楊四平

現(xiàn)代漢詩聲音敘事的詩意生成機(jī)制

楊四平

詩歌敘事既關(guān)涉語義學(xué)，又不離語音學(xué)。現(xiàn)代漢詩向來重視“意義”，忽視“聲音”，存在重意輕聲之弊端，顯得質(zhì)感有余而樂感不足。然而，好詩應(yīng)該是“意義”和“聲音”之間的無縫對(duì)接，和諧共生。

詩歌中的聲音既指隱喻意義上的聲音，牽涉詩歌的韻律和魂魄，昭示詩歌的某種品質(zhì)；又指詩中標(biāo)點(diǎn)、符號(hào)、字、詞、句、行、節(jié)、章及其排列所產(chǎn)生的音樂。艾略特將詩歌的聲音分為三種：“第一種聲音是詩人對(duì)自己或不對(duì)任何人講話。第二種聲音是對(duì)一個(gè)或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個(gè)戲劇的角色，他不以自己的身份說話，而是按照他虛構(gòu)出來的角色對(duì)另一個(gè)虛構(gòu)出來的角色說他能說的話?！盵1]顯然，艾略特談的是隱喻意義上的詩歌聲音。它們依次是抒情聲音、敘述聲音和戲劇聲音，換言之，它們就是獨(dú)白、宣敘和戲劇對(duì)話。

詩中抒情的聲音，雖然總體是抒情，但它也內(nèi)蘊(yùn)著敘事的因子。郭沫若的《爐中煤——眷戀祖國的情緒》。按照副標(biāo)題提示，全詩抒發(fā)的是詩人對(duì)祖國的眷戀。但是它是用“爐中煤”來比喻“我”對(duì)“年青的女郎”的摯愛，再用“我”對(duì)女郎的愛來比喻“我”對(duì)祖國的愛。這就是這首抒情詩的敘事線索：它由自然之愛，講到男女之愛，最后升華到詩人對(duì)祖國的愛。而這種自然之愛——小愛——大愛，詩歌里的聲音由自然產(chǎn)生，漸次洪亮，直至高亢。這種啟蒙性的黃鐘大呂很快就被革命進(jìn)行曲所取代。那就是詩歌中的敘述聲音。它響徹了整個(gè)三、四十年代。早期無產(chǎn)階級(jí)革命詩人、中國詩歌會(huì)詩人、左聯(lián)詩人和抗戰(zhàn)詩人，詩人們大聲宣稱詩歌是匕首、炸彈，是口號(hào)、旗幟，從殷夫的《血字》到田間的《給戰(zhàn)斗者》，都具有開辟文化戰(zhàn)場(chǎng)，發(fā)揮鼓舞革命士氣的政治作用。它們不是個(gè)人呢噥，更不是個(gè)人呻吟，而是集體大合唱、進(jìn)軍號(hào)角。而就在這種宣敘調(diào)之外，在三、四十年代還出現(xiàn)了另外一種詩歌聲音，那就是戲劇化對(duì)話。從三十年代的卞之琳到四十年代的穆旦，現(xiàn)代漢詩里既容納了時(shí)代的潮音又凸顯出個(gè)人獨(dú)特的聲響，使得他們的詩歌成為那個(gè)時(shí)代難能可貴的“多聲部”。此乃現(xiàn)代漢詩聲音發(fā)展簡史。

其實(shí)，現(xiàn)代漢詩聲音詩學(xué)的豐富實(shí)踐，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了艾略特所劃分的三種聲音。也就是說，艾略特將詩歌聲音劃分為三種盡管有統(tǒng)攬全局的氣魄，但是不能讓人真切地感受到現(xiàn)代漢詩聲音詩學(xué)的真正魅力。我認(rèn)為，對(duì)于現(xiàn)代漢詩聲音敘事的分析宜細(xì)不宜粗。

