孫慨

“后抗戰(zhàn)時(shí)代”的影像角逐

孫慨

從本質(zhì)上說，歷史的真實(shí)只存在于歷史發(fā)生時(shí)的那一刻；與歷史在書寫和追述中所發(fā)生的差異相比，后人的詮釋與解讀，才是距離本質(zhì)更為遙遠(yuǎn)的主觀史。攝影術(shù)的誕生，加劇了這種闡釋的可能性，也在很大的程度上改變了歷史真實(shí)所秉持的一貫概念。人們憑借著攝影見證一切可視物這一樸素的技術(shù)功能，根據(jù)自己所在社會(huì)群體與黨派、國家和民族的信仰、宗教或政治立場，從有利于自身利益最大化的角度，將主觀意志植入影像，制造出嶄新的歷史；再將這種完全體現(xiàn)了自我價(jià)值觀的“新歷史”，通過在十九世紀(jì)隨著報(bào)紙等媒介的產(chǎn)生而逐漸興起的大眾傳媒予以推廣，以期最終在更為廣闊的世界范圍內(nèi)消滅一切與己相左的歷史觀，從而最終實(shí)現(xiàn)一種利己的歷史價(jià)值觀。

攝影作為工具對人類政治事務(wù)的介入，由來已久。

就1931—1945年間發(fā)生的持續(xù)了長達(dá)十五年的中日戰(zhàn)爭而言，日本在戰(zhàn)爭方面的侵略性質(zhì)是世所公認(rèn)的。因此，在中國，這場戰(zhàn)爭被簡化為“抗日”。及至今天，由戰(zhàn)爭所遺留的諸如慰安婦問題、勞工問題、毒氣彈殘留等問題，依然存在；并且六十余年間始終在延續(xù)。然而在日本，不僅在當(dāng)時(shí)，即便在今日，也有人認(rèn)為當(dāng)年的侵略行徑只是“進(jìn)入”中國，或者將“敗戰(zhàn)”修改為“休戰(zhàn)”。定義的差別說明的是作為侵略國的日本，至今仍有相當(dāng)數(shù)量和較高社會(huì)地位的人在對這場導(dǎo)致了三千五百萬中國人死傷的殘酷戰(zhàn)爭進(jìn)行歷史意義上的否定和篡改；同時(shí)，修改歷史教科書、首相參拜靖國神社等問題也絲毫未曾改變。因此，中國的抗戰(zhàn)，硝煙彌漫的有形戰(zhàn)場隨著1945年8月15日日本天皇宣布無條件投降時(shí)業(yè)已結(jié)束，但戰(zhàn)后所遺留的問題以及由社會(huì)發(fā)展所產(chǎn)生的新的問題，從未中斷；中國的抗戰(zhàn)，依然在延續(xù)。在史論上，這一時(shí)期可稱之為“后抗戰(zhàn)時(shí)代”。

日本影像界出現(xiàn)的二戰(zhàn)記憶

戰(zhàn)后日本藝術(shù)家通過影像呈現(xiàn)的方式來改變侵略戰(zhàn)爭性質(zhì)的企圖，來源于戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束時(shí)、軍方以及明確的政治利益集團(tuán)對于戰(zhàn)爭中拍攝的攝影作品進(jìn)行修改和“重新制作”的傳統(tǒng)。在侵華戰(zhàn)爭中，日本制定了《報(bào)紙登載事項(xiàng)許可與否的判定要領(lǐng)》，共有十四類照片不允許發(fā)表。攝影記者在戰(zhàn)場所拍攝的照片，必須首先寄達(dá)陸軍省、海軍省和情報(bào)局審批，獲準(zhǔn)發(fā)表的蓋上“檢閱濟(jì)”的印章；未獲準(zhǔn)的一律蓋上“不許可”字樣，這其中就有大量殘害中國軍民、見證戰(zhàn)爭侵略性質(zhì)的照片。其目的意在掩蓋侵略野心與罪行、迷惑民眾、混稀視聽并欺騙輿論。

王小亭：《中國娃娃》（1937年）

而戰(zhàn)后，日本這樣的企圖，仍在延續(xù)。

曾在日本大阪府立大學(xué)人類文化研究科比較文學(xué)研究專業(yè)獲得博士學(xué)位的復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授顧錚先生在他出版的《現(xiàn)代性的第六張面孔》一書中，收入了一篇專門研究戰(zhàn)后日本影像界針對二戰(zhàn)歷史通過攝影作品進(jìn)行主觀闡釋的力作：《戰(zhàn)爭影像與記憶的政治學(xué)——日本當(dāng)代視覺文化中的記憶、身體、種族與社會(huì)性別》，由此我們見到了日本的攝影藝術(shù)家對六十年前的那場戰(zhàn)爭歷史所持立場的冰山一角。

山端庸介是戰(zhàn)時(shí)駐守在日本國內(nèi)的一名軍方報(bào)道員。長崎原子彈爆炸后，他奉命前往拍攝了題為《長崎原爆》的照片，這張由一名女童和一個(gè)老婦人以及背景中匆匆掠過的軍人組成的照片，無意卻恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了當(dāng)時(shí)日本國內(nèi)后方空虛，連老人和幼童都被軍國日本綁架在戰(zhàn)爭機(jī)器上的現(xiàn)實(shí)境遇——視覺凸現(xiàn)的是日本軍國主義給國家的貧弱者造成的無端傷害。然而在七年之后的1952年，此作改名為《原爆長崎》發(fā)表時(shí)，卻被肆意裁剪成了僅有那名臉帶傷痕的小女孩孤零零站立著的近景，原先同為主體的老婦人和作為陪體的軍人都已不再，畫面通過反轉(zhuǎn)達(dá)到視覺中心的改變，加劇了孩子表情的純真與可愛；而將老婦人的腰間局部衣物位移作為小女孩頭部的右側(cè)背景，又加深了孩子眼神的茫然無助，體現(xiàn)了她的無辜和不幸。并且，這幅通過改變原始影像發(fā)表的照片卻是力圖在表達(dá)一種新的含義，那就是原爆的不義以及日本在整個(gè)二戰(zhàn)中的不幸。今天，這張照片和照片中的受難女童在歷經(jīng)五十余年的傳播之后，業(yè)已為日本贏得“戰(zhàn)爭受害者”名義的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)圖像。

