張慧瑜

他者的再現(xiàn)與整體性的歷史視野

張慧瑜

他者的“魅影”

1990年代以來，隨著都市消費(fèi)主義文化的興起，大眾文化成為主流文化形態(tài)。這種主要依靠市場(chǎng)邏輯形成的文化景觀，不僅把都市白領(lǐng)、小資、中產(chǎn)建構(gòu)為文化消費(fèi)的主體，而且把不同的、異質(zhì)的文化變成可展覽的風(fēng)景。集購(gòu)物、娛樂、餐飲于一體的大型消費(fèi)廣場(chǎng)、步行街使得后工業(yè)時(shí)代的城市空間變成消費(fèi)主義的主題樂園，就連廢棄的廠房都可以被“創(chuàng)意”為當(dāng)代藝術(shù)的工廠和大賣場(chǎng)，穿行于這些都市空間的消費(fèi)者基本上是時(shí)尚、年輕的都市人。下崗工人、農(nóng)民工、農(nóng)民等弱勢(shì)群體很難在大眾文化的景觀中浮現(xiàn)，這與消費(fèi)主義時(shí)代對(duì)生產(chǎn)者的屏蔽和放逐有關(guān)。不過，這些弱勢(shì)群體并沒有在大眾文化的視野中完全“不可見”，而是在特定的“情節(jié)”中扮演特定的角色。

新世紀(jì)以來有一位特殊的演員及其所扮演的相對(duì)固定的形象屢創(chuàng)收視和票房奇跡，這就是群眾演員出身的王寶強(qiáng)和他所扮演的“又傻又天真”的角色。從“獨(dú)立電影”《盲井》（2002年）中的年輕礦工鳳鳴，到馮氏賀歲劇《天下無賊》（2004年）中的農(nóng)民工傻根，到熱播反特片《暗算》（2006年）里的瞎子阿炳，再到引起極大反響的軍旅劇《士兵突擊》（2008年）中的普通士兵許三多，再到熱播革命歷史劇《我的兄弟叫順溜》（2009年）中的狙擊手順溜以及2012年底創(chuàng)造國(guó)產(chǎn)電影最高票房（十三億元）的喜劇片《泰》中的煎餅商販阿寶?？梢哉f，無論是小眾的獨(dú)立電影，還是賀歲劇以及當(dāng)代軍事題材和革命歷史題材電視劇，王寶強(qiáng)所扮演的普通農(nóng)民工或農(nóng)村兵的形象都獲得了成功。如果說《盲井》把王寶強(qiáng)處理為一個(gè)不諳時(shí)事的、對(duì)于背后的算計(jì)和死亡陷阱完全沒有感知的、純潔天真的農(nóng)民工，那么在《天下無賊》中王寶強(qiáng)扮演的返鄉(xiāng)農(nóng)民工傻根是一個(gè)讓賊公賊婆幡然醒悟、金盆洗手的凈化劑，是一個(gè)需要被保護(hù)和呵護(hù)的純潔客體。如果把這列火車作為某種中國(guó)社會(huì)的隱喻，那么傻根作為底層在這出“浪子回頭金不換”的故事中所充當(dāng)?shù)慕巧褪且环N中產(chǎn)階級(jí)道德自律的他者，傻根所代表的鄉(xiāng)村/廣闊的西部/西藏則是一處純凈的、無污染的“精神家園”。

《盲井》的成功，也使得諜戰(zhàn)劇《暗算》劇組相中王寶強(qiáng)，讓其在第一部中扮演具有聽力特長(zhǎng)的瞎子阿炳。阿炳是一個(gè)弱智、偏執(zhí)、善良、癲狂的瞎子，憑借著其出奇的聽力才能幫助安保部門破譯了敵人隱藏的所有電臺(tái)。這樣一個(gè)具有特異或特殊能力的天才，同樣是一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，卻非常恰當(dāng)?shù)赝瓿闪艘环N意識(shí)形態(tài)詢喚，即個(gè)人天才與國(guó)家利益之間的有效結(jié)合，從而改寫了1980年代以來關(guān)于國(guó)家/政黨政治與個(gè)人自由關(guān)系的敘述。與此同時(shí)，從農(nóng)民工傻根到無名英雄阿炳，一種被作為中產(chǎn)階級(jí)他者的形象同樣適用于呈現(xiàn)1950—1970年代的社會(huì)主義新人，那種大公無私、無怨無悔地為無產(chǎn)階級(jí)/勞苦大眾奉獻(xiàn)終身的精神被改寫為一個(gè)智障的奇人阿炳的故事，而阿炳式的人物也成為當(dāng)下大眾文化對(duì)于1950—1970年代的一種特定想象。諸如《求求你，表?yè)P(yáng)我》（2005年）、《鐵人》（2009年）等影片中，這些背負(fù)著1950—1970年代父輩精神的人物往往呈現(xiàn)一種與當(dāng)下的時(shí)代格格不入或病人的狀態(tài)。這種病態(tài)正好滿足了當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于1950—1970年代的雙重想象：既是病態(tài)的、非正常的（“那個(gè)時(shí)代的人真傻”），又是善良的、單純的（“那個(gè)時(shí)代的人真單純”）。