《鳳凰涅槃》是一曲關(guān)于鳳凰集香木自焚復(fù)從火中更生的喜劇。從音樂段位上劃分，它依次有以下幾個(gè)段位：“序曲”、主曲——“鳳歌”、“凰歌”和“鳳凰同歌”、變奏曲——“群鳥歌”、高潮曲——“鳳凰更生歌”。我們通常將其解讀為歷史青春期的頌歌；贊美郭沫若獨(dú)步五四，雄姿豪邁。但是自從上個(gè)世紀(jì)80年代以來，受西方人文思潮影響，國內(nèi)開始出現(xiàn)否定郭沫若的思潮，這種“倒郭”思潮恰好又與海外現(xiàn)代中國文學(xué)研究相呼應(yīng)。德國漢學(xué)家顧彬在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》里的觀點(diǎn)具有一定的代表性。他把冰心與郭沫若相比，以冰心的“零碎的思想”、“片斷的思想”、“短小的、靜謐的、克制的形式”，否定郭沫若的“好為大言”、“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界不分青紅皂白地一并否棄”，“用最高級(jí)語式召喚即將到來的永恒時(shí)代”，“冗長的、高分貝的、直白的形式”。[2]現(xiàn)今，有些學(xué)者認(rèn)為，西方漢學(xué)家對(duì)現(xiàn)代中國文學(xué)的評(píng)判是以西方意識(shí)形態(tài)反對(duì)中國意識(shí)形態(tài)；這種對(duì)抗式思維使得他們不能客觀地研究現(xiàn)代中國文學(xué)。我倒覺得，非此即彼不是常態(tài)，兩種或者多種詩歌聲音是可以同時(shí)并存的。

現(xiàn)代漢詩史上，像《鳳凰涅槃》那樣如此明顯、如此完整、如此豐富的詩歌音樂段位結(jié)構(gòu)是罕見的。盡管不少敘事長詩試圖以類似龐大而完整的音樂段位來組織材料，提煉主題與完善架構(gòu)，是成功的范例并不多見。在我的現(xiàn)代漢詩知識(shí)體系中，它們之中成功的典范似乎只有兩篇活用民歌體完成的敘事長詩——李季的《王貴與李香香》和阮章競的《漳河水》。

作為優(yōu)秀的現(xiàn)代漢詩，自身音樂的完整性是最起碼的要求，只不過表現(xiàn)形式和程度有所不同。它們有的顯在，有的隱匿；有的豐富，有的單純……

詩歌中的三部曲，也是一種完整的詩歌音樂段位結(jié)構(gòu)。徐志摩的散文詩《命運(yùn)的邏輯》，用“前天”、“昨天”和“今天”，串起命運(yùn)三部曲和聲音三部曲。全詩用了一個(gè)整體比喻，把命運(yùn)比作一個(gè)女人：青春期（“前天”），天真無邪，激情奔放；中年期（“昨天”），追名逐利，出賣靈魂；老年期（“今天”），令“神道” “搖頭”，使“魔鬼”“哆嗦”。命運(yùn)由青春而墜向暮年，由美好變?yōu)槌舐?。詩歌的聲音也隨之由激越漸漸降至低沉，再由低沉降至詛咒。這既是命運(yùn)演變的邏輯，也是詩歌聲音變奏的邏輯。

白話新詩時(shí)期，不止是浪漫抒情詩歌不注重詩歌音樂性，就是寫實(shí)敘事詩歌也是如此；而呈現(xiàn)敘事詩歌就更不在意詩歌音樂性，尤其對(duì)于那些具有外在標(biāo)識(shí)的音樂性更是不屑一顧。李金發(fā)說：“我做詩不部注意韻，全看在章法、造句、意象的內(nèi)容?！盵3]正是由于白話新詩普遍不重視詩歌音樂性，致使詩歌出現(xiàn)了偽浪漫、偽感傷的通病。

