摘 要：敘事學(xué)理論對(duì)于小說(shuō)研究具有重要意義。本文從敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視角三方面探析《水滸傳》的敘事技巧。敘事結(jié)構(gòu)上，《水滸傳》是典型的綴段式結(jié)構(gòu)，表面上松散，實(shí)則有結(jié)構(gòu)之道貫穿其中；敘事時(shí)間上，《水滸傳》以順敘為主，雜以倒敘、預(yù)敘，并通過(guò)對(duì)時(shí)序的控制，形成疏密有致、跌宕生姿的敘事節(jié)奏；敘事視角上，《水滸傳》以說(shuō)書(shū)人全知全能視角展開(kāi)故事的敘述，有時(shí)也采用人物視角。

關(guān)鍵詞：水滸傳 敘事學(xué) 敘事技巧

敘事為小說(shuō)的重要因素，中國(guó)從古代就對(duì)小說(shuō)敘事加以關(guān)注。其中較為著名的是金圣嘆的《水滸傳》評(píng)點(diǎn)。金氏對(duì)《水滸傳》給予高度評(píng)價(jià)，將《水滸傳》與《莊子》《離騷》《史記》《杜詩(shī)》《西廂記》統(tǒng)稱為“六才子書(shū)”。金氏指出，《水滸傳》的寫(xiě)作技法有倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、橫云斷山法、鸞膠續(xù)弦法等等。金氏已經(jīng)注意到《水滸傳》的敘事技巧，但由于中國(guó)古代沒(méi)有系統(tǒng)的批評(píng)理論與批評(píng)意識(shí)，批評(píng)者的思想光芒只能散見(jiàn)于評(píng)點(diǎn)之中。本文將從現(xiàn)代敘事學(xué)視角出發(fā)分析《水滸傳》的敘事手法。

一、《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)

浦安迪將明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)層面：“一是外形結(jié)構(gòu)，指大型敘事架構(gòu)存在的內(nèi)在形式規(guī)則和美學(xué)特征，類似結(jié)構(gòu)之道；二是紋理特征，指敘事文本中段落與段落之間的細(xì)針密線，類似結(jié)構(gòu)之技?！盵1]《水滸傳》的敘事結(jié)構(gòu)也可如此劃分。

（一）《水滸傳》結(jié)構(gòu)之道

蒲安迪認(rèn)為明清章回小說(shuō)為綴段性結(jié)構(gòu)，并指出綴段性結(jié)構(gòu)的弊端。“總而言之，中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在‘外形上的致命缺點(diǎn)，在于它的‘綴段性（episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)，因而也就欠缺所謂的整體感?！盵2]他認(rèn)為綴段性結(jié)構(gòu)使得小說(shuō)沒(méi)有整體感，如同散沙。

事實(shí)果真如此否？單從表面看《水滸傳》敘事結(jié)構(gòu)，或許會(huì)認(rèn)同蒲安迪對(duì)于綴段性結(jié)構(gòu)的批評(píng)，然而細(xì)讀《水滸傳》文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)之道串聯(lián)起看似無(wú)關(guān)的板塊。王平在《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》中指出：“《水滸傳》的結(jié)構(gòu)之道在于揭示‘官逼民反的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在于上演一出忠奸之爭(zhēng)的悲劇?！盵3]楊義也指出《水滸傳》敘事具有三重結(jié)構(gòu)層面或神理，“最外一層是以天人感應(yīng)模式構(gòu)建起來(lái)的超人間的玄想層面，中間一層是以高俅為代表的奸邪之輩和以宋江為代表的‘義士——罪人兩級(jí)對(duì)立的社會(huì)層面，最內(nèi)一層是宋江內(nèi)心的孝義或忠義兩相構(gòu)建的心理層面?！盵4]楊義將《水滸傳》結(jié)構(gòu)之道分為心理、社會(huì)、玄想三個(gè)層面，比王平更加具體清晰。《水滸傳》表面上看似散亂，實(shí)則運(yùn)用結(jié)構(gòu)之道將各個(gè)板塊串聯(lián)起來(lái)。