王寶強(qiáng)的神話并沒有就此止步，當(dāng)代軍事勵(lì)志片《士兵突擊》讓他不僅成為男一號(hào)，而且其“不拋棄，不放棄”的精神更成為青年人的人生格言。《士兵突擊》作為一部小制作，最先在網(wǎng)絡(luò)上流行，然后獲得熱播。與傻根、阿炳相似，許三多也是一個(gè)有點(diǎn)傻、有點(diǎn)木的農(nóng)民孩子，但正是憑著對(duì)“好好活就是干有意義的事，有意義的事就是好好活”（一種無意義的循環(huán)論證）的信念，在經(jīng)歷了新兵連、場(chǎng)站訓(xùn)練場(chǎng)、鋼七連、特種大隊(duì)等一系列考驗(yàn)后最終獲得了勝利，成為“兵工”特種兵，這種勝利被歸結(jié)為一種“不拋棄理想、不放棄戰(zhàn)友”的精神。與傻根、阿炳作為被動(dòng)的客體和他者不同，許三多是堅(jiān)持理想，并奮斗成功的榜樣。這部電視劇就如同電視臺(tái)中的PK節(jié)目一樣充當(dāng)著相似的意識(shí)形態(tài)功能，就是在比賽或游戲中，明白勝利與失敗的道理，而不去質(zhì)疑比賽或游戲本身的合法性。這些一次又一次的晉級(jí)比賽，就如同《杜拉拉升職記》中的職務(wù)晉級(jí)，讓許三多成為在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中奮斗拼搏的都市白領(lǐng)的職場(chǎng)楷模。在革命歷史題材電視劇《我的兄弟叫順溜》（2009年）和《我的父親是板凳》（2011年）中同樣扮演小人物，前者是和阿炳相似的具有特殊才能的新四軍戰(zhàn)士，后者則是借雜耍藝人“板凳”的視角來講述共產(chǎn)黨人面對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派迫害而臨危不懼的故事。王寶強(qiáng)在喜劇片《人在途》（2010年）和《泰》中都扮演一個(gè)樂于助人、單純善良的社會(huì)底層人，最終拯救了一位陷入家庭和事業(yè)危機(jī)的中產(chǎn)階級(jí)。除此之外，走出影視劇的王寶強(qiáng)在春節(jié)晚會(huì)上“扮演”事業(yè)有成的農(nóng)民工代表。可以說，這樣一個(gè)幸運(yùn)的群眾演員，在主流文化的舞臺(tái)中成為農(nóng)民工、農(nóng)民等弱勢(shì)群體的指稱。

與大眾傳媒中通常把弱勢(shì)群體講述為被救助者或討薪者的形象不同，王寶強(qiáng)式的底層/草根具有更為積極的文化功能，一方面如傻根、阿炳、阿寶，充當(dāng)著中產(chǎn)階級(jí)所不具備的純潔、善良的前現(xiàn)代品質(zhì)，另一方面如許三多，是從笨小孩奮斗成功的故事。不僅僅如此，劇外的王寶強(qiáng)同樣被作為從底層成長(zhǎng)為大明星/成功者的典型，成為現(xiàn)實(shí)版的許三多故事。而裂隙正好在于，王寶強(qiáng)式的成功至今“后繼無人”，現(xiàn)實(shí)生活中幾乎沒有復(fù)制的可能。但是，這并不影響網(wǎng)友分享許三多從底層到成為兵王的故事，這也正是草根故事的魅力所在。這樣一個(gè)小人物、普通人、草根的“成功”演繹著比“沒有奮斗的《奮斗》”更具有霸權(quán)效應(yīng)的故事。而王寶強(qiáng)的符號(hào)意義在于，作為底層的農(nóng)民、農(nóng)民工、普通士兵等弱勢(shì)群體，在主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)并非缺席的在場(chǎng)，而是一種在場(chǎng)的缺席，或者說在主流意識(shí)形態(tài)景觀中，草根/底層/弱勢(shì)群體并非看不見，而是被中產(chǎn)階級(jí)派定為特定的主體位置施不完備、工廠無照經(jīng)營(yíng)、使用童工、主管部門監(jiān)管不力等制度層面反思火災(zāi)背后的隱情，而是把縱火嫌疑人劉雙云的作案動(dòng)機(jī)作為節(jié)目的主題?！缎侣?wù){(diào)查》是一檔開播于1996年的新聞?wù){(diào)查類欄目，試圖通過記者的親身調(diào)查呈現(xiàn)新聞事件背后的真相，其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來自于《東方時(shí)空》的創(chuàng)辦者，是1990年代央視市場(chǎng)化改革的產(chǎn)物。

《我的兄弟叫順溜》劇照

《潛伏》劇照

《鋼的琴》劇照

陳店鎮(zhèn)位于汕頭市西部，是遠(yuǎn)近聞名的文胸生產(chǎn)基地，也是1990年代以來東部沿海地區(qū)作為世界加工廠的縮影。根據(jù)記者調(diào)查，規(guī)模大的工廠都在工業(yè)區(qū)，而像劉雙云所和定型化想象中。

