周映辰

一、 為什么是《大紅燈籠》

在中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇在發(fā)展過(guò)程中，有很多失誤重復(fù)出現(xiàn)。之所以無(wú)法規(guī)避，原因可能是，人們并沒(méi)有充分吸納前人的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)，也沒(méi)有在充分理解西方優(yōu)秀音樂(lè)劇的創(chuàng)作觀念與制作手法的前提下進(jìn)行借鑒。避免重復(fù)以往國(guó)內(nèi)原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作中的失誤，對(duì)著手一部新作品的音樂(lè)劇創(chuàng)作者而言，是最起碼的要求。另外，創(chuàng)作者們要在反思中盡力把握中國(guó)文化與西方藝術(shù)之間恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合點(diǎn)，努力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與市場(chǎng)的接軌，只有這樣，才能創(chuàng)作出觀眾看得懂、喜歡看的本土作品。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，可以本文筆者參與了創(chuàng)作過(guò)程的《大紅燈籠》為例。

《大紅燈籠》改變自蘇童著名小說(shuō)《妻妾成群》，之前電影導(dǎo)演張藝謀曾將它搬上銀屏，這就是鞏俐主演的著名電影《大紅燈籠高高掛》。雖然有由小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)化案例，但音樂(lè)劇與電影是兩種截然不同的藝術(shù)形式，所以在改編之前，需要考察的問(wèn)題是：《大紅燈籠》為什么適合被轉(zhuǎn)換為音樂(lè)劇？

首先，蘇童的原著小說(shuō)，戲劇性地呈現(xiàn)了舊時(shí)代中女性的一種命運(yùn)，接受過(guò)現(xiàn)代教育的女主人公，仍無(wú)法逃脫時(shí)代局限的禁錮，填房為姨太太并終究走向毀滅。這一悲劇性的人生軌跡，既透視了中國(guó)歷史的某一時(shí)段，有批判力，又能將人性的脆弱、生活的無(wú)奈展現(xiàn)出來(lái)，從讀者和觀眾的接受程度來(lái)看，它是夠能引發(fā)當(dāng)下讀者和觀眾的回應(yīng)與共鳴的。考察戲劇的觀眾性別比率，我們可以發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)觀眾都是女性。在西方音樂(lè)劇的觀劇群體中，30歲左右的女性人數(shù)所占比例甚至高達(dá) 70%。這可能是因?yàn)?，女性?duì)戲劇的敏感性要普遍高于男性?！镀捩扇骸繁闶且耘詾橹魅斯淖髌罚m合改編為音樂(lè)劇的重要原因之一也在于此，即可以通過(guò)女性視角進(jìn)入敘述，多角度多層次地呈現(xiàn)女性對(duì)家庭權(quán)利、情感權(quán)利、生存權(quán)利的追逐與掙扎，這都是女性觀眾可能感興趣的話(huà)題。

在該劇創(chuàng)作者的設(shè)想中，戲中每個(gè)女人都是一種真實(shí)存在的呈現(xiàn)，不需要對(duì)她們的判斷與選擇做過(guò)多的歌頌、粉飾或批判，佯裝起來(lái)的高深有可能走向裝腔作勢(shì)，克制創(chuàng)作者的內(nèi)心聲音，讓人物自己去說(shuō)話(huà)，以真實(shí)地去呈現(xiàn)有著七情六欲的女人形象，使她們的可愛(ài)、可恨與可悲，自然而然地流露于舞臺(tái)之上，則是一種必要的選擇。創(chuàng)作者沒(méi)有選擇謳歌梁山伯祝英臺(tái)式的經(jīng)典愛(ài)情故事，沒(méi)有遵循所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的“癡愛(ài)定律”a，而是選擇了《妻妾成群》這個(gè)反映了人性糾結(jié)的悲劇性文本，去呈現(xiàn)女人的自私、貪婪與陰謀，并對(duì)她們的善良、天真與奉獻(xiàn)保持坦誠(chéng)的、溫情的注目。簡(jiǎn)言之，從觀眾的接受層面上看，主創(chuàng)人員想帶給觀眾的，不僅是痛哭或者爆笑，而是想讓大家離開(kāi)劇場(chǎng)時(shí)，能于無(wú)聲處，有所思悟。法國(guó)思想家羅蘭·巴特曾對(duì)文學(xué)藝術(shù)的一種言說(shuō)傾向作出過(guò)描繪：“其作用不再只是傳達(dá)或表達(dá)，而是將一種語(yǔ)言外之物強(qiáng)加于讀者，這種語(yǔ)言外之物既是歷史又是人們?cè)跉v史中所起的作用。”b在《妻妾成群》主創(chuàng)團(tuán)體的設(shè)想中，不愿將外在于藝術(shù)的理念強(qiáng)加給觀眾，但與此同時(shí)，又希望追蹤人物在歷史中留下的命運(yùn)蹤跡，將蹤跡賦形為音樂(lè)與舞蹈。