新月詩派提倡現(xiàn)代格律詩理論及其實(shí)踐，為拯救新詩于危難起到了力挽狂瀾的作用。由此，現(xiàn)代漢詩詩壇還發(fā)生了一波波的現(xiàn)代格律詩論爭，成為現(xiàn)代漢詩聲音探索和實(shí)踐中影響最大的事件。這其中，最重要的理論文章是聞一多的《詩的格律》。在該文中，聞一多提出了著名的現(xiàn)代格律詩“三美”主張，即“音樂的美（音節(jié)）”、“繪畫的美（詞藻）”和“建筑的美（節(jié)的勻稱和句的均齊）”。它們幾乎是從中國古典詩歌理論那里轉(zhuǎn)化而來的，尤其是從前面兩美里可以看到“在聲為宮商，在色為翰藻”[4]的影子。當(dāng)然，這其中也不乏西方唯美主義的影響。最重要的代表作品除了上面提到的《再別康橋》和《雨巷》外，就是《死水》和《采蓮曲》了?！端浪防镌娙说膽嵓ぁ⒃{咒之情，在象征和反諷技術(shù)的牽引下，通過“三美”的處理、轉(zhuǎn)化，沒有成為脫韁的野馬，沒有變成直白的口號(hào)，而是被牢牢控制在詩歌音樂表現(xiàn)的理性范疇之內(nèi)?！霸娋溆蹓巡浑y，雄壯而有綿至之思為難”。[5]請(qǐng)讀首節(jié)：“這是/一溝/絕望的/死水，/清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。/不如/多扔些/破銅/爛鐵，/爽性/潑你的/剩菜/殘羹”。單就這一節(jié)而言，聞一多“三美”主張就得到了完美體現(xiàn)。每一節(jié)共四行，每行九個(gè)字，形成了一種有別于七言古詩的九言新詩的長方詩體。各行都是四頓，由三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”構(gòu)成，且開頭和結(jié)尾均是“二字尺”，還有就是都以雙音節(jié)復(fù)合詞收尾。在一行之內(nèi)，聞一多采用了西方輕重律和長短律，通過它們之間的對(duì)比來完成一行里的韻律結(jié)構(gòu)。如果說這些體現(xiàn)了“音樂的美”和“建筑的美”，那么節(jié)中的否定性意象“破銅”、“爛鐵”、“剩菜”、“殘羹”又體現(xiàn)了“繪畫的美”。以往，大家談得比較多的是“音節(jié)”，“建筑的美”常常包含于其中隱而不顯。而對(duì)于“繪畫的美”談得很少，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們很少注意到“詞藻”對(duì)于建設(shè)現(xiàn)代詩歌格律的意義。其實(shí)，如果從語義上講，首節(jié)就已經(jīng)婉曲地?cái)⑹龀隽恕八餍宰尅髳骸缧異贺灊M盈’，‘絕望’里才有希望”的主題。讀者也不難品味到“強(qiáng)烈的恨”下掩藏著“絕望的愛”。從這個(gè)角度看，其他詩節(jié)作為它的“復(fù)調(diào)”，只是在不斷變化的旋律中，強(qiáng)化這一主題深入表達(dá)。在那個(gè)禮樂盡失的慘不忍睹的時(shí)代，在詩歌寫作中追求和展示獨(dú)立、整飭、和諧與完美，依然是作為一個(gè)詩人對(duì)那個(gè)時(shí)代最佳的美學(xué)回答。這就是波德萊爾所說的“惡之花”的美學(xué)政治：在貌似回避現(xiàn)實(shí)敘述中，仍然曲折地關(guān)心著社會(huì)變革。朱湘的《采蓮曲》以“形式的完美”、“文字的典則”和“東方的靜美”，[6]殊途同歸地創(chuàng)造了另一中國現(xiàn)代格律詩的經(jīng)典。朱湘說：“天下沒有嶄新的材料，只有嶄新的方法?！盵7]根據(jù)他在不同場(chǎng)合的各種各樣的表述，綜合起來，可以得到朱湘做新詩的“嶄新的方法”有：注重情與景、物與我的統(tǒng)一；用字的新穎與規(guī)范；用韻嚴(yán)格且要與詩的情趣相協(xié)調(diào)；詩體形式要獨(dú)立、勻配、緊湊、整齊。總體來看，朱湘是在現(xiàn)代格律詩中復(fù)活了中國詩、畫、樂一體的傳統(tǒng)。剛一接觸此詩，回響在我們耳畔的是“江南可采蓮，荷葉何田田”，再細(xì)一讀，又能從“日落/微波/金絲閃動(dòng)過小河”聽到蘇軾《調(diào)嘯詞》的歷史回響。具言之，如果從詩與畫上講，全詩先后展示了“溪間采蓮圖”、“溪頭采藕圖”和“溪中采蓬圖”，最后共同構(gòu)成一副“江南采蓮圖”的總圖。其實(shí)，它也勾畫了先在溪間采蓮，接著在溪中采藕，最后在溪中采蓬的敘事歷程。如果從詩與樂上講，朱湘在這里踐行了考德威爾所說的詩樂之共同理想是美。因?yàn)榭嫉峦栒J(rèn)為，“詩的幻象”就是“詩永遠(yuǎn)渴望變?yōu)橐魳贰?。[8]具體來說，朱湘化用了“長短句”的詩詞格律，每節(jié)韻式整齊中有變化,變化中又不失規(guī)律，且押“人辰韻”。這種先重后輕的韻律，奇妙地傳達(dá)出了采蓮小船劃行時(shí)，隨波搖晃的情韻。質(zhì)言之，此詩的敘事段位與詩歌段位之間對(duì)位熨帖。這首詩的現(xiàn)代性在于：它對(duì)純語言、純形式的意愿及其音樂方面的唯美主義體現(xiàn)，還有那不經(jīng)意間表露出的古典主義傾向。

