孫寅舟

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山245041）

一、作者及其作品《地圖》背景簡(jiǎn)介

譚盾，1957年8月出生于湖南長(zhǎng)沙茅沖，中國(guó)著名作曲家、指揮家。

譚盾作品《地圖》包括9個(gè)樂(lè)章：《儺戲與哭嫁歌》《吹木葉》《打溜子》《苗嗩吶》《飛歌》《間奏曲：聽音尋路》《石鼓》《舌歌》《蘆笙》。每一個(gè)樂(lè)章都配有與標(biāo)題描述相關(guān)的視頻音響，這些都是譚盾采風(fēng)錄下來(lái)的。它們不經(jīng)過(guò)任何加工地放出來(lái)，與譚盾指揮的樂(lè)隊(duì)音響承接呼應(yīng)，共同構(gòu)成《地圖》這一首多媒體交響樂(lè)作品。曲式圖例如譜例1。

譜例1：

二、《儺戲與哭嫁歌》介紹

儺是古代以樂(lè)舞驅(qū)鬼的一種儀式，源于巫文化。漢以后至近世，儺舞及其音樂(lè)仍然在江西、廣西、湖南、山東、陜西等地流傳，在民間舞蹈、歌舞戲中占有一定地位，并保存著自古相傳的戴面具的傳統(tǒng)。今存的儺舞以鑼、鼓、镲等打擊樂(lè)器伴奏，也有用二胡、笛子、大嗩吶、小嗩吶的。譚盾的《地圖》第一樂(lè)章將儺戲與哭唱這兩種民間藝術(shù)形式結(jié)合在一起，《儺戲與哭嫁歌》用了同一個(gè)主題，即婦女在嫁女時(shí)候唱的“哭嫁歌”音調(diào)。它由14個(gè)音組成，其中只出現(xiàn)了兩次長(zhǎng)音，其余都是由跳進(jìn)不多的音高和比較穩(wěn)定的節(jié)奏組成的，聽其音是唱，究其唱是哭。第一樂(lè)章音樂(lè)主題中的主要?jiǎng)訖C(jī)如譜例2所示。

譜例2

三、《儺戲與哭嫁歌》的主題及變奏法

作品《儺戲與哭嫁歌》中儺戲的旋律部分使用了后半部分哭唱的主題，也就是第一樂(lè)章音樂(lè)中的主要?jiǎng)訖C(jī)，如譜例2所示。在引子部分，大提琴大量運(yùn)用了弦樂(lè)器中滑奏的演奏技術(shù)，非常形象地表現(xiàn)出哭唱中忽高忽低的抽泣、哽咽的聲音。這個(gè)主題是作者在湘西民間音樂(lè)哭嫁歌的主題中選出來(lái)的一個(gè)樂(lè)句，這個(gè)樂(lè)句在引子中經(jīng)過(guò)幾次休止表現(xiàn)出欲言又止的內(nèi)心矛盾情緒，又用大提琴的顫音進(jìn)行終止并連接到“儺戲”部分。這些休止為儺戲的出現(xiàn)起到拋磚引玉的作用，似乎預(yù)示著儺戲中將會(huì)產(chǎn)生的張力，同時(shí)大提琴中的顫音部分也預(yù)示著后一部分哭嫁歌的惆悵情緒。

儺戲的主題呈示部分，弦樂(lè)聲部出現(xiàn)了主題的片段性變奏。第一個(gè)變奏如譜例3所示，是主題中那一休止符前的兩個(gè)十六分音符與句末顫音的結(jié)合；第二個(gè)變奏如譜例4所示，是主題中第一句的前四個(gè)音符的變奏；第三個(gè)變奏如譜例5所示，是主題中后十六節(jié)奏中兩個(gè)十六分音符與其后的附點(diǎn)四分音符的變奏。這三個(gè)主題的動(dòng)力型變奏幾乎使主題完全從帶有哀傷色彩的哭嫁歌中走出來(lái)，進(jìn)入了儺戲的道場(chǎng)之中。這一主題變奏的手法既做到了一個(gè)樂(lè)章之中貫穿同一主題，又讓同一主題以不同的形態(tài)表現(xiàn)不同的音樂(lè)場(chǎng)景。作曲家將湘西民間音樂(lè)哭嫁歌的動(dòng)機(jī)進(jìn)行變奏，以靈活的手法將其融入了現(xiàn)代音樂(lè)領(lǐng)域之中。又究其表現(xiàn)形式為多媒體交響樂(lè)，多媒體即播放作曲家在鄉(xiāng)間采風(fēng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)錄制的視頻，交響樂(lè)即西方音樂(lè)最普遍的一種表現(xiàn)形式。這樣的碰撞實(shí)現(xiàn)了湘西民間音樂(lè)的交響化。