其次，小說(shuō)原著給音樂(lè)劇的音樂(lè)創(chuàng)作提供了足夠的空間。蘇童的這部小說(shuō)，敘述本身有著一種音樂(lè)的旋律，小說(shuō)中的四個(gè)女人，出身不同，經(jīng)歷不同，因而心性與氣質(zhì)差異很大，這本身就形成了一個(gè)很好的、復(fù)調(diào)音樂(lè)式的架構(gòu)。雨果曾說(shuō)：“只有音樂(lè)可以同時(shí)把幾個(gè)不同的人的心聲表現(xiàn)出來(lái)。”小說(shuō)中的三姨太，出身梨園，這一人物設(shè)定本身就具備著戲曲音樂(lè)元素。若反復(fù)閱讀文本，對(duì)從蘇童字里行間流露出的漢語(yǔ)特有的音樂(lè)性柔美，想必會(huì)有一定的體會(huì)與品味，由此，該劇創(chuàng)作者們對(duì)選擇怎樣的音樂(lè)敘事有了初步的意識(shí)與設(shè)想，即西洋大小調(diào)與民族五聲調(diào)式交融而成的敘事性音樂(lè)。在音樂(lè)劇《大紅燈籠》中有一唱段，是男女主角的愛(ài)情二重唱《花非花》：“花非花，人非人，人就是花，花就是人……”歌詞是將小說(shuō)中的幾句文學(xué)語(yǔ)言作為動(dòng)機(jī)，擴(kuò)展為歌曲的。這首歌詞顯然是受到唐代詩(shī)人白居易的名詩(shī)《花非花》的影響c，如果說(shuō)白居易的詩(shī)表達(dá)的人生如夢(mèng)的感受，表現(xiàn)的是一種對(duì)于轉(zhuǎn)瞬即逝的美好時(shí)光的追念，那么這首深刻白居易影響的歌曲則在深具古典氣息的同時(shí)，在包容性中又有了具體指向性：指向劇中女人的命運(yùn)。它擁有多角度的詮釋空間，這首歌作為飛浦與頌蓮的愛(ài)情二重唱，可謂意味深長(zhǎng)。

法國(guó)思想家羅蘭·巴特曾對(duì)何為“新”這一問(wèn)題作出過(guò)精湛分析：“新不是時(shí)尚，它是一種價(jià)值，是全部批評(píng)的基礎(chǔ)：我們對(duì)世事的估價(jià)不再依據(jù)于，至少不再如尼采一般直接依據(jù)于崇高與卑下的對(duì)立，而是依據(jù)于舊和新的對(duì)立（對(duì)新的迷愛(ài)始于18世紀(jì)：一個(gè)漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)變過(guò)程）。惟有一路留予逃避當(dāng)代社會(huì)的異化：先于此而撤：每一種舊語(yǔ)言都被直接放棄了，而每一種語(yǔ)言一旦被重復(fù)了，即刻成為舊語(yǔ)言。如此，處于權(quán)勢(shì)狀態(tài)的語(yǔ)言（在權(quán)力的庇護(hù)之下被生產(chǎn)和傳播的語(yǔ)言），順理成章地成為一種重復(fù)的語(yǔ)言;語(yǔ)言的一切社會(huì)公共機(jī)構(gòu)均是重復(fù)的機(jī)器：學(xué)校，體育運(yùn)動(dòng)，廣告，大眾作品，歌曲，新聞，都不止地重復(fù)著同樣的結(jié)構(gòu)，同樣的意義，且通常是同樣的辭語(yǔ)：成規(guī)舊套是一政治事實(shí)，是意識(shí)形態(tài)的主要形象?！眃也就是說(shuō)，“新”與“舊”的關(guān)系是相對(duì)的，而非對(duì)立的，兩者之間有融合的可能，只有在“舊”的基礎(chǔ)上發(fā)明或轉(zhuǎn)換而出的“新”，才能切中我們時(shí)代的主題?！洞蠹t燈籠》的主創(chuàng)人員正是希望能夠在中西方藝術(shù)中各自找準(zhǔn)一個(gè)契合點(diǎn)，打通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異域之間的界線，并能充分展示中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特色，以構(gòu)建一個(gè)富有中國(guó)意蘊(yùn)的現(xiàn)代舞臺(tái)空間。