如果說王寶強(qiáng)在主流文化中充當(dāng)沒有污染的、“綠色”人生的形象，那么農(nóng)民工“闖進(jìn)”大眾文化視野的方式經(jīng)常是在法律案件及其法制節(jié)目中。2012年12月22日央視新聞?lì)l道《新聞?wù){(diào)查》欄目播出《陳店的傷痛》，這期節(jié)目聚焦于2012年12月4日剛剛發(fā)生在汕頭市陳店鎮(zhèn)的一起小型文胸加工廠的縱火案，這起火災(zāi)造成十四名工人死亡、一名重傷的慘劇，屬于國(guó)家規(guī)定的生產(chǎn)安全事故中的“重大事故”?？v火者就是在該工廠打工的湖南籍農(nóng)民工劉雙云，年僅二十六歲，縱火動(dòng)機(jī)主要是劉雙云與工廠老板關(guān)于五百元的工資糾紛。值得關(guān)注的是，這期節(jié)目沒有從防火設(shè)在的規(guī)模?。ㄖ挥袔资と耍┑募彝プ鞣皇降墓S就直接分布在村子里。這些加工廠不僅沒有營(yíng)業(yè)執(zhí)照，也不會(huì)和工人簽訂用工合同，采用計(jì)件工資的方式，這也是彈性生產(chǎn)的后福特模式。由于沒能采訪到羈押在看守所的劉雙云和加工廠老板，央視記者只能從工友、老鄉(xiāng)、村干部、鄰居口中了解到劉雙云縱火前后的“心路歷程”。劉雙云開始由一個(gè)縱火嫌疑人變成了身材矮小、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)、木訥老實(shí)的打工者，他從十六歲小學(xué)輟學(xué)之后就在陳店鎮(zhèn)打工，已有十年之久。這期節(jié)目中，讓人印象深刻的不是劉雙云究竟為何如此光明正大地去縱火，而是節(jié)目中重復(fù)播放的兩段劉雙云的影像：一個(gè)是工廠門口監(jiān)控器所記錄下的劉雙云縱火的鏡頭，瘦小的身軀、模糊的影像和匆匆逃離的背影；第二就是當(dāng)天被抓捕歸案的劉雙云面對(duì)警察的詢問，不僅對(duì)犯罪事實(shí)供認(rèn)不諱，而且聲音洪亮地說出“男子漢做事就要敢作敢為”，這與記者走訪中所了解到的那個(gè)沉默寡言、老實(shí)木訥的年輕人判若兩人。于是記者陳述“采訪中，我們一直試圖走近這個(gè)年輕人，我們不敢說已經(jīng)找到了答案，或許在劉雙云身上，在這個(gè)城市的背后，還隱藏著某種被我們忽略的東西，我們看清了災(zāi)難，但是卻沒有看清他和他們”。

《大工匠》劇照

《天下無賊》劇照

《士兵突擊》劇照

在這種如此清晰而自覺的“我們”（央視記者、電視機(jī)觀眾、城里人）與“他和他們”（生活在城市陰暗角落的劉雙云、工友及十四名遇害者）的二元視角中，劉雙云這個(gè)曾經(jīng)“被我們忽略的東西”以這種方式“硬硬地”闖入“我們”的生活和熒屏之中，在這里，這期節(jié)目的追問從探尋劉雙云的作案動(dòng)機(jī)變成了“我們”忽視“他和他們”的存在。而節(jié)目就在這種“我們”觀看、揭秘“他們”生活的驅(qū)動(dòng)下來完成，這種把劉雙云講述為他者的故事已經(jīng)成為一種媒體的敘述慣例。只是與王寶強(qiáng)作為“又傻又天真”的他者不同，劉雙云是一個(gè)破壞者和威脅者。因此，記者不無善意地提醒“我們”：“五百塊錢的糾紛，十四條年輕的生命，這兩組數(shù)字讓人心情無比沉重，他為什么會(huì)走上這條極端的道路，他的仇恨從哪里來，他的報(bào)復(fù)心為什么那么強(qiáng)？”也許只有城市的/中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)生活被破壞之時(shí)，人們才會(huì)暫時(shí)“圍觀”那些早就“隱身”于“我們”身邊的闖入者，即便如此，那個(gè)匆匆逃離的身影依然模糊。

《金蛇狂舞》是聶耳于1934年根據(jù)民間樂曲《倒八板》改編創(chuàng)作的中國(guó)民族管弦樂作品。樂曲節(jié)奏鮮明、鏗鏘有力，表現(xiàn)了在民間喜慶的節(jié)日里舞龍、賽龍舟時(shí)鑼鼓喧天的歡騰場(chǎng)面，體現(xiàn)了鮮明的民族特色和生活氣息。這首作品在中國(guó)廣為流傳、經(jīng)久不衰，也深受鋼琴家們喜愛，多次被改編為鋼琴曲，其中有：魏廷格改編的鋼琴獨(dú)奏版、倪洪進(jìn)改編的鋼琴獨(dú)奏版、葉飛改編的四手聯(lián)彈版等。