復(fù)調(diào)與變奏也是現(xiàn)代漢詩常見的音樂形式。前面說的《死水》可以作如是觀。下面，請(qǐng)讀孫毓棠《踏著沙沙的落葉》：

踏著沙沙的落葉，

唉，又是一年了，秋風(fēng)！

獨(dú)自背著手踏著

沙沙的落葉；穿過疏林，

和疏林的影，穿過黃昏。

黃昏靜悄悄的，長的

是林影。沙沙地踏著，

踏著，是自己的夢(mèng)，

枯干的。又一年秋風(fēng)

吹過了，自己的夢(mèng)。

看枝頭都已禿盡了，

今年好早啊，秋天！

年年在白的云上描

自己的夢(mèng)，總描不團(tuán)圓。

描不整，描不完全。

等秋風(fēng)一吹，便隨黃葉

沙沙地碎落了。秋風(fēng)早，

只好等明年吧。

看秋風(fēng)吹白了野草，

吹得凄涼，吹得老。

踏著沙沙的落葉，

唉，又是一年了，秋風(fēng)！

獨(dú)自惆悵著，在落葉上

走；穿過疏林，和疏林

淡淡的影，穿過黃昏。

這首詩的事很淡，情也不濃。整整五節(jié)，僅僅敘述了敘述者在一個(gè)秋日黃昏，獨(dú)自踏著落葉，感受著夢(mèng)境與涼意。這多少讓人想起鋼琴家理查德·克萊德曼彈奏的《秋日私語》。詩中，沉思智者內(nèi)心里的低吟與長嘆，其實(shí)，在第一節(jié)里就已經(jīng)通過迂回、重復(fù)、纏繞大體得以呈現(xiàn)。從這個(gè)意義上，其余各節(jié)都是對(duì)它的復(fù)調(diào)和變奏，尤其是末節(jié)，幾乎是首節(jié)的復(fù)現(xiàn)，營造了變奏與疊唱共生的效果。音樂最重要的品質(zhì)就是重復(fù)和變化，在重復(fù)中變化，在變化中重復(fù)。而其中通過大量在句末和行中使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)造成的停頓，以及跨行形成的跳躍，加上韻腳en、eng、an、ao的不斷變換，使得全詩音樂不再單一，反而變得豐富起來。這種音樂性，與傳統(tǒng)意義上的格律不同，后者是輔助性的、裝飾性的、事先就有的，那樣的格律只能導(dǎo)致詩歌寫作意象的集約化、句法的淡漠化和詩節(jié)的散漫化。詩人寫作應(yīng)該尊重語言自身的本性。在我看來，理想中的詩歌語言其實(shí)是一種“自然”語言。當(dāng)然，在非現(xiàn)代主義詩人看來，這種說法具有一定的虛幻性。而我們從孫毓棠的這首詩里反證了此種說法的虛幻性，因?yàn)樗囊魳芳瓤吹靡?，也聽得見?/p>

