◎倪璐

《彈歌》藝術(shù)芻議

◎倪璐

《彈歌》相傳產(chǎn)生于黃帝時代，后人對它的研究包括它所產(chǎn)生的時代和地域等?！稄椄琛吩姼韬唵文殻Z句押韻，風(fēng)格穩(wěn)健質(zhì)樸，來源于生活又是對生活的藝術(shù)性升華。它開始在原始生民中傳唱流布的時候，原始生民已經(jīng)開始了有意識的社會活動?！稄椄琛肥窃姌肺枰惑w的，它的音樂組織方式給它的意義也帶來更多的審美意味。

《彈歌》 音樂 藝術(shù)

中國古代產(chǎn)生過不少的優(yōu)秀詩歌，如《彈歌》，古時相傳產(chǎn)生于黃帝時代。后人在《彈歌》的研究方面做過大量工作，如它所產(chǎn)生的時代和地域，這首詩歌的歌詞內(nèi)容，以及它本身的音樂性質(zhì)等。

楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中認為，《彈歌》講述了原始生民用簡易弓箭射殺獵物獲取食物，是反映原始社會的勞動歌謠。這種說法是贊同者最多的。另外還有一些附會說法：“孝子不忍見父母（尸體）為禽獸所食，故作彈以守之?！边@種說法從詩歌的字面上看完全無因由來。另外，如陳四海等人認為，《彈歌》應(yīng)當(dāng)是配樂演奏歌舞場面的唱歌。

從文本來看，《彈歌》內(nèi)容十分簡單，只有四句八字：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！奔纯撤ブ衲?，制作竹弓，彈出土彈，擊中獵物。上古歌謠很鮮明的特點是文字簡單，含義凝練。從音樂謠歌方面來看，韻律整齊朗朗上口，是典型的民間謠歌文學(xué)?！睹珎鳌吩唬骸扒蠘吩桓?，徒歌曰謠?！焙唵蔚卣f就是有配樂的是“歌”，無配樂的是“謠”?！稄椄琛吩姼韬唵文?，語句押韻，風(fēng)格穩(wěn)健質(zhì)樸，來源于生活又是對生活的藝術(shù)性升華。

《彈歌》的出現(xiàn)時間大概是黃帝時代，依舊是詩樂舞一體的。他的音樂內(nèi)容現(xiàn)已不可考，因此對這首古詩的研究只能停留在語言文本，或者說是古樂言語載體的層面上研究。詩歌的語言方式或是直接的描述，或是間接的隱喻。詩歌語言的表達依賴的本體是簡單的文字，通過詞義的串聯(lián)將這些文本滲入進文化的背景；后人則通過歷史和詩意的解釋將他喚醒。

詩中的四個詞語“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”，在語義上基本沒有什么爭議。但中國古詩的特征是語義的含混性，以及非特指性傾向。詩歌中實詞名詞的有“竹”“土”“宍”，剩下四個均為動詞，這種技法同“語義的含混”完全沒有關(guān)系。甚至這些詞在單獨的解釋上也沒有旁逸斜出的其他意義。這些詞在切入到歌中，卻通過語義之間的運動張力和語義關(guān)聯(lián)，將詩歌的內(nèi)容境界無限擴大，使它的意義更在文字之外。

在這意義擴大的基礎(chǔ)上，《彈歌》的音樂組織方式給他的意義也帶來更多的審美意味。劉勰在《文心雕龍》中提到《彈歌》說：“尋二言肇于黃世，‘竹彈之謠’是也?！睂ⅰ稄椄琛吩姼栊沃贫椤岸浴?，認為黃帝時期，甚至夏時期所流行的詩歌樣式當(dāng)是此類二言。美國語言學(xué)家布龍菲爾德在《語言論》中說語言形式，“說話人發(fā)出語言形式時所處情境和這個形式在聽話人那兒所引起的反應(yīng)”是其意義核心。那么《彈歌》在聽話人那里所引起的聽覺反應(yīng)，當(dāng)是這種語言結(jié)構(gòu)上的聲音“回環(huán)”：每兩字組成一詞，連續(xù)回響四次，從音聲的聽覺系統(tǒng)來看，能夠反復(fù)增強語義和情緒的急湊感及明快感。其中“斷竹”“續(xù)竹”兩個相似語義詞組，情感純粹活潑，不僅沒有節(jié)奏的拖沓感，反而更以其節(jié)奏強調(diào)了整個詩的基調(diào)。之后兩句“飛土”“逐宍”，一方面從語義上將前兩句帶起的思緒落到了實點；另一方面，“飛土”二字所蘊含的語言張力緊密地連貫了前兩句的動力，又自然而言地以人本身的動作特征將敘述帶向了后一句的目的行為“逐宍”。艾倫在《詩的張力》一文所說，“詩的意思就是他的張力，即我們能在詩中發(fā)現(xiàn)的，所有外延和內(nèi)涵所構(gòu)成的那個完整結(jié)構(gòu)。”①本詩正是如此。

恩格斯在《家庭，私有制和國家的起源》中提到美國進化生物學(xué)家摩爾根的言論，認同他將原始社會分成蒙昧?xí)r期和野蠻時期兩個階段，并指出蒙昧?xí)r期的高級階段是從“弓箭的發(fā)明開始”。那么從這個角度來說，《彈歌》開始在原始生民中傳唱流行的時候，原始生民已經(jīng)開始了有意識的社會活動。這個社會活動既包括生產(chǎn)工具的使用，也包括生活文化的總結(jié)和傳承。原始社會生產(chǎn)力低下，生存艱難，原始人利用可以“支配自然控制自然”的巫術(shù)進行慶?；顒?，從而產(chǎn)生最早的詩歌、音樂和舞蹈等藝術(shù)行為。詩樂舞合而不分，語言是一切巫術(shù)的力量根源，歌唱和舞蹈是語言力量得以發(fā)揮的最大助力。這種密不可分的階段結(jié)束之后，音樂的語言更賴于旋律、和聲、節(jié)奏等形式上的音聲組合，音樂的“音響本身是一個對象，即他本身作為目的出現(xiàn)著”②。這種音樂音符組合就本身而言，“有多重意義的解釋可能”，音樂與意義的聯(lián)系不再是單一的，也不再是確定不變的。所謂“樂無意，故含一切意”。

注釋：

①[法]艾倫·塔特：《詩的張力》，四川文藝出版社，1989 年版，第 119 頁。

②[奧]漢斯立克：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1982 年版，第 66 頁。

[1][美]布龍菲爾德.語言論[M].北京：商務(wù)印書館，1980：166.

（責(zé)任編輯 王芳）

倪璐，女，咸陽師范學(xué)院音樂學(xué)院；研究方向：音樂理論）