（二）《水滸傳》結(jié)構(gòu)之技

結(jié)構(gòu)之道指敘事架構(gòu)存在的內(nèi)在形式規(guī)則和美學(xué)特征，而結(jié)構(gòu)之技則是敘事文本中段落與段落之間的細(xì)針密線、作者的錦心繡口。

《水滸傳》的引首和第一回寫(xiě)洪太尉奉旨到龍虎山請(qǐng)張?zhí)鞄熎盱烈?，在伏魔殿中“誤走妖魔”，而接下來(lái)的一回書(shū)，卻沒(méi)有從一百零八星君寫(xiě)起，而是從他們的對(duì)立面東京的破落戶子弟高俅寫(xiě)起。寫(xiě)了高俅的發(fā)跡史，高俅掌權(quán)之后就公報(bào)私仇，逼走八十萬(wàn)禁軍教頭王進(jìn)，王進(jìn)在流亡途中收了九紋龍史進(jìn)這個(gè)徒弟，由此轉(zhuǎn)到一百零八將的敘述上。金圣嘆解釋說(shuō)：

一部大書(shū)七十回，將寫(xiě)一百八人也，乃開(kāi)書(shū)未寫(xiě)一百八人，而先寫(xiě)高俅者，蓋不寫(xiě)高俅，便寫(xiě)一百八人，則是亂自下生也；不寫(xiě)一百八人，先寫(xiě)高俅，則是亂自上作也。亂自下生，不可訓(xùn)也，作者之所必避也；亂自上作，不可長(zhǎng)也，作者之所深懼也。一部大書(shū)七十回，而開(kāi)書(shū)先寫(xiě)高俅，有以也。[5]

開(kāi)頭開(kāi)得好，不僅具有深刻的歷史哲學(xué)，還具備了結(jié)構(gòu)哲學(xué)?！皝y自上作，不可長(zhǎng)也”，政治腐敗必然官逼民反，為下文的各種小聚義大起義提供了道德支撐。

《水滸傳》通過(guò)石碣將全書(shū)連結(jié)起來(lái)。石碣在文中共出現(xiàn)了三次。第一次是在楔子中，洪太尉于伏魔殿撬開(kāi)石碣，誤走妖魔，洋洋一部大書(shū)，便以石碣起。第二次出現(xiàn)于第十四回，吳用到石碣村與三阮密謀截取生辰綱之事，石碣村此時(shí)的小聚義隱隱暗示著后來(lái)梁山之大聚義，因此金圣嘆認(rèn)為石碣為這一部大書(shū)之提綱?！啊端疂G》之始也，始于石碣；《水滸》之終也，終于石碣。石碣之為言一定之?dāng)?shù)，固也。然前乎此者之石碣，蓋托始之例也。若一百八人自有共始，則又宜何所始？其必始于石碣矣。故讀阮氏三雄，而至石碣村字，則知一百八人入水滸，斷自始也?！盵6]第三次石碣出現(xiàn)于最后一回梁山大聚義，公孫勝登于皇壇祈求上蒼報(bào)應(yīng)，是夜三更時(shí)，天門洞開(kāi)，一火團(tuán)入地而為石碣，預(yù)示著一百八人之歸宿。金圣嘆認(rèn)為如此結(jié)構(gòu)，真是“奇絕”。石碣使得《水滸傳》文字血脈貫通，首尾圓合，三個(gè)石碣就如《水滸傳》結(jié)構(gòu)的三塊主要基石，使其整體結(jié)構(gòu)得以穩(wěn)固地建構(gòu)。

二、《水滸傳》的敘事時(shí)間

敘事時(shí)間包括時(shí)序、時(shí)距和頻率三方面。時(shí)序又分為順敘、時(shí)序倒錯(cuò)（再分為倒敘、預(yù)敘、插敘、分?jǐn)⑺姆N）、無(wú)時(shí)性三種情況；時(shí)距包括省略、概要、場(chǎng)景、減緩、停頓五種類型；頻率是指故事中事件的重復(fù)次數(shù)與該事件在文本中被講述的次數(shù)之間的關(guān)系。巧妙安排時(shí)序、時(shí)距、頻率會(huì)給文本帶來(lái)奇特的美學(xué)效果，可以造成敘事速度的變化，形成疏密有致、跌宕生姿的敘事節(jié)奏，使故事情節(jié)九曲回腸，更加引人入勝。