需要說明的是，有些詩歌的音樂很深，是難以聽見的。1937年3月到5月，卞之琳寫了5首“無題詩”。請(qǐng)看這年4月他寫的《無題二》：

窗子/在等待/嵌你的/憑倚。

穿衣鏡/也悵望，/何以/安慰？

一室的/沉默/癡念著/點(diǎn)金指，

門上/一聲響，/你來得/正對(duì)！

楊柳枝/招人，/春水面/笑人。

鳶飛，/魚躍；/青山青，/白云白。

衣襟上/不短少/半條/皺紋，

這里/就差/你右腳——/這一拍！

這首詩首節(jié)敘述的是：敘述人在室內(nèi)“等待”“你”、“悵望”“你”；就在這焦急的、枯寂的、癡情的等待和悵望中，突然聽到“你”的敲門聲；敘述人由衷地發(fā)出感嘆：“你”來的正是時(shí)候??！末節(jié)敘述的是：當(dāng)敘述人打開大門迎接“你”這位貴客的時(shí)候，所見到一切，所感受到一切都如沐春風(fēng)，有了春天重臨人間的感覺，一句話，有了重生的感覺（第一、二行用場(chǎng)面來暗示）；當(dāng)敘述人從亢奮中緩過神來的時(shí)候，仔細(xì)端詳久違的“你”，發(fā)現(xiàn)“你”還是預(yù)想中的“你”，絲毫不差！如果說眼下“這里”還有什么美中不足的話，那就差“你”抬起右腳跨進(jìn)室內(nèi)了！這就是這首詩所敘之事。這是從語義層面上來說的。如果從語音層面上看，這首詩每節(jié)四行，押交叉韻；每行十個(gè)或十一個(gè)字；每行都有四頓，“二字尺”和“三字尺”交替著使用。尤其值得提出的是，作為全詩收束的“這一拍”，是內(nèi)容和形式上的雙關(guān)。對(duì)此，卞之琳當(dāng)年在送給廢名他的詩集《十年詩抄》時(shí)，曾專門就此進(jìn)行了解釋——所等之人右腳已到，而詩的韻律還差一拍。具體來說，從內(nèi)容上看，“一室的沉默”都在等待“你右腳”，等待“你右腳”進(jìn)入來打破“一室的沉默”，恢復(fù)這里的生氣和活力。從形式上看，整首詩每節(jié)里的每行都是四頓，末節(jié)也在等待“這一拍”才能完滿。由此，我們知道，這種韻已經(jīng)完全不同于古典詩詞格律，而是一種內(nèi)在音樂性。值得補(bǔ)充的是，“這一拍”是卞之琳富有創(chuàng)意地將古典詩詞的“三音尾”化用于此。也許正是由于這類雙關(guān)的巧奪天工，也許是由于卞之琳詩歌一貫的聯(lián)想繁富、暗示濃縮、運(yùn)思玄妙和觀念跳脫，所以，他把此類詩取名“無題”。由此可見，卞之琳寫詩之雅趣、癡情和功力。