多年來(lái)，學(xué)界與創(chuàng)作界對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇“怎樣描紅”、“怎樣搬演”以及“怎樣原創(chuàng)”等話(huà)題的爭(zhēng)議從未間斷。在該劇創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念中，無(wú)所謂沿襲哪條路徑，中國(guó)音樂(lè)劇事業(yè)本就處于探索時(shí)期，本于無(wú)路中來(lái)，用魯迅先生的名言來(lái)講，走的人多了，也就成了路。打破所謂藝術(shù)風(fēng)格之間的藩籬，將各種風(fēng)格的藝術(shù)元素融合為一個(gè)共生共長(zhǎng)的生命體，這是《大紅燈籠》體現(xiàn)出的努力。具體而言，即將西方藝術(shù)的“符號(hào)化”、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”等創(chuàng)作手法，與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“虛實(shí)結(jié)合”、“留白”的創(chuàng)作手法相結(jié)合，從劇本出發(fā)，充分?jǐn)U展文字背后的想象空間。主創(chuàng)者希望這一創(chuàng)作理念可以體現(xiàn)在音樂(lè)、舞蹈、舞美、服裝等方方面面，直至最細(xì)微之處，以觸動(dòng)觀眾的情感體驗(yàn)，引發(fā)觀眾的情感共鳴。

二、 “混搭”的音樂(lè)風(fēng)格

音樂(lè)劇《大紅燈籠》的音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷了一番曲折。首先進(jìn)入創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的作曲家是一位來(lái)自臺(tái)灣的作曲家。因?yàn)榕_(tái)灣相對(duì)于大陸，更多地保存了傳統(tǒng)文化的因素，所以這種選擇本身即透露出，主創(chuàng)人員希望這部作品的音樂(lè)能夠自動(dòng)帶入傳統(tǒng)文化的氣息。但因?yàn)榉N種原因這種合作未能繼續(xù)下去。這時(shí)，撈仔先生走進(jìn)了創(chuàng)作者的視野。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在與作曲家撈仔溝通時(shí)，明確說(shuō)明了對(duì)該劇需要什么樣音樂(lè)的整體想法：既然音樂(lè)劇是一門(mén)開(kāi)放的綜合性藝術(shù)，那么，凡是能夠貼切表達(dá)人物情感和彰顯戲劇張力的音樂(lè)形式都可以運(yùn)用其中，但必須具有某種古典氣質(zhì)。很多觀眾看過(guò)演出后，表示劇中音樂(lè)的豐富性給他們留下了深刻的印象，從類(lèi)型分，有爵士、搖滾、RAP、古典、宣敘、民樂(lè)等，在過(guò)渡音樂(lè)中，甚至還采用了無(wú)調(diào)性的現(xiàn)代派序列音樂(lè)，可謂完成中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)與西方現(xiàn)代流行音樂(lè)的一次跨語(yǔ)際實(shí)踐式的“混搭”?！案鶕?jù)什么東西不是中國(guó)的而來(lái)決定什么是中國(guó)人，這究竟意味著什么？這一矛盾狀況促進(jìn)了同時(shí)也削弱了他們前所未有的步驟，即把中國(guó)文學(xué)與文化設(shè)想為世界上為數(shù)眾多的民族國(guó)家文學(xué)與文化中的一員。”e只需將“中國(guó)文學(xué)與文化”替換為“中國(guó)音樂(lè)劇”，劉禾的這段論述便可以被用于描述音樂(lè)劇在中國(guó)的確鑿位置，據(jù)此而言，“混搭”不僅是一種藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也是借助他者重新校正自身的認(rèn)識(shí)論模式。

雖然是“混搭”的音樂(lè)風(fēng)格，但是具體哪些戲劇情節(jié)中使用何種音樂(lè)風(fēng)格，其實(shí)是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，作曲家信手拈來(lái)，并不意味著隨意與草率，而是緊貼著故事情節(jié)的運(yùn)轉(zhuǎn)與人物內(nèi)心的流變。創(chuàng)造者希望在動(dòng)人音符背后寄寓多層次的文化解讀空間，因此作曲家撈仔先生設(shè)計(jì)了三種音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)：一、敘述主題;二、愛(ài)情主題;三、矛盾主題。三種動(dòng)機(jī)的并立與融合，意味著通過(guò)不同的音樂(lè)風(fēng)格，來(lái)構(gòu)建獨(dú)特的、豐滿(mǎn)的音樂(lè)敘事脈絡(luò)。