如果說修改原始照片是基于對樸素真實(shí)的歷史圖像所做的一種篡改的話，那么，戰(zhàn)后對歷史遺留事件所做的那種完全私己的圖像勾取、利己的影像闡釋，就無異于對歷史實(shí)行的一種目的鮮明的主觀制造，甚至是歪曲了。

以拍攝“戰(zhàn)后平民史”著稱的江成常夫在日本被譽(yù)為“社會(huì)派”攝影家，通過對他分別于1981年和1984年拍攝的《新娘的美國》《小孩的滿洲》相比照，我們不僅看到長期彌漫于日本社會(huì)的那種西方崇拜和福澤諭吉在明治維新后所倡導(dǎo)的“脫亞入歐”心態(tài)在歷史題材影像中毫無保留的畢現(xiàn)，而且還可以清晰地閱讀到他對當(dāng)年侵華戰(zhàn)爭歷史的另一種方式的否定?！缎履锏拿绹芬詰?zhàn)后為尋求生計(jì)而外嫁美國士兵的日本女子為主角，攝影師記錄并用文字描繪了她們在三十多年后獲得美滿生活的“全家?！笔降男腋D景——以一個(gè)個(gè)“戰(zhàn)爭新娘”的奇特人生，闡釋著日本在二戰(zhàn)中的非不義角色和令人同情的受害者形象，同時(shí)反映生活在社會(huì)底層的小人物在戰(zhàn)爭的不幸遭遇中體現(xiàn)出來的一種不屈的民族品質(zhì)，以及勇敢抵抗命運(yùn)并最終通過“聯(lián)系西方”獲得幸福的個(gè)人精神。而《小孩的滿洲》卻全然是另一番意圖。這些在戰(zhàn)時(shí)因日本的“國策移民”而被親生父母遺棄在中國東北的日本孤兒，大都為中國農(nóng)村善良而樸實(shí)的農(nóng)民家庭所收養(yǎng)并長大成人、成家立業(yè)。與江成常夫的《新娘的美國》相比，這些當(dāng)年的戰(zhàn)爭遺孤、今天的成年男女，在他的鏡頭中都是一個(gè)個(gè)孤零零的頭像，沒有背景，沒有陪忖，沒有除了人物的面目和簡單的衣物之外的任何信息，只有符號(hào)化的遺棄者形象。他刻意排除了戰(zhàn)爭遺孤生長在中國三十余年間（從1945年到拍攝時(shí)的1984年）的任何痕跡，也斷然拒絕了抱著無私的愛心和寬闊的胸懷收養(yǎng)他們的中國父母對影像的介入；并且，他還完全無視這些孤兒迄今在中國的生活境遇——雖然并不富裕，并未賢達(dá)，雖然并不是血脈純粹的中國人，但是他們在中國東北和同齡的中國人一樣獲得了無差別的生活、無歧視的人生際遇。中國人并沒有將他們視為真正的侵略者的后代，中國人在最初將他們看作一個(gè)個(gè)值得同情和施愛的幼小孤兒、在今天又將其視為一個(gè)心智健全的人來對待。然而江成常夫的近景式、抽象化了的遺孤影像，將一個(gè)個(gè)鮮活的生命從他們當(dāng)下的生存處境、此在的社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)時(shí)的精神世界里，活生生地抽離出來，穿越時(shí)空，重返剛剛煙消時(shí)的戰(zhàn)場，回歸其最初的遺孤角色，同時(shí)也努力在喻示著收養(yǎng)他們的中國父母和已經(jīng)建立的家庭和種種社會(huì)關(guān)系的缺席，喻示著中國和中國人的不義與不仁。并且從另一個(gè)角度闡釋著：日本在戰(zhàn)后的1959年為掩蓋罪責(zé)而宣布其遺棄在中國的一萬三千名“中國殘留孤兒”的“死亡”，是出于當(dāng)時(shí)的無奈，然而中國人將這些可憐遺孤完全棄絕于大眾生活和群體社會(huì)，卻是令人心寒的做法。

山端庸介：《長崎原爆》1945年（左），右為1952年裁剪后的《原爆長崎》

同一名攝影家在處理不同題材時(shí)，彰顯著完全迥異的民族主義色彩。影像闡釋著這樣的含義，也表達(dá)了作為攝影家的江成常夫?qū)θ毡井?dāng)年侵華歷史的漠視，透露出他對軍國日本殘害無數(shù)中國軍民這一史實(shí)缺乏最基本的反??；作為知識(shí)分子，他的良知只為私欲和狹隘的民族主義服務(wù)。

顧錚先生的文章還介紹了“大阪國際和平中心”無端拆除中國新聞攝影記者王小亭于1937年拍攝的記錄侵華日軍暴行的經(jīng)典之作《上海南站日軍空襲下的兒童》，其背后所包含的明顯用心。