譜例3

譜例4

譜例5

在第一樂(lè)章《儺戲與哭嫁歌》中（如譜例6所示），儺戲部分主要使用的不協(xié)和音程是小二度。從律制上說(shuō)，管樂(lè)組的小二度齊奏讓平均律律制的樂(lè)器發(fā)出純律律制樂(lè)器的音響效果。這種手法是新穎的，至少對(duì)湘西民間音樂(lè)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，可以認(rèn)為是一種創(chuàng)新。另外從音樂(lè)美學(xué)的角度看，小二度所帶來(lái)的緊張感和所表現(xiàn)出的陰暗色彩為迎鬼、娛鬼、送鬼的儺戲畫面帶來(lái)了最直接的聽覺(jué)感受，也讓儺戲承載湘西巫文化的使命得以突顯。

譜例6

四、《儺戲與哭嫁歌》的音響層次與力度對(duì)比

第一樂(lè)章的儺戲部分弦樂(lè)組音塊的運(yùn)用充分增加了和聲音響的密度，音響密度的增加會(huì)使音響層次變得豐富甚至出現(xiàn)震撼的效果。作曲家主要使用了二度、三度、四度、六度作為構(gòu)建音塊的主要音程，從低音提琴到小提琴聲部普遍依次使用半開半密、開放和兩個(gè)密集排列構(gòu)成整個(gè)十二音和聲音響系統(tǒng)。之后也有將四個(gè)聲部全部拉伸為開放排列的手法，但是大多寫在節(jié)拍的弱位，為的是更加強(qiáng)調(diào)位于強(qiáng)位的密集和弦?guī)?lái)的推動(dòng)力量。而在每一個(gè)密集排列的四音音塊中，幾乎都是兩兩互為二度關(guān)系的音程，這說(shuō)明音塊所突出強(qiáng)調(diào)的音響核心還是由二度構(gòu)成的，而且以小二度為核心。最終這一樂(lè)章中音塊可歸結(jié)為由許多不和諧音程碰撞而產(chǎn)生的。

湘西民間音樂(lè)的組成素材幾乎都是單一旋律或由單一旋律疊加，而不是復(fù)雜的音程、音塊。因此，不協(xié)和音程以及音塊的運(yùn)用在新創(chuàng)的儺戲與巫文化之間形成了重要紐帶。

《儺戲與哭嫁歌》中力度的強(qiáng)弱對(duì)比非常明顯，旨在達(dá)到現(xiàn)代音樂(lè)作品的力度層次要求。具體為：弦樂(lè)組的表情術(shù)語(yǔ)中大篇幅出現(xiàn)了從ppp（非常弱）漸強(qiáng)至fff（非常強(qiáng)）的表情術(shù)語(yǔ)，緊隨其后的是sf（突強(qiáng)），如譜例7所示。在弱位完成ppp到fff，在進(jìn)入強(qiáng)位的時(shí)候穩(wěn)定在sf上，這一術(shù)語(yǔ)組合基本都是用在弦樂(lè)組演奏音塊時(shí)的四個(gè)聲部中。作曲家想表現(xiàn)的就是儺戲中神鬼的形象，而且此術(shù)語(yǔ)一直伴隨至“哭唱”部分。與這一表情術(shù)語(yǔ)相似的還有這樣幾種形態(tài)出現(xiàn)：ppp漸強(qiáng)至mp（中弱）再漸弱回到ppp，ppp漸強(qiáng)至sfp（突強(qiáng)后即可變?nèi)酰┰贊u弱回到ppp等。這些表情術(shù)語(yǔ)跨越了許多音響層次卻要求在四拍之內(nèi)完成，所以它是極具張力的。這一表情術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用似乎是作曲家預(yù)示著第一樂(lè)章將囊括后面所有樂(lè)章中能用到的音響層次。