劇中的角色之一管家，起到了串聯(lián)劇情的中介性作用，他是陳家故事的旁觀者，總是唱著說(shuō)唱詩(shī)饒舌歌，其中又加入了中國(guó)民族樂(lè)器小鑼?zhuān)纹ぶ啵日f(shuō)明了劇情，呈現(xiàn)了故事，還帶有強(qiáng)烈的諷刺意味。與此形成鮮明對(duì)比的，是《秋日里下了一場(chǎng)雨》一歌，為了營(yíng)造纏綿悱惻的氛圍，選用了老式爵士樂(lè)的風(fēng)格，濃郁的二三十年代老上海的味道，并有夜色式的溫柔縹緲其中，對(duì)稱(chēng)了心緒的起伏、延續(xù)與終端。圍繞著“雨”層層深入，歌曲將“雨”的復(fù)雜意味（暗示了陳佐仟與頌蓮之間性的交往）嵌入其中，希望激發(fā)觀眾對(duì)主人公“性困境”的思索。

劇中有一處敲腳舞的場(chǎng)景，這是為了表現(xiàn)頌蓮與二太太之間的明爭(zhēng)暗斗，音樂(lè)上使用中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂(lè)，鼓點(diǎn)聲逐漸急促，模擬敲腳聲，但從聽(tīng)覺(jué)心理效應(yīng)上講，則是給聽(tīng)者局促不安之感，使觀眾能夠體驗(yàn)到舞臺(tái)上的緊張氣氛。

劇中《我是一口井》的唱段，是井中女鬼的怨歌，女子們邊唱邊舞，清麗委婉，意味深長(zhǎng)。但最初創(chuàng)作時(shí)撈仔為了實(shí)現(xiàn)聲部平衡，加入了男聲，改變了原本只要女聲的設(shè)計(jì)，后來(lái)?yè)谱杏指幕亓嗽ǖ膭?chuàng)作方案。這種改動(dòng)是必要的，因?yàn)槁渚勒呓允桥?。撈仔又將《花非花》中的?ài)情主題加入到《簫有七只孔》中，用以強(qiáng)化愛(ài)情主題的力度，四位太太的矛盾主題則在《女人要什么》 《女人都是狐妖身》 《好姐妹》等多首唱段中都有所呈現(xiàn)。

全劇第一場(chǎng)中，三姨太以戲抒情，以京劇《杜十娘》中沉江的一個(gè)唱段來(lái)抒發(fā)自己紅顏薄命的感嘆。因此，創(chuàng)作者挑選專(zhuān)業(yè)京劇演員來(lái)飾演三姨太角色。據(jù)悉，這是中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇中首次植入京劇的片段，也是音樂(lè)劇舞臺(tái)上首次啟用專(zhuān)業(yè)京劇演員。京劇本身的國(guó)粹性質(zhì)，無(wú)疑加強(qiáng)了本劇的本土化色彩。劇中《杜十娘》唱段，刻意被設(shè)計(jì)為沒(méi)有伴奏的清唱形式，舞臺(tái)清靜而空廓，主人公輕移步走向前去，雖在庭院之中，卻有如在荒郊站定，猛抬頭見(jiàn)碧落，只看到月色清明。與此相襯，這段音樂(lè)上也充分借鑒了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“留白”手法，沒(méi)有背景音樂(lè)的烘托，只有一條清婉的聲線作為猶若嘆息之聲的獨(dú)白，再配以《杜十娘》婉轉(zhuǎn)凄涼的曲調(diào)，將三姨太內(nèi)心的苦楚描畫(huà)得淋漓盡致，也為其悲劇性結(jié)局埋下了伏筆。

三、 在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間舒展肢體語(yǔ)言

舞蹈是音樂(lè)劇的重要組成部分，但是舞蹈藝術(shù)本身，有長(zhǎng)于抒情，拙于敘事的特點(diǎn)，如何充分使用肢體語(yǔ)言進(jìn)行情感表達(dá)，推動(dòng)劇情發(fā)展而不至于跳脫，是擺在音樂(lè)劇導(dǎo)演與舞蹈編導(dǎo)面前的難題。

在舞蹈演員的選擇上，為更好地凸顯民族風(fēng)格，凸顯專(zhuān)業(yè)性，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)特別邀請(qǐng)了以表演民間舞著稱(chēng)的甘肅省民族歌舞團(tuán)的舞蹈演員們進(jìn)組，而主要角色的扮演者，亦都有一定的專(zhuān)業(yè)舞蹈功底。