掩蓋罪行最好的辦法，除了消滅歷史見證，還有重新闡釋或者創(chuàng)造新的歷史意識(shí)。

在戰(zhàn)時(shí)就以“攝影報(bào)國”為人所知的日本著名攝影家土拳門，在戰(zhàn)后一直作為日本攝影界推行“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”的精神領(lǐng)袖為人膜拜。他在1957年拍攝的《廣島》，則充分展示了他作為一個(gè)攝影家在調(diào)動(dòng)影像語言上的罕見天賦，只不過他這樣的天賦作用的結(jié)果卻是悖逆歷史。他以鏡頭放大并強(qiáng)調(diào)原爆受傷者傷口的辦法，來強(qiáng)行獲取一種二戰(zhàn)不幸者的角色，他在迎合了日本國內(nèi)為數(shù)不少的民眾以世界上“唯一一個(gè)受過原爆”的國家為由以堅(jiān)定其受害者的身份心理的同時(shí)，也是在企圖抵消和沖淡日本侵略他國的罪責(zé)。因?yàn)樘貙憘?，恰恰營造了將局部（傷口本身和日本的原爆傷亡者）覆蓋整體（受傷者整個(gè)的身體和日本在侵略戰(zhàn)爭中殘殺亞洲諸國軍民、導(dǎo)致數(shù)倍于原爆傷亡的無辜受害者的存在）的效果。而東松照明拍攝自1961年的《11：02》，則將原爆高溫灼化變形的啤酒瓶、被放射線灼傷的“被爆者”的面孔，同樣以特寫的方式介入，通過對有形生命的物化達(dá)到對原爆的控訴和遭受原爆的日本民眾的苦難展現(xiàn)；其意圖同樣是在力圖將整個(gè)二戰(zhàn)中日本侵略者的形象進(jìn)行重新確定，尤其是企圖對日本侵略戰(zhàn)爭的性質(zhì)進(jìn)行顛覆。

王華沙：《抗戰(zhàn)老兵》之二（2002年）

無論是江成常夫還是土拳門，或者東松照明，他們都并非一般名不見經(jīng)傳的業(yè)余攝影愛好者，不僅在日本，即便在國際攝影界，他們都是享有盛譽(yù)的奠基者或引路人。從戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束時(shí)的1950年代到中國人已經(jīng)淡出戰(zhàn)爭記憶的1980年代，日本的攝影藝術(shù)家一直在孜孜不倦地“努力”，直至1990年代以“傳達(dá)戰(zhàn)爭悲慘，宣示和平尊嚴(yán)”為自我標(biāo)榜的“大阪國際和平中心”無理拆除中國攝影記者王小亭揭示日軍暴行、中國幼童受難的照片。并且，“那些記錄了日軍暴行的歷史影像，在現(xiàn)在的日本，作為一種不愿面對的歷史記憶而往往面臨著不斷被以各種借口加以去除的命運(yùn)。有些照片即使不得已在某些特殊的情況下被使用了，只要一有機(jī)會(huì)，卻也總有人要設(shè)法除之而后快”。（1）這一切都說明，日本影像文化界就那場戰(zhàn)爭歷史的蓄意更改，已經(jīng)不是偶然的一個(gè)事件，更不是一個(gè)孤立的現(xiàn)象。

中國抗戰(zhàn)歷史的影像表達(dá)

有關(guān)中國抗戰(zhàn)的歷史在影像上的表達(dá)，必須嚴(yán)格區(qū)分為戰(zhàn)時(shí)的歷史圖片和戰(zhàn)后的歷史題材攝影這兩塊來分別看待和審視。因?yàn)橹挥羞@樣，二者才有可能建立起一種彼此不可分離的承繼關(guān)系，才有可能在歷史邏輯以及法理上獲得合法性地位——相對于日本國內(nèi)對包括侵華在內(nèi)的二戰(zhàn)歷史影像進(jìn)行刻意掩蓋和消除的現(xiàn)狀，這是二者在利用影像來承載歷史這一觀念上的根本的區(qū)別所在。在日本，正是因?yàn)閼?zhàn)時(shí)的歷史照片和戰(zhàn)后的影像闡釋之間存在著嚴(yán)重的分離，那些侵略別國并肆意殘害他國軍民的原始照片被壓制和長期的邊緣化存在，人們所見的戰(zhàn)爭歷史照片只是有利于日本國家形象塑造和美化侵略行徑的篡改之作，所以才有江成常夫、土拳門以及東松照明等人的那種主觀制造的歷史影像大行其道的可能。

然而，細(xì)細(xì)省察中國抗戰(zhàn)歷史的影像的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，無論是戰(zhàn)時(shí)的歷史照片還是戰(zhàn)后的歷史題材影像，無論是拍攝還是收集、整理、展示、傳播以及深入的研究，都要稀少得多，也無力得多。