視而不見的主體

如果說在大眾文化/主流文化的景觀中，這些弱勢(shì)群體以他者的身份登場(chǎng)，扮演著中產(chǎn)階級(jí)/城市價(jià)值觀的補(bǔ)給站和潛在的危險(xiǎn)分子的角色，那么還有一些特殊的文本以他們?yōu)橹黧w來講述故事，尤其是1990年代的下崗沖擊波所造成的社會(huì)危機(jī)在新世紀(jì)以來逐漸變成歷史完成時(shí)之后，出現(xiàn)了一種對(duì)于1950—1970年代和當(dāng)下工人階級(jí)的懷舊敘述，這特別體現(xiàn)在電視劇《大工匠》（2007年）和電影《鋼的琴》（2011年）上。這些影視劇如此真切地處理了當(dāng)代中國(guó)的工人經(jīng)歷冰火兩重天的境遇，呈現(xiàn)了不同于1980年代主流邏輯中關(guān)于工人作為沒有文化、懶散、吃大鍋飯的負(fù)面想象。

1980年代中后期開啟的城市改革主要以打破大鍋飯、中小國(guó)營(yíng)企業(yè)破產(chǎn)、大型國(guó)企兼并重組為主調(diào)，曾經(jīng)作為社會(huì)主義主體的工人階級(jí)的下崗/失業(yè)則成為1990年代以來最為嚴(yán)重的社會(huì)問題。新世紀(jì)以來碩果僅存的大型國(guó)有企業(yè)在中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起和全球金融危機(jī)的雙重背景下成長(zhǎng)為資產(chǎn)優(yōu)厚的壟斷集團(tuán)，而國(guó)企的“華麗轉(zhuǎn)身”則是以甩掉工人階級(jí)/勞動(dòng)力的包袱為代價(jià)（即使需要一線勞動(dòng)力也采用外包給農(nóng)民工的方式）。這種工人階級(jí)境遇的變化——1950到1970年代是“工人階級(jí)老大哥”，改革開放以來則是“弱勢(shì)群體”，使得1980年代以來建立在發(fā)展主義之上的現(xiàn)代化敘述充滿了裂隙，因此，即使在1990年代國(guó)企改制攻堅(jiān)戰(zhàn)之時(shí)，“說”出來的故事依然是“社會(huì)陣痛/代價(jià)”、“分享艱難”和“從頭再來”，或者說主流論述只能講述如何救助、關(guān)心弱勢(shì)群體，而拒絕講述“主人翁”變成“被救助對(duì)象”的故事。這種關(guān)于“工人階級(jí)”的負(fù)面想象與1980年代對(duì)于單位制、大鍋飯、消極怠工以及臃腫、低效率的“社會(huì)主義體制”的書寫相關(guān)，以至于工人下崗要么被書寫為“主動(dòng)”離開體制下海的故事（創(chuàng)業(yè)再成功），要么被書寫為個(gè)人原因造成的“落伍”（如沒有文化和技術(shù)來跟上時(shí)代發(fā)展）。

《鋼的琴》顯然改寫了這種關(guān)于下崗工人/工人階級(jí)作為劣質(zhì)、落后勞動(dòng)力必然被淘汰的敘述。電影中的下崗工人都是深藏不露的、隱匿民間的武林高手/能工巧匠，只是時(shí)運(yùn)不濟(jì)或“天下太平”，他們只能化裝成街頭賣唱者、屠夫、包工頭、修鎖匠、歌廳混混或退休工人，而陳桂林的“造琴大業(yè)”給他們提供了施展身手的舞臺(tái)，在空曠的廠房中，他們搖身一變成了分工明確、各司其職的技術(shù)大拿，廢棄的空間中頓時(shí)火花四濺、車聲隆隆，甚至一種插科打諢、爭(zhēng)風(fēng)吃醋式的車間氛圍也瞬間恢復(fù)。在這個(gè)臨時(shí)的空間中，他們不再是散兵游勇的個(gè)體，而是各工種密切協(xié)作的現(xiàn)代化工廠的集體/組織化勞動(dòng)。在這種戲仿、懷舊與荒誕中，他們找回了作為技術(shù)工人/生產(chǎn)者/勞動(dòng)者的身份。正如導(dǎo)演張猛在闡述創(chuàng)作初衷時(shí)，不管是父親提到的“文革”中制造的木質(zhì)鋼琴還是下崗工人自發(fā)形成的生產(chǎn)鋼鐵配件的市場(chǎng)，所凸顯的都是工人的技術(shù)/工匠的身份。下崗工人并非一無是處的懶漢，而是身懷絕技的高手。