為使音樂(lè)劇《大紅燈籠》能夠?qū)⒅袊?guó)古典舞與現(xiàn)代舞交融為一體，使舞蹈與音樂(lè)、戲劇構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，出自甘肅省民族歌舞團(tuán)的舞蹈編創(chuàng)人員真是煞費(fèi)苦心，匠心獨(dú)運(yùn)。他們準(zhǔn)確把握舞蹈進(jìn)入劇情的時(shí)機(jī)，實(shí)現(xiàn)歌舞敘事的平衡與和諧。開(kāi)場(chǎng)中，一段仆人們的群舞《有錢(qián)能使鬼推磨》帶有強(qiáng)烈的百老匯歌舞風(fēng)格，舞蹈具有鮮明的人物特點(diǎn)，歌舞喧囂中映襯陳家迎娶四姨太的一種頗具反諷的氣氛。《我是一口井》的舞蹈段落中，表演者既是歌者也是舞者，一束清冷的追光下，身穿潔白衣裙的舞者幻化為井底的女鬼，持續(xù)地旋轉(zhuǎn)，衣裙飛揚(yáng)，仰面朝天觀望中透出生命的無(wú)限傷感，同時(shí)表達(dá)出對(duì)人世不公的有力的質(zhì)問(wèn)，有如歷史上跳江而死的屈原在發(fā)出“天問(wèn)”。同時(shí)她們的舞蹈，也不斷地幻化為“井”的形象?！熬保鞘芯?，是塵世的生活，是歷史的青苔的生長(zhǎng)之地?！熬币彩撬齻儽厮赖拿\(yùn)。演員在歷史和塵世中起舞，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間詠懷。

為了表現(xiàn)頌蓮與二太太之間殺氣暗涌的情緒，主創(chuàng)人員設(shè)計(jì)了面具舞的場(chǎng)面。黑色衣服，白色鬼魅的面具，抽象的舞姿，整段舞蹈沒(méi)有旋律，只有節(jié)奏的變幻莫測(cè)，它們由弱到強(qiáng)，直到響徹整個(gè)劇院，震耳欲聾，把兩個(gè)女人之間無(wú)解的嫉妒與怨恨呈現(xiàn)出來(lái)，虛實(shí)互補(bǔ)，是主人公的心跳，也是對(duì)觀眾進(jìn)入情景之后情緒波動(dòng)的捕捉。

《花非花》的舞蹈段落設(shè)計(jì)得很唯美，富有濃郁的民族風(fēng)情和浪漫氣息，從觀眾席之間婀娜而至的舞者，手持花朵定格在舞臺(tái)上，將女性與嬌媚的花朵相聯(lián)，讓觀眾將視覺(jué)美感轉(zhuǎn)化為心理上的愛(ài)憐之情，為敘事埋下伏筆。劇末頌蓮目睹三太太被逼投井而發(fā)瘋，隨著瘆人的瘋狂的喊叫，一米六長(zhǎng)的白色水袖斗現(xiàn)在舞臺(tái)上，直立、飛舞、飄落……

把戲曲中的水袖作為三姨太悲情女子的符號(hào)，隨著翻飛的水袖，頌蓮再次以迷亂的、蒼然的狀態(tài)唱出愛(ài)情的主題“花非花”。每次在這個(gè)時(shí)候，劇場(chǎng)都極其安靜，許多觀眾在這個(gè)時(shí)候流下了眼淚。

在音樂(lè)劇《大紅燈籠》中，主創(chuàng)人員特別強(qiáng)調(diào)要將舞蹈納入戲劇整體設(shè)計(jì)中，以流動(dòng)的肢體語(yǔ)言表達(dá)歡樂(lè)和悲傷，因此劇中既有抒情性舞蹈片段，也有敘事性舞蹈段落。少爺飛浦自幼目睹家中女性之間的明爭(zhēng)暗斗，作為家中唯一的男性繼承人，是大太太穩(wěn)固地位的王牌，他被母親灌輸“女人都是狐妖身”的可怕觀念，因此人生觀和價(jià)值觀都發(fā)生了扭曲，他親近男性而排斥女性。音樂(lè)劇《大紅燈籠》把飛浦的同性戀對(duì)象顧少爺以一個(gè)純粹的舞者來(lái)呈現(xiàn)，也是一個(gè)特別的設(shè)計(jì)。舞者，以無(wú)聲勝有聲的肢體語(yǔ)言展示顧少爺與少爺飛浦之間的情感糾葛。在“簫有七只孔”中，飛浦、頌蓮、顧少爺?shù)奈璧负透璩纬蓸O好的互文關(guān)系，以舞蹈敘事的方式，在整個(gè)戲劇中安排一條情感暗線，既能夠在劇情上有所交代，又能夠避免通篇平鋪直敘，呈現(xiàn)出敘事上的層次感。