就戰(zhàn)時(shí)的歷史照片而言，由于中國屬于被侵略的一方，時(shí)時(shí)處于被動(dòng)的地位。因此，無論是兩軍交戰(zhàn)的照片還是清理戰(zhàn)場、見證歷史等的關(guān)鍵性瞬間圖像，都要匱乏和遜色得多。加之戰(zhàn)后國共之間處于長期的、狹隘的黨派功過之爭，互相排擠或封閉對方的戰(zhàn)時(shí)圖片，使得我們的民眾就抗戰(zhàn)歷史而見識(shí)到的影像史料，除了大量的行軍、動(dòng)員，戰(zhàn)備訓(xùn)練、軍民互助等充滿了革命理想主義色彩的、屬于戰(zhàn)爭二線或者后方的照片，就是各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)者的標(biāo)準(zhǔn)像以及群體的紀(jì)念性圖像，兩軍激戰(zhàn)等直抵戰(zhàn)爭殘酷本質(zhì)的照片，少之又少；而事關(guān)抗戰(zhàn)歷史的關(guān)鍵性事件、決定性場景等具有標(biāo)志意義的經(jīng)典照片，從滿洲失陷到盧溝橋事變，從南京大屠殺到大半國土淪喪，我們沒有，我們的民眾也極少見到。但是這樣直接拍攝自戰(zhàn)爭一線的照片，無論是大批中國抗日軍民被日軍殘忍屠殺后棄于溝壑還是耀武揚(yáng)威的日軍肆意踐踏中國的大街村落；無論是鬼子們將幼小的中國嬰兒挑在刺刀上嬉戲娛樂還是奸淫殺害善良的中國婦女并獰笑著與之合影；無論是見證日軍失卻人性的殘暴還是記錄戰(zhàn)爭給予中國和中國人的恥辱，這樣的照片，這樣的影像，都大量存在，而且其細(xì)節(jié)之真切、數(shù)量之豐富，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于我們的想象——我們沒有，我們的敵人、當(dāng)年的侵略者，至今仍然在精心保存著，只是秘而不宣；或者通過網(wǎng)絡(luò)以及有限的出版物，零星泄出。

當(dāng)奧斯維辛集中營里那些骨瘦如柴的幸存者、布滿尸體的林間道路和令人心悸的陳尸場等等充滿恐懼又堪稱經(jīng)典的二戰(zhàn)照片被公布于世之后，一位學(xué)者曾說，這是一些不真實(shí)的照片，因?yàn)椤斑@些照片都是盟軍占領(lǐng)集中營之后的隨軍記者拍下的”。但是這位學(xué)者此處所說的真實(shí)卻另有含義，在他的“真實(shí)”概念的對立面，不是人們慣常認(rèn)為的虛假，而是比一般的真實(shí)更接近于事實(shí)真相的本質(zhì)真實(shí)——亦即那些未被相機(jī)記錄下來的、納粹殘害猶太人的無數(shù)個(gè)瞬間。從這一意義上看，那些日軍自己所拍攝的侵華照片，尤其是那些屠殺無辜中國平民，在中國土地上奸淫燒殺的照片，才是中國抗戰(zhàn)歷史中更接近于戰(zhàn)爭真相與本質(zhì)的照片。

陳慶港：《中國慰安婦》之一（2004年）

隨著戰(zhàn)爭作為往事而日漸久遠(yuǎn)，尤其是隨著日本國內(nèi)一部分抱有良知、擁有反思精神的國民的出現(xiàn)，我們開始漸漸地發(fā)現(xiàn)越來越多這樣的照片。假如說，即便是在戰(zhàn)后審判中都必須依賴于被審判者亦即侵略者所提供的照片以示罪責(zé)證據(jù)，是由于戰(zhàn)爭環(huán)境下的特殊境遇所造成的無奈之舉的話，那么，隨著越來越多的暴行和極具歷史價(jià)值的戰(zhàn)爭照片有意或無意地從侵略者手中逐漸地?cái)U(kuò)散開來，傳播至包括中國民間的諸多非權(quán)威性書刊中，而我們的主流出版物尤其是專業(yè)性的抗戰(zhàn)紀(jì)念機(jī)構(gòu)，卻仍然只是依憑著幾乎在戰(zhàn)后審判就一直沿用至今的那幾幅圖片作景觀式的圖解，我們的專業(yè)學(xué)術(shù)和研究機(jī)構(gòu)，也普遍地存在著輕視或忽略這類影像的現(xiàn)象，深入研究并用心挖掘其史料價(jià)值者，更是寥寥；這樣的狀況，這樣的麻木，就不僅僅是以一句“很不應(yīng)該”可以責(zé)難的了。

對歷史照片在研究、整理和傳播上的忽略與輕慢，直接的后果是我們的民眾對那場漸行漸遠(yuǎn)的抗戰(zhàn)歷史缺乏真切的了解，并進(jìn)而導(dǎo)致了概念化的認(rèn)識(shí)和實(shí)質(zhì)上的無知。當(dāng)我們的某一位著名畫家出訪日本，從日本人那里含含糊糊地獲知一星半點(diǎn)當(dāng)年日軍“曾在南京殺害過放下武器的中國軍人和無辜的平民”時(shí)，他大為吃驚，回國后他才知抗戰(zhàn)中有個(gè)南京大屠殺事件，那時(shí)候他的慚愧，已經(jīng)實(shí)在不是他這一個(gè)畫家、一個(gè)中國人的慚愧了。

與日本攝影家在戰(zhàn)后孜孜不倦地挖掘有利于本國國家利益，甚至主觀制造合乎本國歷史觀的影像相比，中國攝影家的“后抗戰(zhàn)”意識(shí)和民族自覺，要差得多，或者說微弱得多。但是就“后抗戰(zhàn)”歷史題材的拍攝與制作而言，中國攝影家的條件與機(jī)會(huì)，卻要便利得多，也豐富得多——在今日的中國，攝影師甚至根本無須像江成常夫、土拳門，或者東松照明那樣挖空心思，將主觀意志強(qiáng)行植入影像，六十多年前的抗戰(zhàn)歷史至今依然在延續(xù)，許多人、許多事，其遭遇、命運(yùn)，依然呈現(xiàn)出史實(shí)的嚴(yán)峻和影像價(jià)值上無可辯駁的尊貴，攝影師所需要做的，只是用心投入、真誠地面對和艱苦地尋訪、細(xì)致地研究，以及忠實(shí)地記錄。