（一）時(shí)序

一部敘事作品必然涉及到兩種時(shí)間，即故事時(shí)間與文本時(shí)間，文本時(shí)間又稱為敘事時(shí)間。熱奈特將故事時(shí)間與敘事時(shí)間的不一致稱為“時(shí)間倒錯(cuò)”。預(yù)敘和倒敘便是這種時(shí)間倒錯(cuò)的表現(xiàn)。

楊義認(rèn)為，“與西方文學(xué)傳統(tǒng)中預(yù)敘相對(duì)薄弱的情形相比，在中國(guó)的敘事傳統(tǒng)中，預(yù)敘是其強(qiáng)項(xiàng)而非弱項(xiàng)?！盵7]的確如此，自魏晉南北朝的志怪小說(shuō)到唐傳奇，自宋元話本到明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，預(yù)敘的使用都極為普遍。在《水滸傳》第四十二回“宋公明遇九天玄女”中，娘娘給宋公明的法旨“遇宿重重喜，逢高不是兇。北幽南至睦，兩處見(jiàn)奇功。”[8]便是一種預(yù)敘，在后文中就應(yīng)驗(yàn)了。

金圣嘆認(rèn)為《水滸傳》中多有“文中自注法”，即主要以說(shuō)話人的口吻向讀者介紹故事中人物出身和事件展開(kāi)的緣由，這類“文中自注法”就是倒敘。這種倒敘使得人物出場(chǎng)和事件的發(fā)生顯得順其自然，同時(shí)又使得敘述不至于脫離情節(jié)而顯得冗長(zhǎng)。如《水滸傳》第二十三回中武松做了陽(yáng)谷縣都頭后巧遇武大，作者敘述道：“看官聽(tīng)說(shuō)，原來(lái)武大和武松，是一母所生兩個(gè)?！彪S后介紹了武松、武大、潘金蓮的出身及潘金蓮與武大的這一段惡姻緣。在敘述晁蓋“托塔天王”的由來(lái)和經(jīng)歷時(shí)，也是用的此種倒敘?！端疂G傳》第十六回《花和尚單打二龍山》通過(guò)魯智深和楊志的對(duì)話，倒敘了一系列重要的事件：魯智深的經(jīng)歷和“花和尚”名字的由來(lái)；林沖被高太尉陷害發(fā)配滄州一段；魯智深在孟州十字坡險(xiǎn)些被孫二娘毒害，后又被張青所救的一段；重要的是還交代了魯智深在救了林沖后被迫離開(kāi)大相國(guó)寺逃走后在江湖上的遭遇。中國(guó)古典小說(shuō)中的倒敘可以起到幫助讀者理清人物關(guān)系，了解事件發(fā)展，揭示事件之間因果關(guān)系的作用。倒敘可以增加讀者的閱讀興趣，同時(shí)也省卻不少筆墨。倒敘的使用比順敘更加曲折緊張，扣人心弦，使作品更加緊湊。將故事時(shí)間的順序解構(gòu)，可以消解行文的沉悶感，進(jìn)而增強(qiáng)了文章的故事性、戲劇性、完整性。

（二）時(shí)距

時(shí)距是以故事時(shí)間為參照比較出的敘事時(shí)間的長(zhǎng)短變化，時(shí)距的交替可以造成敘事速度的變化，形成疏密有致、跌宕生姿的敘事節(jié)奏。