《大紅燈籠》的古典舞與現(xiàn)代舞的交融，自然是出于整個(gè)劇情的需要。主人公的反抗情緒，無(wú)疑與傳統(tǒng)女性的逆來(lái)順受不同，這畢竟是“五四”以后的新一代女性。但因?yàn)橹魅斯鋵?shí)又深陷傳統(tǒng)之中，難以自拔，所以最恰當(dāng)?shù)奈璧妇幣欧绞?，自然是古典舞與現(xiàn)代舞的融合。這一點(diǎn)上，應(yīng)該說(shuō)，《大紅燈籠》做出了積極的探索。

四、 傳統(tǒng)寫(xiě)意風(fēng)格的舞臺(tái)空間

西方舞臺(tái)藝術(shù)早期追求逼真寫(xiě)實(shí)的舞美風(fēng)格，寫(xiě)實(shí)是西方美學(xué)的一大特點(diǎn)，影響了很多經(jīng)典戲劇作品，如在音樂(lè)劇《貓》中，舞臺(tái)上搭起逼真的巨大的垃圾場(chǎng);《西貢小姐》中，真正的直升飛機(jī)降落在舞臺(tái)上……寫(xiě)實(shí)舞美在西方音樂(lè)劇舞臺(tái)上得到了極致的呈現(xiàn)。

《大紅燈籠》并沒(méi)有沿襲西方舞美的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，舞美方案經(jīng)過(guò)了很多次修改，主創(chuàng)人員在寫(xiě)意化的舞臺(tái)風(fēng)格中加入隱喻性與指向性元素。高低錯(cuò)落的屋檐，懸掛著的井，飽滿(mǎn)的荷花花蕊，層層疊疊的菊花，搖曳的燭光，寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意互補(bǔ)，古典和現(xiàn)代交融，構(gòu)建了一個(gè)充滿(mǎn)中國(guó)韻味的舞臺(tái)空間。

如第一幕第二場(chǎng)“花”，劇中女主角頌蓮與男主角飛浦賞菊，舞臺(tái)背景是放大的鋪天蓋地帶有中國(guó)傳統(tǒng)潑墨色彩的“大寫(xiě)意”的菊花，舞臺(tái)中心沒(méi)有搬上大盆真實(shí)的菊花，而是為了配合演員的動(dòng)作，僅簡(jiǎn)單地灑落了幾堆菊花，落花與舞蹈演員手中的菊花交相輝映，以點(diǎn)帶面，一個(gè)寫(xiě)意的舞臺(tái)空間得以敞開(kāi)。

劇中有大量色彩敘事手法的運(yùn)用，紅、白、黑三種色調(diào)在劇中形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，色彩的碰撞亦帶有暗示性意義。開(kāi)場(chǎng)《有錢(qián)能使鬼推磨》的場(chǎng)景中，密集的紅燈籠高低懸掛，一群身穿青白色衣服的仆人在紅色燈籠中穿梭，緊張忙碌地準(zhǔn)備迎娶新娘，大膽而刺眼的白色服裝和紅色燈籠的對(duì)比強(qiáng)烈，在整部劇的開(kāi)始就呈現(xiàn)出不和諧的因素，暗示著從頌蓮嫁入陳家的這一刻起就已經(jīng)注定了她的悲劇宿命。在面具舞場(chǎng)景中，黑衣人是虛幻的人物形象，白色的鬼魅面具在黑色的舞臺(tái)場(chǎng)景中令人心驚肉跳，太太們之間的居心叵測(cè)、你死我活由此被充分地表達(dá)出來(lái)。劇終場(chǎng)景中，頌蓮目睹三太太被逼投井而嚇瘋，舞臺(tái)上白色鋪天蓋地，揮舞的蒼白水袖與漫天飛雪相輝映，此時(shí)身穿紅衣的另一位新娘嫁入陳家，開(kāi)始新的宿命輪回，整部劇的悲劇性也由此被渲染到極致。

《大紅燈籠》的舞臺(tái)布景，還借鑒了電影長(zhǎng)鏡頭的導(dǎo)演手法。三太太梅姍站在高高的樓臺(tái)上演唱《杜十娘》唱段，頌蓮則默默站在樓臺(tái)下面聆聽(tīng)，二人在舞臺(tái)空間布局中一個(gè)是遠(yuǎn)景，一個(gè)是近景。從戲劇上講，梅姍站在明處宣泄幽怨之情，而暗處的頌蓮其實(shí)也有這樣的情感訴求，梅姍選擇了“拼一個(gè)香消玉殞?zhuān)酪菜酪粋€(gè)朗朗清清”，頌蓮則轉(zhuǎn)向飛浦尋找愛(ài)情。戲如人生，在分割的兩重舞臺(tái)空間中，一種心緒，兩條路徑，不同的情感之路，卻是殊途同歸，走向被毀滅的命運(yùn)。