當(dāng)然，也不乏有人熱心為現(xiàn)代漢詩制造“新模子”，就像古典詩詞的那些“舊模子”一樣，然后，再往這個(gè)自制的“新模子”里“填詞”。這里舉個(gè)極端例子。1928年11月《樂群》半月刊第4期發(fā)表了陳啟修的《有律現(xiàn)代詩》，提出詩歌必須有韻律；沒有韻律的詩，只能是“可看的東西”而不能成為“可吟的東西”了?！皯?yīng)該在詩的形態(tài)上研究，去造成詩的韻律，一面要用‘相關(guān)韻’的腳韻，一面只要確定每首詩每一句的音數(shù)和逗數(shù)，標(biāo)在詩題的下面。（如3/14為十四音三逗詩，2/14為十四音二逗詩）以示這首詩的格局”。[9]按照他的理論，就是一個(gè)字一個(gè)“音數(shù)”，一個(gè)逗號(hào)一個(gè)“逗數(shù)”，整首詩的音數(shù)與逗數(shù)需“確定”。他本人的《飛鳥山看花3/14》就是這種理論的實(shí)驗(yàn)品：在8行詩中，每行都有用3個(gè)逗號(hào)隔開的“逗數(shù)”；除第7行為13個(gè)字外，每行均為14個(gè)字，也就是說，只有一行詩例外，其余各行都是14個(gè)音數(shù)。如果按他的這種理論，像《死水》和《采蓮曲》這樣優(yōu)秀的現(xiàn)代格律詩都不合格。難怪，祝秀俠于1929年3月3日在《海風(fēng)周報(bào)》第9號(hào)發(fā)表《評(píng)陳勺水的有律現(xiàn)代詩》，對(duì)此提出質(zhì)詢，并引發(fā)了一直持續(xù)到30年代中期的“有律現(xiàn)代詩”的詩學(xué)論爭。

我絲毫不懷疑這類詩人對(duì)現(xiàn)代漢詩音樂性探索的真誠，完全理解他們建設(shè)現(xiàn)代漢詩形式的熱情，認(rèn)為偶一為之，實(shí)驗(yàn)實(shí)驗(yàn)，也無傷大雅，但對(duì)他們那種過激言論與偏執(zhí)行動(dòng)持批判態(tài)度。沒有固定的形式，不重視詩歌的聲音，的確是現(xiàn)代漢詩為人詬病的原因，也是導(dǎo)致現(xiàn)代漢詩寫作亂象叢生的根源之一。但是，我們是不是反過來想想，沒有固定形式（但必須要有形式感、形式意義）恰恰就是現(xiàn)代漢詩最大的形式，不注重詩歌外在音樂性并不意味著就不重視內(nèi)在音樂性。畢竟現(xiàn)代漢語的語音是輔助性的，其句法是散漫的?，F(xiàn)代漢詩與古代漢詩在語言上的區(qū)別十分明顯。古代漢詩使用單音節(jié)的具有完整意義的字，通過平仄進(jìn)行調(diào)節(jié)，把助詞控制在極小的范圍內(nèi)，使得詩體嚴(yán)整、簡練、短悍發(fā)揮到了極致。而現(xiàn)代漢詩極少用單音節(jié)的字，替代它們的是雙音節(jié)和多音節(jié)的復(fù)合詞，如“冷漠”、“凄清”、“又惆悵”、“輕輕的”、“悄悄的”。捷克漢學(xué)家雅羅斯拉夫·普實(shí)克說：“在漢語中，只有有重音的字詞的字詞才發(fā)出清晰的字調(diào)，而非重音的字詞的發(fā)音只是陪襯整個(gè)句子的韻律色彩。中國詩句正由音調(diào)的和諧轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾糇髟姺?，在這方面中國的新詩正逐漸向歐洲的詩。”[10]現(xiàn)代漢詩不是靠平仄來調(diào)節(jié)節(jié)奏的，而是聽?wèi){自然節(jié)奏的輕重高下來組織。詩無定式，詩無定律，恰恰就是現(xiàn)代漢詩最初追尋的夢(mèng)想。我想，我們所要做的事情就是，如何根據(jù)自己的寫作個(gè)性，盡量做到所寫題材與所選形式及聲音之間保持最大的貼合度。不要先給自己定一個(gè)模子，或者說給自己一生的寫作制定一個(gè)模子或若干模子。更不能將其強(qiáng)加給別人，何況那種一廂情愿注定是徒勞的。

