王藝涵

二十世紀(jì)60年代喬治·斯坦納談到在人文社會學(xué)科領(lǐng)域呈現(xiàn)出的數(shù)字化、圖表、數(shù)據(jù)崇拜而“逃離言詞”的傾向，而今這一趨勢更甚：只是逃離言詞的不是學(xué)者們，也不是從話語逃向不可言說的沉默，這次是大眾的逃離，逃向更簡化的語言，逃向物化形態(tài)的文化符號，逃向圖像與影像。一種新聞業(yè)的認(rèn)知規(guī)范“無圖無真相”正在成為信息傳播的基本框架，語言或話語則似乎不過是圖像的補充說明性部分。

在審美意義上，圖像尤其是視聽影像無疑比話語敘述更為感性、直觀、易懂，影像敘事的情節(jié)線索、人物動作、鏡頭運動和光影的變化，倘若忽略解釋的精確性、連續(xù)性和層次感，一個非專業(yè)的人士或普通觀眾也可以輕松地表述自己在這些問題上的評判。但影像敘事也面臨著自身的倫理限度，就像在宗教史中，圍繞著上帝是否是可以再現(xiàn)的論爭一樣，在涉及人類社會巨大災(zāi)難性事件如大屠殺、種族滅絕行徑、死亡集中營或勞改營等等超出人性界限的事態(tài)時，面對不可思議的惡，連人類的語言與言說都抵達(dá)了自身的界限，阿甘本清醒地認(rèn)識到了這一點，“對受害者而言，集中營里發(fā)生的事情似乎是唯一真實的事情，因而也是絕對無法遺忘的事情;另一方面，這種真相是同樣程度地不可想象的，它無法被化約為構(gòu)成它的真實元素。事實是如此的真實，以至于沒有什么可以通過比較而更加地真實;這是一個必然要超越其事實元素的現(xiàn)實——這就是奧斯維辛的難題?！盿自二戰(zhàn)之后，這種“奧斯維辛的難題”如同阿多諾所說的“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”一樣，一直伴隨著電影對歷史的表現(xiàn)的爭議，“奧斯維辛的難題”對于影像敘述來說，主要不是美學(xué)效果問題，而是對大屠殺、群體滅絕、死亡集中營等非人性事態(tài)的影像再現(xiàn)的倫理限度問題。面對神秘的不可言說之物，詩學(xué)上有著對“不可言說之物”的言說，本文則試圖圍繞著朗茲曼的《浩劫》和王兵的《夾邊溝》等，展現(xiàn)影像敘述對“不可表現(xiàn)之物”的表現(xiàn)這一論域，探討影像敘述中的歷史真實與社會記憶問題，尤其是遠(yuǎn)未被闡明的圖像再現(xiàn)的倫理限度問題。

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阿甘本的質(zhì)疑帶來的警示是——我們是否能夠通過圖像再現(xiàn)或影像敘述深切地感知受害者曾經(jīng)目擊、見證并承受的一切呢？影像敘述的難題并不在于巨細(xì)靡遺地再現(xiàn)，或任何一個事件和細(xì)節(jié)的描述都是不可忽略的，影像敘述的真正難題在于不可避免會遭遇到當(dāng)事人或見證者自身試圖和他人交流最內(nèi)在體驗時的困難。正如普利莫·萊維（意大利作家、化學(xué)家以及“奧斯維辛174517號囚犯”）擔(dān)憂的，記憶和現(xiàn)實的復(fù)雜性、曖昧關(guān)系會使人容易陷入一種黑白分明的固有成見，使記憶中的灰色真實隱匿起來。對大屠殺真實維度的再現(xiàn)總面臨著敘述能力和倫理正當(dāng)性的問題。而人們傾向于從對苦難的見證中得到一些普遍性的結(jié)論，似乎總結(jié)了災(zāi)難的教訓(xùn)和理解就已完成思考這一問題的使命，但卻模糊了過去的極權(quán)處境下的人類的特殊經(jīng)驗和行為可辨識的輪廓，任其變得更加難以理解。在此語境中，大屠殺的圖像再現(xiàn)和影像敘述是一場無法交流又必須交流的活動，明知見證的不可理解性又必須做出見證的行動，以抵御因歲月的流逝，創(chuàng)傷性記憶的模糊化，甚至在某種程度上成為被社會記憶或集體記憶所邊緣化的東西，致使歷史真實遭遇被忽視、抑制和壓制，不能進(jìn)入集體承認(rèn)和認(rèn)知的公共領(lǐng)域。因此，任何關(guān)于大屠殺和人道災(zāi)難的圖像化或影像敘述都是一次理解歷史與保持社會記憶的嘗試和努力，一份試圖撥開晦澀和陰暗，拒絕被忽略、遺忘，探尋生命與死亡蹤跡的證詞記憶。這是一件“將不得不完成不可能的事情：讓再現(xiàn)的局限成為可愈合的，同時又不讓它們?nèi)∠覀冇辛x務(wù)記住和闡釋的事件，這既是為我們自己，也是為那些在它的陰影下無意識成長著的人”。b在這個意義上，圖像再現(xiàn)與影像敘述不僅是一個美學(xué)問題，也是一個充滿悖論和爭議的敘事倫理學(xué)問題。