“紅燈籠”是音樂(lè)劇《大紅燈籠》中的一個(gè)重要的主題意象，在劇中隨處可見(jiàn)，帶有符號(hào)化意義。葉朗先生在談到王弼的“得意忘言”說(shuō)時(shí)，將此闡釋為“‘意要靠‘象來(lái)顯現(xiàn)（‘意以象盡），‘象要靠‘言來(lái)說(shuō)明（‘象以言著）。但是，‘言和‘象本身不是目的。‘言只是為了說(shuō)明‘象，‘象只是為了顯現(xiàn)‘意”f。這個(gè)意象就像飛浦一段唱詞中描繪的：“我就像一只紅燈籠，外表火紅，內(nèi)心空洞?！奔t燈籠的色彩，是復(fù)雜多義的，它象征了喜慶與紅火，也象征了囚禁與幻滅。劇終時(shí)刻，舞臺(tái)上方出現(xiàn)一盞巨大的紅燈籠，當(dāng)燈籠被點(diǎn)亮，整個(gè)舞臺(tái)上的角色，他們的內(nèi)心卻也隨之陷入晦暗，因?yàn)闊艋\的涵義指向了將舞臺(tái)上的角色都禁錮起來(lái)的巨大的封建囚籠。

“不辨明古典精神的實(shí)際，自以為走古典路子的藝術(shù)家很可能成為迂腐的學(xué)院派。不辨明‘感官的一字在希臘人心目中代表什么，藝術(shù)家也會(huì)墮入另外一個(gè)陷阱：小而言之是甜俗、平庸;更進(jìn)一步便是頹廢?！眊

對(duì)本土的、古典的文化元素的引入，必須讓它保持既與劇情相適應(yīng)，又與別的藝術(shù)元素的交流和對(duì)話(huà)。大象無(wú)形，音樂(lè)劇《大紅燈籠》的舞臺(tái)，秉承了中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意風(fēng)格，以虛實(shí)相映的手法，在細(xì)節(jié)之處給予觀眾解讀空間，將色彩敘事納入到整體敘事中。“在一種色彩、一種味道、一種觸覺(jué)、一種氣味、一種聲音、一種重量之間，應(yīng)該有一種存在意義上的交流，從而構(gòu)成感覺(jué)的“情感”時(shí)刻（非再現(xiàn)時(shí)刻）”h，寫(xiě)意風(fēng)格的引入，正是為了使各種意義之間的交流成為可能。

五、 把握中國(guó)音樂(lè)劇的表演尺度

中國(guó)戲曲家、著名導(dǎo)演阿甲曾這樣表述中國(guó)戲曲與斯派、布派的區(qū)別：“它不同于斯氏的‘體驗(yàn)派，要求演員的感情與角色的感情基本合一，并自然地產(chǎn)生動(dòng)作;也不同于科格蘭的‘表現(xiàn)派，叫演員經(jīng)過(guò)體驗(yàn)排出戲之后，演出時(shí)再不能動(dòng)感情，只能機(jī)械重復(fù);也不同于布萊希特的‘間離派，有意識(shí)對(duì)演出打岔，造成演員和觀眾的‘間離，讓觀眾理性地冷靜地去分析判斷劇情而不動(dòng)感情。中國(guó)戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一、程式化的體驗(yàn)與表現(xiàn)結(jié)合的、載歌載舞、高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)?！眎

中國(guó)音樂(lè)劇的表演應(yīng)該偏重于哪種方式？這是筆者在長(zhǎng)期教學(xué)中一直思考的問(wèn)題。具體到《大紅燈籠》的表演風(fēng)格，三種表演體系的美學(xué)特點(diǎn)都得到了不同程度的體現(xiàn)。

某種意義上講，角色的情感特質(zhì)是被演員所賦予的，角色也有可能激發(fā)演員的潛質(zhì)，演員通過(guò)情感體驗(yàn)移情于角色上，才能為角色注入鮮活的生命力與戲劇感染力。

原著中有一個(gè)細(xì)節(jié)，頌蓮在陳家生活空虛寂寞，百無(wú)聊賴(lài)時(shí)用鳳仙花染上鮮紅的指甲。頌蓮的扮演者章小敏，也效仿頌蓮染上紅色的指甲，因?yàn)樗惺艿搅藙≈腥宋飳?duì)她的邀請(qǐng)：頌蓮曾是一個(gè)多么生動(dòng)、美好的女子。也正因?yàn)槿绱?，她的悲劇命運(yùn)才會(huì)更令人憐惜扼腕。