其實(shí)，現(xiàn)代漢詩的音樂性不是先驗(yàn)性的、裝飾性的，而是伴隨著題材，隨著詩人對(duì)題材的個(gè)性化處理，隨著字詞行句、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和書寫形式“一起到來”。也就是說，現(xiàn)代漢詩的音樂性是“與詩俱來”的。正是在這個(gè)意義上，就有“詩不可譯”之類的說法。這種翻譯不僅指不同語種之間互譯，也應(yīng)該指同一語種內(nèi)古代語言與現(xiàn)代語言之間互譯；具體到現(xiàn)代漢詩而言，這種翻譯既指將現(xiàn)代漢詩與外文詩歌之間互譯。也指將現(xiàn)代現(xiàn)代漢詩與古代漢詩之間互譯。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》膾炙人口：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——//沙揚(yáng)娜拉！”。當(dāng)代詩評(píng)家江弱水為了說明最終是中國古典詩詞的因素而不是英國浪漫主義造成了徐志摩詩歌“在讀者接受方面上的成功”，至少是為了說明《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》將“古典情韻與異域情調(diào)結(jié)合得相當(dāng)好”，他發(fā)揮自己的聰明才智，將后者改寫（翻譯）成一首極具蘇曼殊式哀婉艷情的絕句：“最是溫柔一低頭，涼風(fēng)不勝水蓮羞。一聲珍重殷勤道，貽我心頭蜜樣愁?！眱上啾容^，優(yōu)劣明顯。當(dāng)然，值得肯定的是江弱水將現(xiàn)代漢詩戲仿成古代漢詩的雅趣。改寫后的絕句難以傳達(dá)出原詩的情調(diào)和韻致。最初的《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》有18節(jié)，雜夾不少日文，且平聲過多。修改后，壓縮為一節(jié)，而且將“睡蓮花”改成“水蓮花”，將“寒風(fēng)”改成“涼風(fēng)”。針對(duì)該詩的用字以及后來的修改，金克木在1991年第5期的《讀書》上發(fā)表《“寒”與“涼”有別》，認(rèn)為唯有用涼風(fēng)吹花方能貼切地傳達(dá)出日本女子待人接物時(shí)，尤其是在與客人道別時(shí)的嬌羞柔情與“蜜甜的憂愁”。[11]徐志摩將“寒”改“涼”，對(duì)日本女郎道別時(shí)的心態(tài)、情態(tài)、神態(tài)、語態(tài)，乃至體態(tài)，以及詩人對(duì)其之怦然心動(dòng)，得以完美呈現(xiàn)。如果從敘事角度來講，全詩僅僅描述了日本女郎在向客人道別時(shí)，邊“低頭”邊說“沙揚(yáng)娜拉”的情景。如果用散文的“零段位”來處理，便會(huì)興味全無。正是徐志摩用了詩歌段位與敘事段位結(jié)合，才寫出了如此令人愛不釋手的詩篇。一上來就用“最是那”起首，用最高級(jí)的詞匯表達(dá)，就是想一下子吸引讀者的注意，抓住讀者的心。然后，在“頭”、“柔”、“羞”三個(gè)字的重復(fù)“尤”韻中，“一朵水蓮花”般清純可人的日本女郎登場(chǎng)了。隨之，在接二連三地、輕聲細(xì)語地道“一聲珍重”里，詩人分明感受到了世界上最難得的、彌足珍貴的“蜜甜的憂愁”。而破折號(hào)的使用又延緩了詩人享受這種姿態(tài)、這種聲音和這份情感的過程。真的的不忍心“沙揚(yáng)娜拉”，但畢竟“沙揚(yáng)娜拉”了。所以，詩人寫下了這首《沙揚(yáng)娜拉》，就是要將保存下來，作為永久的紀(jì)念。一個(gè)小小的舉止，一聲輕輕的道別，詩人就能從中品味出一個(gè)言有盡而意無窮的情感故事來，足見詩歌寫作，不僅需要經(jīng)驗(yàn)，也需要體驗(yàn)，更需要想象力和表現(xiàn)力。

