王婷

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100）

論許幸之詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格

王婷

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100）

許幸之詩歌的藝術(shù)創(chuàng)作因受到其繪畫、電影編導(dǎo)藝術(shù)經(jīng)歷的影響，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。繪畫性的詩歌描寫多出現(xiàn)在風(fēng)景、人物創(chuàng)作中，音樂性的特點(diǎn)在詩歌語言、結(jié)構(gòu)、與音樂的配合等方面有所體現(xiàn)。

許幸之；詩歌；繪畫性；音樂性

一、繪畫性手法的詩歌描寫

許幸之從事過繪畫、電影戲劇的工作，對(duì)事物的畫面感更為敏感，其不同時(shí)期的詩歌作品多呈現(xiàn)出繪畫性的描寫，詩歌和繪畫這兩個(gè)不同門類的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了融會(huì)貫通，可謂“詩中有畫”。

許幸之早期詩歌呈現(xiàn)出田園牧歌式的清新、自然，描繪出的畫面與其當(dāng)時(shí)風(fēng)景畫有異曲同工之妙。徐懋庸曾評(píng)價(jià)：“看了之后，忽然記得他也發(fā)表過詩，這才知道他的詩和畫正是一派：清新、自然，宜于寫風(fēng)景，如《水邊小屋》、《白璧之家》、《庭院》、《棕櫚》等幅，實(shí)在是很富于田園詩趣的小品?！S先生的繪畫，實(shí)在就是他的詩——一個(gè)溫柔敦厚的田園詩人的詩?！雹?/p>

許幸之具有現(xiàn)實(shí)性的歌詠農(nóng)村悲劇的詩篇中，同樣充滿了繪畫的描寫，這些描寫雖不是燦爛輝煌，卻也增加了其挽歌式的情緒。有對(duì)人物形象的刻畫也有對(duì)環(huán)境的描寫：

巍峨的城堡之上，亂石壘壘，縱橫的山川之間，草木繽紛?！醮旱奈L(fēng)，吹動(dòng)著河邊的楊柳，黃昏的細(xì)雨，打落了深院的梨花。白鴿不住地在城雉之間飛翔，仿佛在找尋它們主人的宅家。②

這樣的描寫，無疑是那個(gè)時(shí)代的環(huán)境和人物的素描或油畫，給詩歌的接受者以更深刻的震撼。同時(shí)，增加了詩歌的藝術(shù)性，使詩歌所要描寫的農(nóng)村的破產(chǎn)、農(nóng)民的崩潰、詩人的悲痛更為具體。

二、音樂節(jié)奏的詩歌抒情

對(duì)中國詩歌研究頗有影響的日本學(xué)者松浦友久在其《中國詩歌原理》中對(duì)詩歌的音樂性作出了這樣的解釋：“其一，指‘詩歌本身內(nèi)在的音樂性’。全面地說，即‘韻詩’與‘意象’相融合的‘語言表現(xiàn)本身的音樂性’，亦可稱作詩歌的‘語言音樂性’。其二，指‘附著于歌辭（供歌唱之詩）的樂曲性’?！雹?/p>

雖然許幸之的詩歌并非格律詩，但仍能在他的詩歌中能夠捕捉到不多的用韻的痕跡，在每行詩的末尾出現(xiàn)韻腳。在詩句中用韻，使詩歌讀起來朗朗上口，句與句之間存在連貫性，使情緒能夠得到延續(xù)和積攢。許幸之有些詩歌非常運(yùn)用排比、復(fù)沓?！侗╋L(fēng)雨》中盡是同類物象的排比，形成一種進(jìn)行曲式的追逐氣勢。這使詩人對(duì)自然災(zāi)害象征的社會(huì)黑暗和反動(dòng)勢力的控訴以及對(duì)美好未來的憧憬像鼓點(diǎn)一樣落下來，非常具有音樂性。