這種重新肯定工人階級(jí)作為技術(shù)工人的身份，在2007年熱播的電視劇《大工匠》中就已經(jīng)出現(xiàn)過。劇中的華彩段落是1950年代鋼鐵工人在工廠中進(jìn)行技術(shù)大比武的場(chǎng)景，工人的尊嚴(yán)和身份認(rèn)同也建立在對(duì)工業(yè)技術(shù)的追求和占有之上。這種對(duì)工人階級(jí)作為勞動(dòng)者、技術(shù)者的書寫方式一方面呈現(xiàn)了1950—1970年代工人階級(jí)處于大工業(yè)生產(chǎn)的主體位置，也與1990年代中后期以來逐漸承認(rèn)毛澤東時(shí)代完成了國(guó)家工業(yè)化相關(guān)（與1970—1980年代之交把毛澤東時(shí)代想象為需要重新現(xiàn)代化的前現(xiàn)代不同），另一方面這種書寫也有意識(shí)地遮蔽掉了1950—1970年代社會(huì)主義實(shí)踐的內(nèi)在張力，即“抓革命，促生產(chǎn)”是一體兩面，也就是說工人不僅是生產(chǎn)者，也是革命者，是工廠空間的政治主體，這尤為體現(xiàn)在“文革”中對(duì)于唯生產(chǎn)力論的批判以及“鞍鋼憲法”中對(duì)于工人如何參與工廠管理的政治實(shí)踐上。不過，社會(huì)轉(zhuǎn)型或者消費(fèi)主義時(shí)代的秘密恰好在于對(duì)生產(chǎn)者的放逐和匿名化上。

如果說《大工匠》《鋼的琴》多少喚起了人們對(duì)于消逝的工人階級(jí)生活的懷舊和惋惜，那么這些與工人階級(jí)有關(guān)的敘述沒有說出或無法說出的故事是，另外一個(gè)與工人階級(jí)衰落密切相關(guān)但又在這種敘述中完全“不可見”的群體就是農(nóng)民工。在這個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)代里，農(nóng)民工進(jìn)城（勞動(dòng)力過剩）是與國(guó)有企業(yè)改制工人下崗（減員增效）幾乎同時(shí)期發(fā)生的事情，都是國(guó)家強(qiáng)力推進(jìn)市場(chǎng)化進(jìn)程的產(chǎn)物。于是，在城市空間中就出現(xiàn)了怪誕的場(chǎng)景，一方面是昔日國(guó)有企業(yè)在改制、轉(zhuǎn)產(chǎn)過程中的凋敝（廢棄的工廠成為許多城市的日常景觀，尤其是1950—1970年代的重工業(yè)區(qū)，如東北、西南地區(qū)），另一方面是生產(chǎn)中國(guó)制造的“世界工廠”的蓬勃發(fā)展（以深圳為代表的東部沿海地區(qū)），但是，當(dāng)1950—1970年代的工人階級(jí)老大哥與改革開放以來的農(nóng)民工出現(xiàn)在同一個(gè)城市空間之中的時(shí)候，彼此之間卻又是“視而不見”的。

在2007年熱播電視劇《大工匠》的結(jié)尾部分，退休后的八級(jí)大工匠肖長(zhǎng)功一覺醒來聽見傻兒子德虎吆喝賣餛飩的聲音，他非常高興，走到大街上，他停下來，背后是某建筑工地外圍的地產(chǎn)廣告，他望向馬路對(duì)面，德虎正在一個(gè)建筑工地門口擺攤，來吃餛飩的都是附近的建筑工人，顯然，肖長(zhǎng)功隔著馬路凝視的是獨(dú)自經(jīng)營(yíng)餛飩的傻兒子，而不是這些建筑工人。有趣的是，畫面中這些戴著安全帽的民工身著藍(lán)色工服，德虎穿著藍(lán)色的工裝褲，肖長(zhǎng)功也穿著藍(lán)色的坎肩，在這一片藍(lán)色中，兩種具有不同歷史主體的工人“相遇”了，但是，肖長(zhǎng)功對(duì)這些工人似乎視而不見。而在《大工匠》的小說版中，有一段肖長(zhǎng)功在餛飩攤上與年輕工人的對(duì)話，只是這些工人都是鋼廠的工人，肖長(zhǎng)功一一認(rèn)出了他們的工種，比如“干機(jī)械動(dòng)力”或“鉗工”，而在電視版中，這群工人被明確地呈現(xiàn)為民工形象，肖長(zhǎng)功卻與這些建筑工人沒有任何語(yǔ)言和目光的交流。正如肖長(zhǎng)功曾經(jīng)向自己的妹妹抱怨，“這些日子我就在街頭上轉(zhuǎn)，沒看見有工人騎著車子上班啊，自行車車把上也不掛飯盒了，你說這是怎么回事兒啊？”肖玉芳的回答是：“交通發(fā)達(dá)了，自行車就少了，工人就是上班呢，也都是坐班車，現(xiàn)在沒人拎著飯盒上班了，廠里公司里都有自助餐了?！毙らL(zhǎng)功大搖其頭道：“沒味兒了，沒味兒了，沒工人味兒了?！倍^“工人味”就是上面提到的“我光聞味兒就知道你是不是工人，什么手藝，幾級(jí)工”。在這位老工人眼里，這些進(jìn)城打工的民工并不是工人，或者說肖長(zhǎng)功根本無法“看見”這些工人。

