經歷更能引起世人的無限遐想，同時也讓我們真正感知一個王朝、一個時代、一個民族在文化和藝術上的執(zhí)著與倔強，讓我們深切領悟到：美，并不在乎殘缺！

作者簡介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大專學歷，洛陽博物館陳列部助理館員