試想，如果將“沙揚(yáng)娜拉”改成“再見”，將“道”改成“說”，將“蜜甜”改成“甜蜜”，而且，繼續(xù)保留“睡”、“寒”，那么這首詩的品質(zhì)將會(huì)大打折扣。進(jìn)一步說，只要改其中任何一處，這“一字之差”都會(huì)給人“差之毫厘失之千里”的感覺，更何況全面翻譯、改寫乎！弗羅斯特說，詩是在翻譯中失去的東西。的確，對(duì)于原詩而言，譯詩往往面目全非、吃力不討好。葉公超當(dāng)年就告誡：“嚴(yán)格說來，譯一個(gè)字非但要譯那一個(gè)而已，而且要譯那個(gè)字的聲、色、味以及一切的聯(lián)想。實(shí)際上，這些都是譯不出來的東西?！盵12]可見，詩歌段位的重要性和不可更改性。每一首詩的詩歌段位是唯一的，不可復(fù)制的。馮至晚年總結(jié)自己寫詩經(jīng)驗(yàn)時(shí)表示，如果有可能，他要從“小學(xué)”學(xué)起，要從蘊(yùn)含到豐富中國傳統(tǒng)文化的漢字及文法里汲取智慧。像馮至這樣的現(xiàn)代主義詩人，以往過分借重西化式的反諷、敘述、獨(dú)白等聲調(diào)和語調(diào)，短句與長句交錯(cuò)，句式與場(chǎng)景對(duì)照，意象與場(chǎng)景疊加，形成立體樂感與多重聲音。也許是他們?cè)谕砟暾J(rèn)識(shí)到了過度依賴西式聲音，有時(shí)反而失卻了自己的聲音。所以，需要回過頭來，返璞歸真。

威爾遜說：“我們可以像欣賞純音樂那樣去欣賞詩，我們可以把詩的意義完全拋開，而僅僅作為一種美的、印象深刻的聲音的連續(xù)而去欣賞它。”[13]如果我們不全盤照搬他的思想，而只是將其當(dāng)做對(duì)詩歌聲音的“提醒”，在寫作與欣賞中不能將其遺忘，那么我們就從中得到了我們所要得到的真知。我認(rèn)為，現(xiàn)代漢詩不同于古典漢詩的重要一點(diǎn)，就在于后者里的聲音沒有“意義”，而前者里的聲音是有“意義”的聲音?？傊诂F(xiàn)代漢詩中，聲音是有意義的聲音，意義是有聲音的意義。

注釋

1. 艾略特：《詩的三種聲音》，王恩衷編《艾略特詩學(xué)文集》，國際文化出版公司1989年版，第294頁。

2. 顧彬：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁等譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第75頁。

3. 李金發(fā)：《盧森著〈療〉序》，詩時(shí)代出版社1941年版。

4. （清）阮元：《文韻說》。

5. （清）喬億：《劍溪說詩》。

6. 沈從文：《論朱湘的詩》，《文藝月刊》1936年3卷1期。

7. 朱湘：《朱湘書信集·寄趙景深》，天津人生與文學(xué)社1936年版，第53頁。

8. 考德威爾：《考德威爾文學(xué)論文集》，陸建德、黃梅、薛鴻時(shí)等譯，百花洲文藝出版社1995年版，第133頁。

9. 勺水（陳啟修）：《有律現(xiàn)代詩》，1928年11月《樂群》半月刊第4期。

10. 雅羅斯拉夫·普實(shí)克：《中國—我的姐妹》，叢林、陳平陵、李梅譯，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第267頁。

11. 金克木：《“寒”與“涼”有別》，《讀書》1991年第5期。

12. 葉公超：《論翻譯與文字的改造——答梁實(shí)秋》，1933年3月《新月》第4卷第6期。

13. 威爾遜：《象征主義》，《西方現(xiàn)代詩論》，花城出版社1988年版，第306頁。