一個(gè)或許并非偶然的細(xì)節(jié)，在《大工匠》的宣傳中，導(dǎo)演、編劇、制片人都紛紛敘述自己的“工人情結(jié)”，比如制片人趙寶剛稱自己曾經(jīng)作為首鋼的工人，拍《大工匠》就是拍自傳，各省市電視臺(tái)也往往把開播的發(fā)布會(huì)放置在工廠里或邀請(qǐng)鋼鐵工人參加，而另一位主演陳小藝似乎并沒有多少可以挖掘的“工人緣”，不過，恰恰是陳小藝在1990年主演了第一部農(nóng)民工題材的電視劇《外來妹》，扮演一位外資紗廠的女工，并且最終成為了工廠部門經(jīng)理。從這個(gè)細(xì)節(jié)中也可以看出，在“鋼鐵工人”與“外來妹”之間產(chǎn)生阻隔的是性別上的雙重錯(cuò)位，一方面是工人尤其是鋼鐵等重工業(yè)工人的男性修辭壓抑了女工人，另一方面是外來妹的性別身份遮蔽了千千萬萬的打工仔，按照前一種修辭，陳小藝有可能被排除在這部以“產(chǎn)業(yè)工人”為主角的宣傳之外（在一篇報(bào)道中，陳小藝扮演的不是鋼廠的青工，而是“頭回演工人的老婆”），而更重要的是“工人”與“農(nóng)民工”很難成為彼此的前世和今生。所以，當(dāng)兩種身份在同一個(gè)歷史場(chǎng)域中遭遇時(shí)，肖長(zhǎng)功看見的要么是自己，要么視而不見。如果這些下崗或退休的工人看不見農(nóng)民工，那么在關(guān)于農(nóng)民工的諸多敘述中，似乎也很難勾連起“工人階級(jí)”的歷史，正如在一則公益廣告中，作為奧運(yùn)工程的建筑工人是作為社會(huì)主義新農(nóng)村的新一代農(nóng)民的身份發(fā)言的，也就是說“農(nóng)民”是他們的第一身份，而在打工青年藝術(shù)團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐中，重新賦予打工者以“勞動(dòng)者”的身份，但這種身份也很難與歷史上的工人階級(jí)或現(xiàn)實(shí)中的下崗工人發(fā)生“耦合”。

這種相互“視而不見”并不意味著這樣兩種身份就相隔遙遠(yuǎn)。其實(shí)，當(dāng)工人階級(jí)失去了“主人翁”的政治和社會(huì)身份之時(shí)，正是“農(nóng)民工”作為廉價(jià)勞動(dòng)力成為城市工人階級(jí)的過程。可以說，工人下崗與民工進(jìn)城恰恰是同一個(gè)以“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”改革為主導(dǎo)的歷史進(jìn)程的產(chǎn)物。與肖長(zhǎng)功這樣擁有美好歷史記憶的工人不同，這些進(jìn)城的農(nóng)民工甚至連這份記憶都無法繼承。在這樣一份關(guān)于“美好歲月”的懷舊之中，《大工匠》被譽(yù)為“工人版《激情燃燒的歲月》”，那些當(dāng)代的工人（民工）又在什么意義上能夠分享這段幸福時(shí)光呢？或者說，應(yīng)該如何連接這樣兩種工人主體的歷史呢？他們?cè)谑裁匆饬x上可以互相“看見”呢？如果說在工人階級(jí)哀嘆今不如昔的兩重天式的懷舊敘述與對(duì)農(nóng)民工的敘述中并不存在著歷史及其邏輯的結(jié)合點(diǎn)，那么我們?nèi)绾蝸硖幚磉@種近乎前世今生關(guān)系的工人階級(jí)與農(nóng)民工的主體位置呢？1950—1970年代的工人階級(jí)能否成為農(nóng)民工的前世，或者說農(nóng)民工能否獲得工人階級(jí)的今生呢？

整體性的視野

在“可見”的都市景觀中有一個(gè)空間總是不可見的，這就是被綠色帷幔所覆蓋、遮擋的建筑工地，這一在城市大規(guī)模拆遷重建過程中隨處可遇的場(chǎng)所如同穿著“隱身衣”般被視而不見，與其說消費(fèi)主義邏輯拒絕把建筑工地景觀化，不如說生產(chǎn)性的場(chǎng)景及其建筑工人的在場(chǎng)會(huì)戳破都市消費(fèi)者的幻想。這種消費(fèi)者登上歷史舞臺(tái)、生產(chǎn)者被放逐在舞臺(tái)背后的再現(xiàn)法則，就是后工業(yè)消費(fèi)社會(huì)的秘密所在，以至于工人階級(jí)在大都市中難以容身。這種不可見體現(xiàn)在對(duì)生產(chǎn)者的雙重放逐之上，一方面就是原有的產(chǎn)業(yè)工人通過下崗、搬遷的方式離開城市，另一方面就是從事工業(yè)生產(chǎn)的新生代農(nóng)民工成為都市隱身人。這種消費(fèi)者與生產(chǎn)者的分裂是二戰(zhàn)之后產(chǎn)業(yè)格局以及1990年代以來中國(guó)復(fù)制這種結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。