劇中《女人要什么》一場(chǎng)戲表現(xiàn)四位太太之間的明爭(zhēng)暗斗，這場(chǎng)戲中，四位太太的扮演者就一定要抓住人物性格特征：大太太冷漠嚴(yán)肅，二太太笑盈盈的一張圓臉，卻是笑里藏刀，三太太風(fēng)情萬(wàn)種卻掩飾不住倔強(qiáng)性格，四太太驕傲又有些自負(fù)。演員們要從一個(gè)眼神、一個(gè)細(xì)微動(dòng)作入手，在表演中全情投入，將劇中人物性格通過(guò)演員“由內(nèi)而外”的細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出來(lái)。

飛浦的同性戀身份，是劇中的一條情感暗線，演員沒(méi)有因循舊路將飛浦飾演成“娘娘腔”形象。對(duì)照曹禺先生《日出》中的胡四形象的塑造，便可感受到類(lèi)似形象在舞臺(tái)上的巨大變遷。飛浦怕女人，不敢親近女人，是由于家庭影響造成的是心理扭曲，他的“不能，不行”，更多是心理上的，而不是生理上的。演員表演時(shí)要首先認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，飛浦是一個(gè)正常人，是一個(gè)可憐的不敢去愛(ài)的犧牲品。這又要求演員要做到“由外而內(nèi)”。

音樂(lè)劇《大紅燈籠》講述的是民國(guó)舊事，這就要求演員去仔細(xì)閱讀小說(shuō)原著，將角色所處的歷史語(yǔ)境與演員的自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)位，以此充分調(diào)動(dòng)和運(yùn)用自身的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，找到人物角色的感覺(jué)。劇中人物性格塑造都是復(fù)合式的，沒(méi)有絕對(duì)的好人，也沒(méi)有絕對(duì)的壞人。比如四太太頌蓮，有了知識(shí)并不意味著她就能控制欲望，有了新知識(shí)也不意味著她能跳出舊文化的窠臼。實(shí)際上，作為現(xiàn)代知識(shí)女性的她，容易走極端：極端的理想和極端的實(shí)際。按照古希臘人的理解，命運(yùn)由日神和月神掌握，日神掌握的那一半是人能控制的，月神掌握的那一半是人不能控制的。完全能控制的，不是命運(yùn)。完全不能控制的，也不是命運(yùn)。在理想破滅后，頌蓮選擇了徹底的實(shí)際，嫁入富人家做小。表面看來(lái)，頌蓮好像在命運(yùn)面前低頭了。但實(shí)際上她并沒(méi)有完全服從命運(yùn)的安排，她并不安于做四太太。她希望能夠穿越時(shí)空，做成大太太，或者成為飛浦的戀人。頌蓮的悲劇結(jié)局，緣于她與命運(yùn)的抗?fàn)?。如果她安分守己，做好四太太，也就不?huì)有悲劇發(fā)生。這種復(fù)合式的人物性格，也是作家緣于生活中對(duì)于人性的洞悉，這要求演唱者必須明白其性格邏輯，做出恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)。最重要的是把握其中細(xì)膩的分寸感。分寸感，不正是中國(guó)藝術(shù)的奧秘所在嗎？

中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展30多年，我們一直以西方音樂(lè)劇的審美標(biāo)準(zhǔn)為是，來(lái)判斷中國(guó)音樂(lè)劇的創(chuàng)作。學(xué)習(xí)和了解西方音樂(lè)劇審美標(biāo)準(zhǔn)，這是發(fā)展原創(chuàng)音樂(lè)劇過(guò)程中必不可少的環(huán)節(jié)。然而，在學(xué)習(xí)“他山之石”的同時(shí)，還須多向內(nèi)觀望，在藝術(shù)上多自省，回歸自己的傳統(tǒng)，才能創(chuàng)作出真正民族化、本土化的音樂(lè)劇。

【注釋】

1.王一川：《癡愛(ài)動(dòng)人定律及其他——從〈大紅燈籠〉看民族音樂(lè)劇故事元素》，《藝術(shù)百家》2013 年第3期。

2.[法]羅蘭·巴爾特：《寫(xiě)作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版，第3頁(yè)。

3.白居易《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)幾多時(shí)？去似朝云無(wú)覓處?！北磉_(dá)對(duì)人生如夢(mèng)幻泡影的感慨，表現(xiàn)出一種對(duì)于消逝了的美好的人與物的惋惜與追憶。

4.[法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2002年版，第51—52頁(yè)。

5.劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，宋偉杰等譯，北京三聯(lián)書(shū)店2008年版，第8頁(yè)。

6.葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第191頁(yè)。

7.《傅雷：什么叫做古典的？》，葉朗選編《文章選讀》，華文出版社2012年版，第147頁(yè)。

8.[法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第45頁(yè)。

9.阿甲：《論中國(guó)戲曲導(dǎo)演》，《文藝研究》1983年第2期。