蘇珊·朗格說：“衡量一首好歌詞的尺度，就是它轉(zhuǎn)化為音樂的能力”④。演唱者演唱時(shí)是按照樂曲的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏來演唱，與讀者朗誦詩歌產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。許幸之曾于1936年元旦加入?yún)误K、孫師毅組織的“詞曲作者聯(lián)誼會(huì)”。他創(chuàng)作了多首廣為傳唱的詩歌，如《鐵蹄下的歌女》、《紅粉佳人》、《囚徒的吶喊》、《搖籃曲》、《鋃鐺歌》。

《鐵蹄下的歌女》是口語化的語言,整首詩共分三節(jié)，每節(jié)四句，其頓式安排都有一定的規(guī)律。第一節(jié)是3、3、4、4次，第二節(jié)是2、3、3、4次，第三節(jié)是5、5、4、3次。每節(jié)中所包涵的每句話的字?jǐn)?shù)變化也是有規(guī)律的：第一節(jié)是6、6、8、9，第二節(jié)是6、6、8、8，第三節(jié)是8、8、9、8。作為歌曲傳唱，其語言的語義是不可忽視的，詩歌與樂曲結(jié)合表達(dá)主題?！惰F蹄下的歌女》是以歌女的口吻講述了自己賣唱、獻(xiàn)舞等饑寒交迫、漂泊不定的生活。

《鐵蹄下的歌女》的譜曲采用非常典型的五聲宮調(diào)式與五聲徵調(diào)式。整首樂曲為三部曲式，樂曲中三段的情緒調(diào)式的對(duì)比達(dá)到了詩歌本身所不能達(dá)到的高峰。裝飾音、節(jié)拍、音區(qū)和音高的變化等方式，對(duì)演唱詩歌時(shí)的發(fā)音和情緒表達(dá)以及演唱主體的形象塑造起到畫龍點(diǎn)睛的藝術(shù)效果。樂曲分別在第一節(jié)中第一句和第二句的兩個(gè)“處”字上使用了類型為前雙倚音的裝飾音，使演唱效果明亮、華麗。

《紅粉佳人》以一個(gè)20世紀(jì)三四十年代的妓女的口吻講述的自己生活，整首詩情緒哀傷、平緩，基本沒有起伏，像是一個(gè)舞女在生命的最后凄苦、悲慘的人生的回望。《紅粉佳人》整首詩頓式單一，以頓4次為主，為4、4、4、4、4、3、4、4、4、4、2、4、4、3次。朗誦時(shí)音的停頓規(guī)律產(chǎn)生一種統(tǒng)一的節(jié)奏，使情緒起伏趨于平穩(wěn)，起伏不大。

《紅粉佳人》的調(diào)式為西洋宣敘調(diào)，此類調(diào)式是一字一音、旋律起伏不大、情緒柔和暗淡，音程變化非常小，音域非常窄。與詩歌語言頓式的相對(duì)整一、內(nèi)容的訴說哀怨契合，對(duì)詩歌內(nèi)容即一個(gè)舞女對(duì)自己身世的無奈、哀怨，對(duì)未來的絕望起到渲染效果。更有助于電影《紅粉飄零》表現(xiàn)出亂世紅塵女子漂泊不定的命運(yùn)。

綜上，許幸之詩歌在追求語言的音樂性的同時(shí)，還可以借助音樂這種無形但直接作用于人的感官的藝術(shù)形式，使詩歌這種藝術(shù)形式在演繹方式上發(fā)生變化，并成為更動(dòng)人的藝術(shù)形式——歌詩。

注釋：

①徐懋庸.徐懋庸文集(第2卷)[M].成都:四川人民出版社,1984:53.

②許幸之,鄭正.許幸之詩集[M].香港:天馬圖書出版公司,2004:187.

③松浦友久,孫呂武,鄭天剛(譯).中國詩歌原理[M].沈陽:遼寧教育出版社,1990:268.

④蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986:18.

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1005-5312（2015）08-0014-01