作為消費(fèi)者的中產(chǎn)階級(jí)、都市白領(lǐng)成為美國(guó)及發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)主體，基本上是二戰(zhàn)后在福利國(guó)家和產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移的背景下出現(xiàn)的新現(xiàn)象。按照英國(guó)馬克思主義歷史學(xué)家霍布斯鮑姆在《極端的年代》中的描述，1950—1970年代是資本主義的“黃金時(shí)代”，這是一個(gè)藍(lán)領(lǐng)工人白領(lǐng)化、知識(shí)精英成為職業(yè)經(jīng)理人、制造業(yè)工人開始從事第三產(chǎn)業(yè)的時(shí)代。隨著中產(chǎn)階級(jí)的崛起，原有的勞動(dòng)力密集型的第二產(chǎn)業(yè)并沒有消失，先是轉(zhuǎn)移到日本（1950—1960年代），隨后是韓國(guó)、臺(tái)灣、香港等亞洲四小龍地區(qū)（1960—1970年代），最后轉(zhuǎn)移到中國(guó)最先對(duì)外開放的沿海地區(qū)（1980年代開始）。這種新的全球產(chǎn)業(yè)分工在冷戰(zhàn)終結(jié)之后以全球化/新自由主義的名義被再次強(qiáng)化，直到新世紀(jì)之交中國(guó)成為名副其實(shí)的世界加工廠，中國(guó)過度生產(chǎn)、歐美過度消費(fèi)的全球資本主義空間地理學(xué)形成。2012年有一部好萊塢科幻重拍片《全面回憶》，這部影片把未來世界呈現(xiàn)為由兩個(gè)空間組成，一個(gè)是機(jī)器保安、戒備森嚴(yán)的后現(xiàn)代大都市空間歐美國(guó)，一個(gè)是人聲嘈雜、擁擠不堪的唐人街式空間新上海，技術(shù)工人居住在新上海，每天乘坐穿越地心的高速地鐵到歐美國(guó)工作。這樣兩個(gè)空間不僅是金融危機(jī)時(shí)代美國(guó)與中國(guó)的隱喻，而且也代表著消費(fèi)與生產(chǎn)空間的分裂。

如果說歐美社會(huì)通過不斷的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移逐步進(jìn)入去工業(yè)化的消費(fèi)社會(huì)/后工業(yè)社會(huì)/晚期資本主義社會(huì)（從實(shí)體經(jīng)濟(jì)升級(jí)為去實(shí)體化的金融經(jīng)濟(jì)），那么中國(guó)則在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移中完成新一輪的工業(yè)化，換句話說歐美世界的去工業(yè)化與中國(guó)1980年代以來依靠外資和廉價(jià)勞動(dòng)力所完成的工業(yè)化是一體兩面。這種新的資本主義圖景，中產(chǎn)階級(jí)取代了十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)/無產(chǎn)階級(jí)的二分法成為社會(huì)的主體，尤其是以消費(fèi)者的身份成為大眾文化景觀中可見的主體。隨著產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移而制造出來的以中國(guó)為代表的新型產(chǎn)業(yè)工人大軍則成為不可見的他者。那些基于西方消費(fèi)社會(huì)的批判理論也由建立在以生產(chǎn)者/無產(chǎn)階級(jí)為核心的經(jīng)典馬克思主義變成對(duì)消費(fèi)社會(huì)、符號(hào)經(jīng)濟(jì)的批判，這種以消費(fèi)者為中心的批評(píng)視野同樣看不見全球化時(shí)代里的雙重生產(chǎn)者，分別是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移到第三世界所制造出來的新勞動(dòng)力大軍以及隱匿在第一世界內(nèi)部的多由非法勞工組成的體力勞動(dòng)者。這種歐美消費(fèi)者與第三世界生產(chǎn)者的主體分裂，一方面使得都市中產(chǎn)階級(jí)所從事的旅游經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)業(yè)、高科技術(shù)、信息產(chǎn)業(yè)、金融產(chǎn)業(yè)等第三產(chǎn)業(yè)成為后工業(yè)社會(huì)的主體產(chǎn)業(yè)類型，另一方面工業(yè)化時(shí)代的無產(chǎn)階級(jí)、工業(yè)廠房在消費(fèi)空間主導(dǎo)的都市景觀中變成消失的主體和廢墟化的空間。這種全球產(chǎn)業(yè)的“乾坤大挪移”造成歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的產(chǎn)業(yè)中空化和以中國(guó)為代表的發(fā)展中國(guó)家的工業(yè)化，與發(fā)達(dá)國(guó)家的中產(chǎn)階級(jí)化相伴隨的是如中國(guó)等新興經(jīng)濟(jì)體的無產(chǎn)階級(jí)化。