1.概要

概要是敘事時(shí)間小于故事的實(shí)際時(shí)長(zhǎng)的粗略敘述或交待。

《水滸傳》開(kāi)頭借用宋儒邵堯夫的八句詩(shī)，概述五代十國(guó)“朱李石劉郭，梁唐晉漢周”的戰(zhàn)亂，感得“天道循環(huán)”，派上界霹靂大仙投生為趙匡胤，“一條桿棒等身齊，打四百座軍州都姓趙”，建立了宋朝。然后以不到五百字的簡(jiǎn)述，跳躍了近百年的時(shí)光，到了宋仁宗嘉祐三年。第一回?cái)?xiě)了嘉祐三年洪太尉奉旨上龍虎山請(qǐng)張?zhí)鞄熎盱烈撸`放走了被鎮(zhèn)壓在伏魔殿石碑下的一百單八個(gè)魔君。其后跳躍了四十余年，到宋哲宗末年，端王即位的前兩個(gè)月，踢得一腳好球的浮浪破落戶子弟高俅受到寵信，從而進(jìn)入全書(shū)敘事的真正主體。開(kāi)頭的一回半，時(shí)間跨度是一百四十年，幾乎是每回一百年；以后的九十八回由宋哲宗末年寫(xiě)到宋徽宗宣和五年，時(shí)間跨度只有二十四年，平均一年就占了四回以上。二者的時(shí)間流逝速度幾乎相差四百倍。敘事時(shí)間速度的差異，使人在眼花繚亂的時(shí)間流逝中，反省了王朝盛衰，溝通了宗教與世俗，融合了天人之道，為后面敘寫(xiě)的北宋末年的動(dòng)亂提供了一種帶神話色彩的解釋。

2.場(chǎng)景

場(chǎng)景主要在對(duì)話和對(duì)行動(dòng)的同步描寫(xiě)中，敘事時(shí)間和故事時(shí)間同步，長(zhǎng)度相等，具有時(shí)間的連續(xù)性和畫(huà)面的逼真性。比如《水滸傳》中各種打斗場(chǎng)景，其中武松打虎是場(chǎng)景化描寫(xiě)的典型，作者通過(guò)細(xì)致的場(chǎng)景描寫(xiě)將武松打虎刻化得惟妙惟肖。

3.減緩

減緩是敘事時(shí)長(zhǎng)大于故事時(shí)長(zhǎng)，它像電影中的慢鏡頭一樣，可以造成節(jié)奏的延宕。在《水滸傳》中，魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西一段敘事時(shí)間明顯長(zhǎng)于故事時(shí)間，作者描述魯提轄打鎮(zhèn)關(guān)西時(shí)，不僅幽默地描繪了打斗的結(jié)果，“撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，卻便似開(kāi)了個(gè)油醬鋪：咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來(lái)?！边€加入了心理描寫(xiě)，描寫(xiě)了魯提轄的心理過(guò)程，魯提轄見(jiàn)其臉色不對(duì)，心想三拳打死了他須吃官司，不如及早撒開(kāi)。本來(lái)簡(jiǎn)短單調(diào)的打斗場(chǎng)面，作者通過(guò)對(duì)敘事時(shí)間的掌控，將這一場(chǎng)景描寫(xiě)得幽默生動(dòng)。

4.停頓

停頓時(shí)，作者對(duì)事件、環(huán)境、背景的描寫(xiě)極力延長(zhǎng)，描寫(xiě)時(shí)，故事時(shí)間暫時(shí)停頓。《水滸傳》中停頓處很多，對(duì)人物、風(fēng)景展開(kāi)敘述，通過(guò)“但見(jiàn)”“只見(jiàn)”接上一段韻文，此時(shí)敘事時(shí)間停頓；再者，作者發(fā)表議論時(shí)，敘事時(shí)間也會(huì)暫時(shí)停頓。

5.省略

省略是對(duì)故事時(shí)間線索中的某一時(shí)間段不作敘述便跳過(guò)去，它可以省卻敘述沒(méi)價(jià)值的東西，也可以避免重復(fù)，或深化作品意蘊(yùn)，為讀者的再創(chuàng)造和作品意味的豐富性留下了余地。

（三）頻率

頻率是熱奈特提出的，指的是一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系。敘事文本中某一事件、話語(yǔ)、意象的反復(fù)出現(xiàn)，有助于組織、傳達(dá)和深化主題。《水滸傳》中多次提及梁山好漢大碗喝酒、大塊吃肉，令人印象深刻，大碗喝酒、大塊吃肉的好漢們給人以豪爽、不拘小節(jié)之感，塑造了個(gè)性豪爽的好漢形象。