當(dāng)年，日軍在中國二十多個(gè)省市設(shè)立了一萬多個(gè)慰安所，強(qiáng)行征召慰安婦多達(dá)二十萬人。許多善良無辜、原本擁有健康而美好人生的中國女子被凌辱或折磨至死，更多的幸存者選擇了隱忍和默默地獨(dú)自承受，她們中的大多數(shù)人依然生活在農(nóng)村，貧困和疾病以及早年的痛苦經(jīng)歷始終是她們生命里每一刻鐘的夢魘；除此，她們中的一些人還要承受來自同胞和家人的歧視。在這個(gè)不幸的群體中，只有極少數(shù)的勇敢者沖破了數(shù)十年的沉默，站起來揭露喪盡天良、缺乏人性的日軍的罪惡，并要求日本政府給予最基本和最起碼的人道賠償。但是她們的生命在一日日地衰竭并消逝，她們的存在以及現(xiàn)實(shí)的生活境遇應(yīng)該是批駁日本右翼否認(rèn)侵略戰(zhàn)爭中有慰安婦史實(shí)的最有力量的證據(jù)。所幸，我們見到了黃一鳴的《海南慰安婦》和身居浙江的攝影記者陳慶港拍攝的《中國慰安婦》。2005年5月，黃一鳴開始了在海南島境內(nèi)尋找和拍攝慰安婦的工作；他行程兩千多公里，尋訪了陵水、保亭、瓊海、澄邁、臨高等縣的二十多個(gè)村鎮(zhèn)，面見了十七位日軍“慰安婦”幸存受害者，用他平實(shí)卻不乏犀利的鏡頭講述了六十年前慘遭日軍蹂躪的慰安婦故事。而陳慶港也以少有的熱情和執(zhí)著、耐心以及其罕見的影像表現(xiàn)力，記錄下了二十六位慰安婦老人的滄桑面容，留存了一份直通戰(zhàn)場的視覺文獻(xiàn)，極具震撼力。云南攝影師王華沙則在滇西尋訪了一百余位幸存的抗戰(zhàn)老兵，以臉部大特寫的方式為他們造像，深墨色的背景中透露出飽經(jīng)滄桑的臉和浸透著戰(zhàn)爭歲月痕跡的眼神、表情和特殊的人物塑造形態(tài)，仿佛在對過往的歷史作當(dāng)下的審問，又像是作為戰(zhàn)爭歷史的標(biāo)本在替代每一個(gè)觀看者所處的時(shí)代，進(jìn)行反省。他們在努力喚起那一段沉睡中的記憶，但是他們的作為，與中國目前龐大而繁多的抗戰(zhàn)遺留歷史問題的記錄相比，卻顯得孤立得多；與日本同道的成就在本國民眾和世界讀者中所贏得反響相比，也要落寞得多。

除此，戰(zhàn)時(shí)一千五百多萬中國勞工問題也是未經(jīng)影像嚴(yán)肅、系統(tǒng)或從文化層面來予以審視的題材，而這樣的不幸勞工，僅在華北就有四萬多人被確認(rèn)，他們或許就在我們那些擁有高檔的相機(jī)而唯獨(dú)缺乏熱情與愛心、責(zé)任感和自覺的歷史意識(shí)的攝影家所生活的城市、村莊，或者是隔了一條街道的鄰居家中。

毒氣彈是侵華日軍戰(zhàn)敗后拋棄在中國大地貽害中國人至今的另一個(gè)罪惡見證。當(dāng)年日軍曾動(dòng)用芥子氣、路易氏劑等七種化學(xué)毒劑殘害中國軍民，日本宣布無條件投降時(shí)，這些化學(xué)毒劑就被毫無人道可言的日軍隨意棄之于中國的江河湖泊，或?yàn)檠谏w罪行而埋藏于鄉(xiāng)村田野。目前已在中國十四個(gè)?。▍^(qū)）發(fā)現(xiàn)六十多個(gè)埋藏點(diǎn)，僅2003—2005年就已發(fā)生四起日本遺棄化學(xué)武器傷人事件，造成四十九名中國公民中毒，其中一人死亡。而南京大屠殺，這一樁在人類現(xiàn)代史上堪稱人性之惡的典范之一的歷史事件，無論是對幸存者的尋訪記錄還是對相關(guān)物證遺跡作紀(jì)念式的影像展示，迄今都鮮有成就者。

也許是我孤陋寡聞，但并不存在偏見。與日本的同道相比，中國攝影師對抗戰(zhàn)歷史題材的影像關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；或者說，以中國目前存在的諸多抗戰(zhàn)遺留的歷史問題而言，攝影師以影像方式的介入程度，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。但是我想，與其責(zé)難中國攝影師年復(fù)一年地攀附娛樂大于藝術(shù)、功利多于價(jià)值的界別影展和熱衷于花魚蟲草等唯美風(fēng)景的悲哀，不如切實(shí)地省思一下：我們的影像文化對于過往歷史的記錄以及民族責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，理應(yīng)承擔(dān)起怎樣的職責(zé)？培養(yǎng)起怎樣的自覺意識(shí)？

江成常夫：《新娘的美國》（1981年）

意識(shí)形態(tài)背后的歷史論之戰(zhàn)

人們一向認(rèn)為記錄是確保攝影持有客觀、公正立場的主要手段，但是記錄本身飽含著敘述和評價(jià)，就歷史事件而言，以影像敘述事件只是主觀意志被相對約束的過程；而評價(jià)事件，早已是攝影者基于史實(shí)之上的直接發(fā)言了。二者都有個(gè)人的觀點(diǎn)存在，不同的只是清晰與模糊、直接與間接或者程度上的深淺罷了。

