陳繼榮

摘要：本文立足于民族音樂學的“平等”原理之上，以當代中國音樂學之研究方法及現(xiàn)狀為主要對象，試圖揭示“歐洲音樂文化中心論”對我國當代音樂研究的持續(xù)性影響，進而力求一種認同——在借鑒西方文化的同時，要注重本民族音樂資源的挖掘。從而，構(gòu)建有本民族特色的學術(shù)之道。

關(guān)鍵詞：民族音樂學 歐洲音樂文化中心論 中國音樂研究

一、緣起

杜亞雄先生在《民族音樂學概論》一書的后記中總結(jié)了二十世紀中國音樂教育存在的兩大問題：一是用歐洲音樂取代世界各國的音樂；二是以漢族音樂取代中國其他各民族的音樂。并且，明確指出了這種局面所導致的可能性后果：“這兩個‘取代一方面使中國音樂界的視野變得十分狹窄，另一方面還在中國音樂界培養(yǎng)了‘歐洲音樂文化中心論的思想和對中國傳統(tǒng)音樂的虛無主義態(tài)度。如果在下一世紀中，我們?nèi)匀徊荒芸朔@兩個‘取代，中國音樂的發(fā)展必然會受到很大的影響?！雹?/p>

時下，杜先生所說的“下一世紀”已親臨我們，而上世紀的兩個“取代”是否有所轉(zhuǎn)變呢？就當今藝術(shù)思潮的漲落而言，它仍是我們的一個擔憂。因此，筆者以民族音樂學的學術(shù)思想為指導，試論當下我國音樂學研究現(xiàn)狀之偏差與對策。

二、“歐洲音樂文化中心論”的持續(xù)影響

“歐洲音樂文化中心論”是民族音樂學發(fā)展初期的主要思想之一，其構(gòu)建者是由霍恩波斯特爾等人組成的“柏林學派”。他們認為，歐洲音樂文化（尤其是日耳曼）的形態(tài)高于其他地區(qū)。所以，如果某一音樂文化中的音樂形態(tài)與歐洲相近，則被看作是“復雜的”、“先進的”、“優(yōu)秀的”音樂；反之，則被看作是“簡單的”、“落后的”、“卑劣的”音樂。這就形成了“歐洲音樂文化中心論”，即世界其他地區(qū)、民族的音樂文化只是歐洲音樂發(fā)展過程中的一個階段。

顯而易見，這是當時較為發(fā)達的歐洲人以自我為中心的一種偏見，是“狹隘民族主義”的典型。他們之所以推崇這一理念，其實質(zhì)是為他們奴化被壓迫民族的政治目的服務。所以，“歐洲音樂文化中心論”并沒有隨著“柏林學派”研究方向的轉(zhuǎn)移而銷聲匿跡，它在東方仍得到廣泛的傳播。這種理論的傳播，并非為了幫助東方人發(fā)展自己的音樂文化，也不是為了研究東方的音樂文化以便認識整個人類音樂文化發(fā)展的趨勢，而是企圖徹底推翻東方各民族傳統(tǒng)音樂文化的根基，從精神上再次征服和駕馭東方各民族，以便滿足自己的侵略野心，鞏固自己的殖民成果。所以說，“歐洲音樂文化中心論”，其實質(zhì)是帝國主義用來腐蝕和麻痹中國人思想和精神的理論武器。

可惜的是，當時蒙昧的國人并沒有看到這樣的事實，以致帝國主義的“陰謀”得逞。自1893年由帝國主義操縱“中華教育會”以來，在新文化運動的推動下，一批歸國的海外學子在中國大地上傳播起了“歐洲音樂文化中心論”。他們沿用“柏林學派”的錯誤做法，以歐洲音樂文化為準繩來權(quán)衡中國音樂；站在歐洲音樂的立場上來評價中國音樂，從而得出中國音樂比現(xiàn)代西洋音樂“至少落后了一千年”（蕭友梅語）這樣的錯誤結(jié)論。

近百年來，我們認真吸收西方音樂學的研究成果，其目的是建立有中國文化特色的音樂學體系，實現(xiàn)蔡元培先生所構(gòu)想的：“循此以往，不特可以促吾國音樂之改進，抑亦將有新發(fā)見之材料與理致，以供世界音樂之采取”（蔡元培：《音樂雜志發(fā)刊詞》，1920）。然而，中西音樂交流的現(xiàn)狀卻是不對等的，我們向西方引進過多，而向世界輸出太少，以至于西方音樂的精神和模式便成為中國人在音樂觀念上的一個公共平臺，形成新的思維定勢和價值取向。相比之下，中國傳統(tǒng)音樂反而處于音樂活動的邊緣，尤其是它的音樂理念，被人日漸遺忘。

當下，中國音樂學界就西方音樂和本國傳統(tǒng)音樂的學習之比例來看，有顯失調(diào)。西洋樂器成為當今大多“樂童”②家長的首選對象；各省、市都相競建設著自己的交響樂團、歌舞劇院；理論研究者大多為了挖掘西方音樂理論的神秘而嘔心瀝血；還有一些“旱鴨子”，也在附庸風雅的虛偽中對西方音樂有著高于一切的“崇拜”。這一切，導致我們向中國聽眾介紹西方音樂，要比介紹中國音樂顯得更為簡單和容易，因為他們對西方音樂的隔膜遠比中國音樂的隔膜要小得多。

泱泱五千年文化，曾給整個世界、整個人類貢獻了輝煌的文明成果，其中誠然包含著各具特色的音樂藝術(shù)。而面對上述現(xiàn)實，我們該到警覺并慎思對策之時了。