譜例7

五、《儺戲與哭嫁歌》配器法

《地圖》這首作品的配器是整個(gè)樂(lè)隊(duì)為三管編制，大提琴作為主奏樂(lè)器。第一樂(lè)章《儺戲與哭嫁歌》中引子的主奏樂(lè)器為雙簧管。雙簧管中的高音區(qū)音色優(yōu)美、恬靜，是經(jīng)常被使用的音區(qū)。它不善于表現(xiàn)那些華麗、耀眼的句子，而善于在慢速悠長(zhǎng)的句子中表現(xiàn)田園的、悲傷的或婉約優(yōu)美的情調(diào)。可是在這里高音區(qū)的雙簧管多演奏不協(xié)和音程，同時(shí)加上低音的不和諧音塊，產(chǎn)生了一種神秘、詭異的音響效果。引子部分主題完整呈示一遍之后的三次弦樂(lè)組音塊（如譜例8所示）是與主題呈示之前的句子相互呼應(yīng)的。引子部分的組成依次是根據(jù)哭唱主題新創(chuàng)的一個(gè)具有儺戲風(fēng)格色彩的前奏、主題的完全呈示、儺戲風(fēng)格的和聲呼應(yīng)。在引子部分的最后幾小節(jié)木管組的樂(lè)器第一次以顫音的方式齊奏，在其第一次奏出的那一小節(jié)的弱位，小堂鼓的一次呈示預(yù)示著接下來(lái)儺戲打擊樂(lè)的進(jìn)入，打擊樂(lè)呈節(jié)奏互補(bǔ)型態(tài)。儺戲的主題呈示是由三個(gè)主要聲部構(gòu)成的，分別是木管組的兩條互為二度音程的旋律和弦樂(lè)組低聲部音塊，之后多媒體視頻開始播放儺戲。由一組雙簧管與一組單簧管演奏旋律，大提琴做動(dòng)

譜例8：力型變奏，接下來(lái)與弦樂(lè)組的加厚雙音一起將儺戲推向高潮，然后樂(lè)器慢慢減少到只有錄像中的儺戲打擊樂(lè)與打擊樂(lè)組樂(lè)器和大提琴的對(duì)答，之后又突然將所有樂(lè)器都加入進(jìn)來(lái)。這時(shí)的大部分聲部是齊奏的，然后休止與長(zhǎng)音一起出現(xiàn)，利用長(zhǎng)音收掉一部分聲部，漸弱進(jìn)入哭唱部分?？蕹糠种挥昧说吐暡肯覙?lè)組音塊的和聲支持以及一組木管、一組銅管（為哭唱做鋪墊）。

六、結(jié) 語(yǔ)

第一樂(lè)章中作曲家將哭唱主題用于儺戲之中，不同的主題之間貫穿使用同一素材的創(chuàng)作手法，在開篇就將湘西民間音樂(lè)元素具有的貫穿性表現(xiàn)出來(lái)。這種貫穿性可以是樂(lè)段與樂(lè)段之間的，也可以是樂(lè)章與樂(lè)章之間的，甚至可以跨越相鄰樂(lè)章而貫穿使用，這是民間音樂(lè)交響化在形式上最明顯的體現(xiàn)。在這一樂(lè)章中不協(xié)和音程、音塊的運(yùn)用在新創(chuàng)的《儺戲與哭嫁歌》和巫楚文化之間形成了重要紐帶。因?yàn)橐魤K的使用在音響效果上對(duì)儺戲有最直接的表現(xiàn)作用，不協(xié)和音程的使用在音響效果上對(duì)哭嫁歌有最直觀的表現(xiàn)作用，而作曲家所要表達(dá)的音響效果正是最能直觀表現(xiàn)元素中巫楚文化特點(diǎn)的。第一樂(lè)章的創(chuàng)作思路是在主題真正呈示之前的段落中就開始用主題材料、和聲材料以及配器法將一些元素予以先行出現(xiàn)。作曲家是遵循主題材料、和聲材料、配器法等元素先現(xiàn)的原則進(jìn)行創(chuàng)作的。這種思路使湘西民間音樂(lè)元素在現(xiàn)代交響樂(lè)中的出現(xiàn)顯得非常自然，不會(huì)給人以突兀之感。另外，第一樂(lè)章中還有很多預(yù)示著后面一些樂(lè)章中會(huì)用到的創(chuàng)作手法，這種手法似乎和李斯特創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》的思路不謀而合。李斯特在第一首狂想曲中就已經(jīng)將后面的十八首狂想曲所能用到的所有手法全都呈現(xiàn)出來(lái)。