就1945年之后中日兩國攝影家有關(guān)戰(zhàn)爭或戰(zhàn)爭遺留歷史問題所展開的影像記錄來看，無論是江成常夫的《小孩的滿洲》還是陳慶港的《中國慰安婦》，其中都蘊(yùn)含著攝影者對影像中的人和物以及那段歷史的鮮明的觀點(diǎn)和立場。因此，所謂的記錄已經(jīng)不再是單純的對事件作自然的反映，而是身心投入地?cái)⑹鍪录驮u價(jià)事件。敘述表明立場，評價(jià)產(chǎn)生觀點(diǎn)，而這樣的立場與觀點(diǎn)，顯然又不僅僅屬于拍攝者個(gè)人，而是屬于其各自背后的國家、民族等龐大的組織集團(tuán)。江成常夫、土拳門們和陳慶港、黃一鳴們，自覺或不自覺地卷入了一場競技，他們圍繞著同一個(gè)歷史事件借用攝影展開敘述或評價(jià)；而實(shí)質(zhì)是，他們都在設(shè)法對先期解釋過的一樁歷史再作一次的解釋，但觀點(diǎn)與立場卻并不一致甚至截然相反——“后抗戰(zhàn)時(shí)代”的影像角逐，早已存在。這正如顧錚先生的評論：“對于戰(zhàn)爭記憶的態(tài)度當(dāng)然包括了對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，而對于戰(zhàn)爭記憶所實(shí)施的各種具體做法，其實(shí)是在定義戰(zhàn)爭的性質(zhì)……這些通過定義與重新審視戰(zhàn)爭影像與記憶來定義戰(zhàn)爭的做法，其實(shí)就是在另一個(gè)戰(zhàn)場上的戰(zhàn)爭的繼續(xù)?！保?）

然而，在日本攝影家于戰(zhàn)后拍攝制作的一系列有關(guān)歷史事件的影像中，人們似乎看不出是日本政府的意志或者國家意識(shí)形態(tài)強(qiáng)行施壓的跡象。并且，細(xì)細(xì)審察這些影像以及攝影家的攝制經(jīng)歷，我們發(fā)現(xiàn)：與其說《廣島》《小孩的滿洲》等作品是國家主義強(qiáng)權(quán)意志的產(chǎn)物，倒不如說是攝影家個(gè)人的高度自覺——影像之中的國家意識(shí)形態(tài)異常明顯。

問題的根本就在于此——中日兩國攝影家對意識(shí)形態(tài)的概念有著不同的理解與把握，使得各自在影像的表現(xiàn)意圖上拉開了不小的差距。

在工業(yè)社會(huì)建立之前，人們散居于土地的各個(gè)角落，憑借各自相異的舊傳統(tǒng)、宗教和鬼魔、神話樹立起不同的集體想象，同時(shí)也憑借著這種集體想象控制著所在群體中人的思想和身體。十八世紀(jì)末期和整個(gè)的十九世紀(jì)，工業(yè)社會(huì)將越來越多的人們逐出土地，趕進(jìn)城市，人們漸漸失去了各自依賴的集體想象，新的社會(huì)管理者也亟需一套新的辦法來統(tǒng)一群體中每一個(gè)人的思想和身體；意識(shí)形態(tài)，就此產(chǎn)生。它常?！氨挥脕砻枥L那些填補(bǔ)因宗教與魔法衰微而出現(xiàn)的文化真空的信仰體系，它在一個(gè)發(fā)展迅速和空前變革的世界里為人們提供新的覺悟形式和新的意義架構(gòu)?！保?）也就是說，“意識(shí)形態(tài)”雖然是令人生厭并且讓人本能地產(chǎn)生出批判欲的一個(gè)詞、一個(gè)可憎的概念，但在所有的現(xiàn)代國家，它是取代了農(nóng)業(yè)社會(huì)由宗教和鬼魔神怪等神秘意念，掌控群體意志的一種代表了國家利益、服務(wù)于權(quán)力的思想。它無處不在，并滲透進(jìn)每一個(gè)社會(huì)人的精神與人格——即便是那些反對本國政府的人，利用的依然是被國家意識(shí)形態(tài)馴化了的思維。

而日本，在信仰和民眾精神寄托上原本就是一個(gè)異常奇特的國家。“就表面上看來，日本最盛的宗教是佛教，其實(shí)日本統(tǒng)治階級(jí)的宗教卻是神教……日本人迷信他們的國家，是世界無比的國家，他們的皇室，是世界無比的統(tǒng)治者，他們的民族，是世界最優(yōu)秀的‘神選民族’?！保?）及至近代，就形成了一個(gè)將傳統(tǒng)的神教信仰和現(xiàn)代的國家意識(shí)形態(tài)結(jié)合得非常圓滿的國家，人們對神的敬仰就是對天皇、對國家的敬仰。日本人的“自我是由強(qiáng)化了的天皇權(quán)威的集團(tuán)意識(shí)來支配，用統(tǒng)一的思想意識(shí)、單一的思維模式來嚴(yán)格規(guī)范的……這種集團(tuán)的志向性形成了日本人的集團(tuán)心理結(jié)構(gòu)，乃至成為日本人的行動(dòng)基礎(chǔ)”。（5）確切地說，民眾對國家意識(shí)形態(tài)的自我接受，已經(jīng)內(nèi)化為每一個(gè)人的思想自覺、言行自覺。