三、民族音樂學的啟示

王光祈是把民族音樂學引入中國的第一人。與“歐洲音樂文化中心論”不同的是，王光祈是以了解本國傳統(tǒng)音樂文化、振興中華民族、喚醒國人，以對本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)加以了解、繼承和發(fā)揚為目的。繼王光祈之后，蕭友梅、劉天華等人都本著同樣的目的對中國民族音樂學的發(fā)展做出了不同程度的貢獻。他們借鑒西方的新方法、新理論研究老傳統(tǒng)，這樣的引進有助于我們“參考西人關(guān)于音樂之理論以印證于吾國之音樂，而考其違合”（蔡元培語，《音樂雜志發(fā)刊詞》，1920），并且對于我們克服杜亞雄指出的兩個“取代”無疑也是很有幫助的。民族音樂學主張“平等”地看待各民族音樂，在這一思想的指導下，我們不但要對西方音樂進行認真的學習，而且對其他各國各民族的音樂都要用同樣的目光看待，以挖掘?qū)儆谑澜绲拿褡逍运囆g(shù)財富。

因此，對待中國音樂，我們應該有著和對待西方音樂一樣的心態(tài)。不能因為個人喜好而對我們自己的音樂有所偏見，甚至是有所誤解。實際上，中國音樂與西方音樂一樣，均為各自具有獨立價值的音樂體系，它們共同構(gòu)成了音樂表現(xiàn)世界的兩種方式，成為人類音樂文化的兩極。中國音樂具有西方音樂所沒有的獨特魅力。如果說西方音樂見長于輝煌渾厚的音響織體的話，那么我國傳統(tǒng)音樂則在回腸蕩氣、銷魂攝魄、曲能達情、天人合一的審美境界上有著不可替代性。

那么，如何才能擺脫“歐洲音樂文化中心論”的束縛以重整我國傳統(tǒng)音樂的旗鼓呢？竊以為，我們要做文化的還原。

音樂作為根植于整個人類文化的產(chǎn)物之一，我們不能孤立的從樂曲形態(tài)上來簡單分析，因為這樣的分析顯然是蒼白無力的。尤其是對中國音樂的闡釋，我們必須將其還原到此作品之所以能夠存在的文化憑借中，對它進行深層的、立體的闡釋。這樣，才能使讀者通過對其內(nèi)在精神和深層模式的把握獲得更具本真性的領(lǐng)會，才能激發(fā)和深化對中國音樂的審美趣味。

就中國傳統(tǒng)樂器的音色為來說，很大程度上是中國音樂的獨特美的構(gòu)成和體現(xiàn)。那么，對于樂器音色的把握我們不僅要從科學的層面進行理解（物理振動），更應該從歷史的角度去領(lǐng)悟其美感。在我國古代，一種樂器那特定的音色往往同這種樂器產(chǎn)生的時代背景、享用主題和具體時間有著密切的聯(lián)系。如果我們從這個角度入手去考察一首作品，我們就會得到與形態(tài)分析完全不同的審美體驗。諸如體現(xiàn)貴族氣派的敲打樂器，敘述世俗情調(diào)的吹管樂器，描繪都市風采的彈撥樂器等。這一切特有音色的體現(xiàn)是我們五千年文化的結(jié)晶，是西方各國音樂都無法模擬、更無法媲美的。如果說，織體性的西方音樂給我們的聽覺是一種豐碩的滿足，那么，單線性的中國音樂則給我們是一種“余音繞梁”的靈魂韻味。

牟宗三先生曾經(jīng)說過：“我們這個時代的生命大體說來都與我們自己的歷史文化脫了節(jié)，沒有感應”。當下中國音樂的研究無不是這樣。中國音樂的價值，應該來自于產(chǎn)生它的文化。要想深刻的理解和領(lǐng)會它的價值，首先必須理解和領(lǐng)會這種文化。然而，當下中國音樂的研究，大多將其作品與它自身的文化相割裂，出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，原因理應有二：一是近百年來，中國文化自身發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)實的文化環(huán)境有很大差異；二是我們自身由于專業(yè)的學習，常常忽視了與其他學科的聯(lián)系，文化素質(zhì)的淺薄必然導致我們無法將作品還原到文化現(xiàn)象中去審視。所以，打開學術(shù)壁壘，提高自身的綜合素質(zhì)應該是我們的一個迫切目標。

四、結(jié)語

綜上，在中西文化對撞的今天，“歐洲音樂文化中心論”過于泛濫，本國音樂無力彰顯是中國音樂教育和音樂研究都存在的一個重要問題。面對這一現(xiàn)實，筆者在民族音樂學的啟示下，發(fā)出呼吁：與世界各國音樂一樣，平等地看待我國的傳統(tǒng)音樂。

中國音樂并非是一個封閉的實體，我們應該采取開放與對話的方式，與西方音樂進行交流與合作。需要注意的是，西方理論的借鑒固然重要，但不要讓“洋學問”蒙蔽了我們的眼睛。在中西文化日益滲透的當下，對于我國傳統(tǒng)音樂文化的挖掘，應以“中西合璧”為學術(shù)方法論，進而尋求屬于我們自己的學術(shù)之道。五千年的積淀，對于我們來說是挑戰(zhàn)，同時也是難得的資源，若拱手相讓于他人，豈非有悖“文明古國”之美譽？

注釋：

①杜亞雄著：《民族音樂學概論》，長沙：湖南文藝出版社，2002年。

②樂童，指音樂兒童。李曙明：《樂童學——音樂學新學科構(gòu)建簡論》，載李曙明，賈紀文主編：《天人樂舞》，蘭州：敦煌文藝出版社，1999年，第327頁。

參考文獻：

[1]杜亞雄.民族音樂學概論[M].長沙：湖南文藝出版社，2002.

[2]伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[3]劉承華.中國音樂的神韻[M].福州：福建人民出版社，2004.