文|靳錦 編輯|趙立

《雛妓》：一種衰退的征兆

文|靳錦 編輯|趙立

在今年的金像獎(jiǎng)上，蔡卓妍被看做香港影人的代表，但卻應(yīng)該同時(shí)看到，此種“突破性表現(xiàn)”維度單一，缺乏豐富性和想象力。而這樣的噱頭獨(dú)大，才更像是某種衰退的征兆。

《雛妓》開(kāi)頭有一段令人難以忍受的強(qiáng)奸戲。養(yǎng)父侵犯了女兒，母親就在門(mén)外，卻不敢進(jìn)屋阻止。這是一切悲劇的開(kāi)始。

蔡卓妍飾演的女兒何玉玲，因童年陰影離家出走，遇到年長(zhǎng)30歲的甘浩賢。她愿意被包養(yǎng)以換取上學(xué)機(jī)會(huì)和棲身之所，但8年的不道德交易，竟也催生出相依為命的情愫。大學(xué)畢業(yè)后，何玉玲成為記者，因調(diào)查稿件被斃到泰國(guó)散心。偶遇雛妓Dok-My，讓她想起自己以性換取生存的過(guò)往，便想救其于水火之中。

影片情色部分不多，噱頭之下難掩導(dǎo)演在嚴(yán)肅社會(huì)題材上的野心。何玉玲家境貧窮，與單身母親只能任人宰割，卻無(wú)任何機(jī)構(gòu)伸出援手。和“長(zhǎng)腿叔叔”甘浩賢的性交易，幾乎是何玉玲唯一的出路，來(lái)?yè)Q取對(duì)最底層的豁免權(quán)。

香港電影導(dǎo)演中，邱禮濤的風(fēng)格很“邪典”，關(guān)注邊緣題材，常出現(xiàn)暴力、恐怖、色情情節(jié)。他擅長(zhǎng)從社會(huì)新聞里找靈感，幾年前的《性工作者十日談》和《我不賣(mài)身我賣(mài)子宮》就是根據(jù)報(bào)告文學(xué)改編、描摹香港色情業(yè)從業(yè)者日常生活的作品。

在《雛妓》中，邱禮濤的社會(huì)關(guān)懷外延更廣。何玉玲當(dāng)記者后花4個(gè)月時(shí)間調(diào)查官商勾結(jié)，卻因損害廣告商的利益被主編斃稿。泰國(guó)雛妓Dok-My受制于妓館壓迫，無(wú)法逃出生天。可以說(shuō)從香港的媒體環(huán)境到泰國(guó)的女性權(quán)益，邱禮濤都試圖觸及一二。

這也使得《雛妓》存在焦點(diǎn)渙散的問(wèn)題。影片最動(dòng)人也最痛心之處，其實(shí)是何玉玲的成長(zhǎng)史。她離家之后流浪街頭，要絕地反擊，資本只有自己的身體。晚上常來(lái)釣魚(yú)的甘浩賢引起了她的注意，看到甘浩賢釣魚(yú)后總會(huì)放生，這點(diǎn)微小的善意促使她決定賭一把。甘浩賢果不食言，不僅送她去學(xué)校，還帶她感受中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。在何玉玲斷裂的人生經(jīng)歷中，甘浩賢是一座橋梁，通過(guò)他，何玉玲得以獲得新的身份、新的階級(jí)。二人的深入交往，也讓何玉玲從單純的尋求庇護(hù)所式的肉體交易，走到深陷其中的精神依賴(lài)。

因此，她的下一步成長(zhǎng)必然來(lái)自甘浩賢的死亡。知道他得癌癥的消息時(shí)，何玉玲已不是那個(gè)搞不清塔塔牛肉是何方神物的無(wú)知少女，而變成了在西餐廳熟練點(diǎn)餐的職業(yè)女性。甘的死亡是一次徹底的清算，唯有從清算中丟棄依賴(lài)，與成長(zhǎng)的代價(jià)和解，她才算真正涅槃。