然而在中國，由于意識(shí)形態(tài)在二十世紀(jì)中期國際冷戰(zhàn)思維盛行時(shí)期所背負(fù)的不良名聲，尤其是國內(nèi)從1950年代到1970年代中后期所發(fā)生的一系列政治運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)，都無不借助于意識(shí)形態(tài)的力量闡釋著強(qiáng)烈的國家意志，使得人們對意識(shí)形態(tài)一詞由切身的遭遇到社會(huì)的挫折獲得片面的理解而深感憂懼，唯恐避之不及。這種劫后余生般的恐懼經(jīng)歷，反映在思想和精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者身上，就是超限度的謹(jǐn)慎以及放棄一切嚴(yán)肅理性的思索，尋求一種虛假的超然，但是個(gè)人在骨子里依然是當(dāng)年政治教化和意識(shí)形態(tài)馴化后的世界觀、價(jià)值觀。

1980年代以來的中國，意識(shí)形態(tài)在思想和精神產(chǎn)品的創(chuàng)造領(lǐng)域漸漸地呈現(xiàn)出非強(qiáng)制式的中性色彩，政治的日漸清朗和社會(huì)開放程度的深入，使得國家的思想者和藝術(shù)家重新煥發(fā)出屬于一個(gè)人而不單單是一個(gè)國家或組織的創(chuàng)造力。然而，過往的痛苦經(jīng)歷所導(dǎo)致的余蔭依然存在，也表現(xiàn)在中日就戰(zhàn)后影像的角逐中，中國攝影師和媒體針對抗戰(zhàn)遺留歷史問題的影像表達(dá)，快餐式的記錄多于深入細(xì)致的探究，情緒化的呈現(xiàn)多于理性的審視，中規(guī)中矩的表面陳述多于直抵歷史根部的拷問；或者動(dòng)輒想當(dāng)然地聯(lián)系到國與國之間關(guān)系的穩(wěn)定而表現(xiàn)出可笑的謹(jǐn)慎、畏懼或矜持。與日本攝影家將國家意識(shí)形態(tài)在個(gè)人思想和作品內(nèi)涵中所體現(xiàn)出來的實(shí)質(zhì)化、內(nèi)在化與個(gè)性化相比，中國攝影家從思想到作品，普遍存在著國家意識(shí)形態(tài)的表象化、儀式化傾向。因此，在認(rèn)真閱讀了土拳門的《廣島》、東松照明的《11：02》和江成常夫的《小孩的滿洲》，特別是將其與他的《新娘的美國》比照閱讀之后，我們發(fā)現(xiàn)，中國攝影家在“后抗戰(zhàn)時(shí)代”的攝影，缺乏那種包含著深厚的思想、凝重的歷史感和真切的現(xiàn)實(shí)意義的作品，也缺乏那種選準(zhǔn)了一個(gè)題目，孜孜不倦持續(xù)跟蹤數(shù)年并對所拍攝的題材在學(xué)理上進(jìn)行研究，最終建立起自己的歷史意識(shí)的攝影家。

危言必然聳聽，良藥自然苦口?？箲?zhàn)時(shí)的中國是被動(dòng)的，“后抗戰(zhàn)時(shí)代”的中國，依然被動(dòng)。而在日本方面，卻是計(jì)劃周密，四面出擊。政治上，首相參拜靖國神社依然故我；經(jīng)濟(jì)上，投資漸漸轉(zhuǎn)化為投機(jī)；教育上，篡改歷史教科書對亞洲諸多受害國的抗議充耳不聞，一派誓將歷史天翻地覆狀。而攝影所展現(xiàn)的影像文化的“進(jìn)攻”尚未被國人所重視。有關(guān)政治和經(jīng)濟(jì)上的問題在本文可以姑且不論，但是在攝影上的種種做派卻使我們不得不禁陷入沉思：這種敵強(qiáng)我弱的情勢，內(nèi)在的意圖和作用力到底是什么？其最終的企圖，又是什么？

現(xiàn)代世界，文化交流的傳媒化使得無論多么復(fù)雜、豐富和多元甚至是你堅(jiān)決反對的信息，都將招致體制化傳媒網(wǎng)絡(luò)的穿越，社會(huì)個(gè)體的經(jīng)歷也越來越被象征生產(chǎn)與傳輸?shù)募夹g(shù)體系所中介。在大眾傳媒業(yè)的發(fā)展日漸消除國家邊界的現(xiàn)代社會(huì)，人們對事物的認(rèn)識(shí)也越來越突破經(jīng)歷的局限，世界一邊的人們見證世界另一邊發(fā)生的事件并以個(gè)人或集體的方式做出回應(yīng)，已然是平常之舉；人們越來越習(xí)慣于突破生存地和固有生活圈的文化經(jīng)驗(yàn)的限制，以更為開放的姿態(tài)尋求心靈的慰藉；而自己所在國家或組織的文化推廣也越來越具有全球的眼光。但是所有的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域都有著文化的根源和屬于特定組織的利益牽掛，而這些又無不經(jīng)受著體制的安排和權(quán)力形式的制約。