類似的產(chǎn)業(yè)及社會(huì)結(jié)構(gòu)在中國(guó)社會(huì)內(nèi)部被復(fù)制再生產(chǎn)。1990年代中后期隨著中國(guó)城市化加速以及新世紀(jì)以來的經(jīng)濟(jì)崛起，中國(guó)沿海地區(qū)成為對(duì)外出口的世界加工廠的同時(shí)，中國(guó)都市尤其是大都市開始向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，消費(fèi)社會(huì)及其消費(fèi)主義的邏輯成為1990年代以來大眾文化的主旋律。與此同時(shí)，1990年代以來市場(chǎng)化改革所催生的脫離體制的弄潮兒、民營(yíng)企業(yè)家又被想象為公民社會(huì)/民間社會(huì)/以美國(guó)為樣板的后工業(yè)社會(huì)的主體與中堅(jiān)。這種1980—1990年代以來持續(xù)的工業(yè)化與新世紀(jì)以來實(shí)體經(jīng)濟(jì)向虛擬經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的去工業(yè)化，就是弱勢(shì)群體和都市新消費(fèi)階層在當(dāng)下中國(guó)登場(chǎng)的歷史緣由。與后工業(yè)社會(huì)的文化再現(xiàn)邏輯相似，在中國(guó)的文化景觀中，能夠出場(chǎng)的依然是形形色色的消費(fèi)者，農(nóng)民工/生產(chǎn)者隱匿在消費(fèi)主義景觀背后。這種消費(fèi)者/生產(chǎn)者的身份斷裂，不僅使得從事工業(yè)勞動(dòng)的生產(chǎn)者在消費(fèi)空間中被屏蔽，更重要的是這些流連/留戀于購(gòu)物廣場(chǎng)的消費(fèi)者自身作為生產(chǎn)者的身份也被遺忘了。比如在“社區(qū)支持農(nóng)業(yè)”的運(yùn)動(dòng)中，只有消費(fèi)者/城里人來到田間地頭從事農(nóng)業(yè)勞動(dòng)之時(shí)，生產(chǎn)者才能被看見，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以這種方式變成可體驗(yàn)的消費(fèi)方式。

這些彼此“視而不見”的三大弱勢(shì)群體又被講述為三種不同的故事。下崗工人是國(guó)有企業(yè)破產(chǎn)重組、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制瓦解的產(chǎn)物，是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)如何轉(zhuǎn)型為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的問題，是“舊包袱”；農(nóng)民工則是改革開放以來農(nóng)民離開土地進(jìn)城打工的故事，是現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化的產(chǎn)物，是新現(xiàn)象；農(nóng)民則是農(nóng)業(yè)、農(nóng)村問題，是現(xiàn)代化之外的空間如何獲得發(fā)展的問題。不僅在上面提到的文藝作品中，他們無法分享彼此的歷史經(jīng)驗(yàn)，就是在社會(huì)學(xué)研究中，他們也被分別處理為不同的議題和故事。比如下崗工人是下崗再就業(yè)、城市社會(huì)保障問題，農(nóng)民工則是保護(hù)農(nóng)民工合法權(quán)益的法律問題，農(nóng)民則是農(nóng)村建設(shè)的問題。這樣三類群體和三個(gè)彼此分離的故事本身是有道理的，他們確實(shí)是不同的歷史社會(huì)體制下的產(chǎn)物。不過，這樣三個(gè)群體和不同故事卻是同一個(gè)歷史進(jìn)程和社會(huì)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。下崗工人、農(nóng)民工進(jìn)城和鄉(xiāng)村的凋敝是同時(shí)發(fā)生的、互為因果的。比如新工人的問題與工人下崗以及階級(jí)政治的失敗有著密切關(guān)系，而使用更加廉價(jià)的勞動(dòng)力，又使得這種“生老病死有保障”的福利制度被市場(chǎng)化的邏輯所打破。農(nóng)民進(jìn)城是因?yàn)榇蚬ふ唠x開鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村變成老人、婦女和留守兒童的居住地，這種鄉(xiāng)村被掏空又是因?yàn)槌鞘懈母镞M(jìn)一步拉大城鄉(xiāng)差別，農(nóng)民無法在農(nóng)村滿足求學(xué)、就醫(yī)等基本的生存權(quán)益。

在這個(gè)意義上，用一種相對(duì)整體性的眼光和視野來理解這樣三類群體的歷史顯得尤為重要。比如討論新工人的問題離不開對(duì)工人政治以及對(duì)鄉(xiāng)村倫理的討論；工人所代表的勞動(dòng)政治在消費(fèi)主義時(shí)代有沒有其他的出路；鄉(xiāng)村在主流文化中為何會(huì)被想象為現(xiàn)代化之外的地方、不適合人類居住的地方，中國(guó)能否出現(xiàn)一種返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，鄉(xiāng)村能不能回去，這不僅涉及到農(nóng)民，也關(guān)乎到新工人的命運(yùn)。

張慧瑜，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《感官世界的靈魂》《關(guān)于王小波的文化想象》等。