當(dāng)何玉玲碰到Dok-My的時(shí)候，似乎遇見(jiàn)了一個(gè)鏡像。只是對(duì)方更不幸，就像運(yùn)氣更差的自己可能成為的角色。她想拯救雛妓，實(shí)際上是想救贖自己。然而拯救別人的吊詭之處在于，太把自己置于上帝的位置，很難真正關(guān)心別人需要什么。何玉玲將Dok-My送入救助站，后者卻不久就消失了。這個(gè)寧愿賣(mài)身也不愿透露個(gè)人信息的雛妓，始終是個(gè)謎，我們只能推測(cè)，她說(shuō)出自己故事的代價(jià)比丟棄尊嚴(yán)的代價(jià)更大。她是這部電影里的黑洞。

香港電影不缺妓女形象。吳君如曾憑《金雞》問(wèn)鼎金馬影后，梅艷芳有《胭脂扣》，導(dǎo)演陳果拍了“妓女三部曲”。今年香港金像獎(jiǎng)最佳女主角決選，僅有的兩位香港女演員蔡卓妍、吳君如都頂著妓女電影的噱頭，吳君如甚至又拍了一部《金雞SSS》。反觀另外3部作品，同樣是香港導(dǎo)演，卻題材豐富，女主角有作家、農(nóng)婦和城市白領(lǐng)，她們的扮演者都是內(nèi)地演員。

不無(wú)巧合地，妓女電影成為港味兒的保留地。如果觀察經(jīng)典的香港妓女電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)其故事模式大同小異，妓女的視角打通上下階級(jí)，也貫穿繁華與腐朽。香港市井文化發(fā)達(dá)，又身處時(shí)代潮流中心，偏愛(ài)這樣的題材并不奇怪?！督痣u》式的妓女電影，主角跨越新舊兩個(gè)香港。舊香港如江湖，危險(xiǎn)卻紙醉金迷；“九七”后的香港平穩(wěn)無(wú)憂(yōu)，江湖大哥四散，妓女有“閑坐說(shuō)玄宗”的寂寥感，但她們?nèi)耘m應(yīng)，不會(huì)被打敗。香港百年孤懸，時(shí)局變動(dòng)劇烈，要的就是永遠(yuǎn)不會(huì)被打敗的生存精神。

但如今再拍，有窮途末路之感。暫且不論《金雞SSS》炒冷飯了無(wú)趣味，《雛妓》也是時(shí)時(shí)在尖銳與平庸之間搖擺不定。某種程度上，何玉玲就是雛妓。歷經(jīng)8年成長(zhǎng)，她從底層躍至中產(chǎn)，保留了強(qiáng)大的生存精神。但電影在進(jìn)一步討論香港變遷的時(shí)候卻失了力道，她所見(jiàn)到的變遷，只是一日一日的衰退。結(jié)果就是，在講述女主角的成長(zhǎng)歷程時(shí)流于俗套，而試圖討論宏大的社會(huì)命題時(shí)，又陷入尷尬。

經(jīng)濟(jì)衰退，官商勾結(jié)，傳媒墮落，都是現(xiàn)實(shí)存在的問(wèn)題，在電影中以口號(hào)的形式被喊出來(lái)。導(dǎo)演的嚴(yán)肅指向不容懷疑，但如隔靴搔癢，力度太淺。

《金雞》式的妓女電影有一個(gè)可供對(duì)照的輝煌舊香港，但在《雛妓》里，人生的前半段是黑暗的，新生活也談不上出彩，最令人回味的竟是少女與恩客密會(huì)的那幾年。妓女電影本有萬(wàn)花筒般的折射力，此時(shí)唯剩私情。所以何玉玲要完成自我救贖，只能去清邁。

值得一提的是蔡卓妍的表演。從十幾歲的小姑娘一直演到二十幾歲的白領(lǐng)，依然令人信服。影片的噱頭是，出道15年、一向以清純形象示人的蔡卓妍第一次挑戰(zhàn)三級(jí)片，還因此拿了金像獎(jiǎng)的影后提名。在今年的金像獎(jiǎng)上，蔡卓妍被看做香港影人的代表，但卻應(yīng)該同時(shí)看到，此種“突破性表現(xiàn)”維度單一，缺乏豐富性和想象力。而這樣的噱頭獨(dú)大，才更像是某種衰退的征兆。