三、《水滸傳》的敘事視角

敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度。[9]“中國(guó)古代白話小說(shuō)的敘述大都是借用一個(gè)全知全能的說(shuō)書(shū)人的口吻”。[10]一部作品在展現(xiàn)故事時(shí)，不可能只用一個(gè)視角。以《水滸傳》為例，作為古代章回體小說(shuō)的代表，《水滸傳》主要以說(shuō)書(shū)人全知全能視角展開(kāi)故事的敘述，有時(shí)候也采用故事中人物的視角。如《水滸傳》第八回、第九回中，兩個(gè)公人要謀害林沖，魯智深為救林沖大鬧野豬林。先聽(tīng)聲音，再見(jiàn)禪杖，最后才見(jiàn)魯智深本尊——穿一領(lǐng)皂布直裰，挎一口戒刀。以公人的視角描述了魯智深這位彪形大漢，使得情節(jié)更具真實(shí)性。讀者同公人一般，對(duì)于魯智深的突然出現(xiàn)感到驚奇，氣氛也變得緊張起來(lái)。其后轉(zhuǎn)為魯智深視角，再現(xiàn)了公人虐待林教頭的場(chǎng)面，同時(shí)交代自己為什么會(huì)出現(xiàn)在野豬林。這樣的視角轉(zhuǎn)變不僅使得情節(jié)更加連貫，也消除了讀者的疑惑?！端疂G傳》的敘事視角活潑靈便，隨人隨事之所宜而靈活變換，讓你讀魯達(dá)時(shí)化身為魯達(dá)，讀林沖時(shí)化身為林沖，讀武松時(shí)化身為武松。[11]

《水滸傳》視角選擇具有藝術(shù)性，以一人視角觀照全局?！端疂G傳》第六十六回“時(shí)遷火燒翠云樓，吳用智取大名府”，采用梁中書(shū)的視角，將水滸諸將當(dāng)晚的行動(dòng)全面地展現(xiàn)出來(lái)，將盛大的場(chǎng)面描寫(xiě)得淋漓盡致。

《水滸傳》第十三回寫(xiě)楊志、索超在北京教場(chǎng)上比武，刀來(lái)斧往。兩個(gè)斗到五十余合，不分勝敗。月臺(tái)上梁中書(shū)看得呆了，兩邊眾軍官喝彩不迭。陣面上軍士們遞相廝覷道：“我們做了許多年軍，也曾出了幾遭征，何曾見(jiàn)這等一對(duì)好漢廝殺！”[12]采用眾軍官的視角，側(cè)面描寫(xiě)精彩的打斗場(chǎng)面。

四、結(jié)語(yǔ)

《水滸傳》作為古代章回體小說(shuō)的代表，其研究?jī)r(jià)值十分豐富。本文采用敘事學(xué)理論研究《水滸傳》的敘事技巧，從敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間、敘事視角三方面入手，我們對(duì)《水滸傳》的敘事技巧有了一定程度的了解。中國(guó)古代小說(shuō)卷帙浩繁，能夠有意識(shí)地采用敘事學(xué)理論分析小說(shuō)的敘事技巧，對(duì)于中國(guó)古代小說(shuō)理論的發(fā)展具有重要意義。

注釋：

[1][2]浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996年版。

[3]王平：《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》，河北人民出版社，2001年版。

[4]楊義：《中國(guó)古典小說(shuō)史論》，人民出版社，1998年版。

[5][6]金圣嘆：《貫華堂第五才子書(shū)水滸傳》，《金圣嘆全集》第二卷，江蘇古籍出版社，1985年版。

[7][9][11]楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社，1997年版。

[8][12]施耐庵，羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社，2002年版。

[10]陳平原：《陳平原小說(shuō)史論集》，河北人民出版社，1997年版。

（洪揚(yáng) 揚(yáng)州大學(xué)瘦西湖校區(qū)文學(xué)院 225100）