山端庸介1945年拍攝的《長崎原爆》，何以在1952年在美國《生活》雜志刊發(fā)時(shí)就成了經(jīng)過嚴(yán)重裁減并且?guī)缀鯊氐赘淖兞嗽鲀?nèi)涵的《原爆長崎》？其修改者是否為山端庸介本人，目前暫不足考，但是在將照片推介給《生活》雜志的日本媒體（或許是某一個(gè)專業(yè)機(jī)構(gòu)）和《生活》雜志的編輯之間，也可以說在日本人和美國人之間，對修改者的認(rèn)定，無論從編輯出版的操守還是從民族國家利益的角度看，都應(yīng)當(dāng)是前者，而絕不可能是后者；這樣的“選擇”傳播的后果是：不僅在2003年由法國人編輯的《日本1945—1970：攝影》一書中，編輯者選擇了這樣的一幅照片，而且由美國人在2002年編寫的《攝影文化史》一書中，仍然采用了此作，我們甚至有理由相信，除非像顧錚先生的這一篇特別研究戰(zhàn)爭影像中政治意義的文章，后世的人們在介紹日本的原子彈爆炸歷史時(shí)，引用的照片都將是這一幅修改之作而不是原作；也就是說，人們將漸漸地、越來越強(qiáng)烈和深刻地接受到日本在二戰(zhàn)中是“真正的受難國”這一概念。而土拳門的《廣島》、東松照明的《11：02》也將加深他國民眾對日本人民在二戰(zhàn)中遭受了“不義”傷害的真切印象，而江成常夫的《小孩的滿洲》，將會(huì)逐漸改變后人對這段歷史的敘述與評價(jià)，包括曾經(jīng)遭受苦痛的中國人的下一代，當(dāng)他們漸漸長大而觸目即是日本攝影家的這一類攝影作品而不是中國人遭受凌辱與傷痛的那些真實(shí)歷史照片的時(shí)候，當(dāng)他們不能從本國的攝影家那里觀看到有關(guān)中國在抗戰(zhàn)后歷史遺留問題的等距離影像的時(shí)候，我們不能不懷疑固有的歷史會(huì)不會(huì)遭到顛覆。就像人們曾經(jīng)不無憂慮地夸大過美國大片的意識(shí)形態(tài)滲透：假如中美爆發(fā)戰(zhàn)爭，看著《拯救大兵瑞恩》長大的中國青年一代，面對槍口前那么富有自我犧牲精神，又有著無私、仁愛以及寬闊胸懷的敵人，他還會(huì)不會(huì)果斷地扣動(dòng)扳機(jī)？

圖像對于文化和歷史以及國家意識(shí)形態(tài)的象征性呈現(xiàn)，借以現(xiàn)代大眾傳媒達(dá)到無障礙傳播，最終將圖像制作者和傳播者的意志深植于包含了權(quán)力關(guān)系、沖突形式和資源分配等不平等觀念之中，進(jìn)行非直接的傳承和潛移默化的滲透。當(dāng)人們在獲取能夠引起自己興趣的信息時(shí)，其理解和接受的過程也是一個(gè)自我塑造和對既有歷史作再度理解的過程，人們往往在不自覺間經(jīng)受傳媒的影響，并在一定的期限內(nèi)重塑起自己的新的經(jīng)驗(yàn)疆域，自然也修正了自己對于世界和對于過往自己的理解。至此，作為力圖將既有的歷史解釋再作一次解釋的影像制作者和傳播者，就實(shí)行了他的“社會(huì)復(fù)制共識(shí)理論”。而“從本質(zhì)上說，江成的紀(jì)實(shí)攝影、土門拳的傷痕物戀和東松照明的將傷痕紀(jì)念碑化的自私與自戀并無太大不同，都是無反省的、狹隘民族主義的自私記憶。這樣的影像記憶雖有反思的成分在內(nèi)，卻也始終存在著被蓄意書寫‘新歷史’的右派民族主義者利用，煽動(dòng)民族主義情緒的可能。”（6）

在影像介入對歷史的消解與構(gòu)建之后，人們對于歷史事件的認(rèn)識(shí)以及價(jià)值觀的培養(yǎng)，大致遵循著這樣的規(guī)則：一是最先到達(dá)的時(shí)間概念，二是由總體積聚的頻次生成的數(shù)量概念，三是偶發(fā)性的強(qiáng)烈刺激所導(dǎo)致的深度概念；但在最終，定論的側(cè)重點(diǎn)卻來源于其中的一個(gè)原則，自然也就排除了另外兩個(gè)原則早先已有的累積。對于原子彈爆炸受害者的影像來說，它可能成為未來世界許多國家年輕一代包括中國青年就此一歷史問題的最先認(rèn)識(shí)，也可以成為第三種原則下的深度認(rèn)識(shí)進(jìn)而導(dǎo)致對以往記憶的覆蓋，并隨著持久的傳播和固定的存在而成為更多的人依據(jù)第二種原則，獲取一種被篡改的歷史觀。

“后抗戰(zhàn)時(shí)代”的影像角逐，和彌漫硝煙的戰(zhàn)爭一樣，敵強(qiáng)我則弱，我強(qiáng)敵則衰，真相與偽造、正義與邪惡，都需要在比較中見出分曉；而戰(zhàn)場，就是今天這個(gè)全球貫通的無障礙傳播平臺(tái)。中國攝影家需要的只是更多的耐心與智慧，而需要摒棄的，恰恰是那種狹隘的民族主義以及情緒化的宣泄。因?yàn)榫蛻?zhàn)爭性質(zhì)而言，正義在中國的一方，一如六十多年前的那場戰(zhàn)爭。在日本，也有一位勇于反思本國侵略歷史的攝影家島田美子，她將戰(zhàn)爭中的女性所無法逃避的罪責(zé)作了頗為深刻的揭示，而這樣的一種勇于自我解剖、自我反省的精神，也是中國的攝影家在參與“后抗戰(zhàn)時(shí)代”的影像角逐時(shí)所必須建立的。

注釋：

（1）、（2）、（6）顧錚：《戰(zhàn)爭影像與記憶的政治學(xué)——日本當(dāng)代視覺文化中的記憶、身體、種族與社會(huì)性別》，載《現(xiàn)代性的第六張面孔》，上海人民出版社，2007年3月版。

（3）約翰·湯普森：《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化》，譯林出版社，2005年2月版第12頁。

（4）戴季陶：《日本論》，九州出版社，2005年4月版第6頁。

（5）葉渭渠：《日本文化史》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年8月版第268頁。

（本文圖片均由作者提供）

孫慨，攝影評論家，現(xiàn)居江蘇常州。主要著作有《唯有思想》。