克勞德·朗茲曼在長達(dá)9小時的紀(jì)錄片《浩劫》中講述了人類歷史上最黑暗、最墮落的那一章節(jié)的回憶。整部影片以一種非詩意的、松散的結(jié)構(gòu)在回憶者的話語和沉寂的地點之間轉(zhuǎn)換。除了涉及地點即被驅(qū)趕出家園、運輸猶太人的火車影像、業(yè)已成為沉寂廢墟的集中營之外，影像被縮減至最低限度。在《浩劫》中，朗茲曼不使用任何故事再現(xiàn)性的影像進(jìn)行敘述，在朗茲曼看來，影像再現(xiàn)或影像虛構(gòu)違背了社會記憶的倫理，也違背了敘事的倫理。

在“無法再現(xiàn)的大屠殺”一文中，朗茲曼批評了斯皮爾伯格將奧斯維辛“無法再現(xiàn)的”事件改成戲劇化影像的嘗試，因為在這個虛構(gòu)重述中，每個人都和其他人交流，甚至受害的猶太人跟他們的迫害者也要交流。事實上，奧斯威辛集中營沒有超乎常情的語言。無論是死亡集中營還是在幸存者中，唯有孤獨無助、唯有沉默難言是真實的，唯有沒有相遇相逢的走向死亡是真實發(fā)生的事態(tài)。在《浩劫》里，“一個人沒有與任何人相逢”。他還寫道，這就是他的“倫理立場”。他譴責(zé)以影像虛構(gòu)塑造這些細(xì)節(jié)和事實的方式，用影像敘事的方式再現(xiàn)它們，用種族滅絕做了孤膽英雄辛德勒英雄業(yè)績的背景。就此而言，《辛德勒的名單》成了“庸俗的傳奇式戲劇”，大屠殺的獨特性在這里顯得平凡而瑣碎，絕對非人性的事件在虛構(gòu)影像敘事中轉(zhuǎn)變成一種道德結(jié)論性的思考。在朗茲曼看來，不能容忍的不僅是將浩劫作為娛樂奇觀再現(xiàn)，也不能容忍對事件的情感化或浪漫化描寫。對朗茲曼來說，不能用影像再現(xiàn)大屠殺這樣的歷史，不僅出于“不可制造偶像”的原因，還有道德上的原因。將浩劫表現(xiàn)為奇觀會招致“窺淫癖和引起幸災(zāi)樂禍”。按照好萊塢心理劇的模式來塑造死亡集中營就是要沉溺于卑鄙的同感引起的不體面的震撼。朗茲曼指出，“一種絕對的恐怖是無法用語言交流的，如果假裝跨越界限，你就會犯下最嚴(yán)重的僭越罪，虛構(gòu)就是一種僭越，我深深地感受到有一種再現(xiàn)的禁止令”。c出于對無所不在的圖像化趨勢的憂慮，波德里亞從擬像理論的角度也譴責(zé)了電視圖像化的《大屠殺》：這種影像再現(xiàn)“仍然停留在遺忘中的歷史維度，以犯罪感和不言說形式出現(xiàn)的維度，已經(jīng)不再存在，因為從今以后，‘所有人都知道，所有人都在大滅絕面前顫抖過……恰恰就在人們聲稱要揭露這一事實的形式中，在所謂的承載驅(qū)魔法的媒體中：電視。同樣的遺忘、清除和消滅的過程，同樣的對記憶和歷史的毀滅”。d

奧斯維辛的幸存者威塞爾同樣表達(dá)了對無所不在的圖像化趨勢的質(zhì)疑：“為什么決定用畫面來展示‘一切？一個字、一瞥、抑或沉默本身傳達(dá)得更多更好……猶太大屠殺跟其他主題并不一樣。它有一定的限制?！眅威塞爾所說的“限制”是什么？一方面可以說，毒氣室、焚尸爐、堆積的尸體，不存在感性與審美欣賞價值，另一方面，對苦難與罪惡的直接再現(xiàn)也同時受到倫理情感的質(zhì)疑。在涉及奧斯維辛這樣令人痛苦與沉默難言的歷史記憶，幸存者或直接見證人通常會質(zhì)疑肥皂劇式的表現(xiàn)、質(zhì)疑影像敘事的有效性。威塞爾和直接見證浩劫的人的話語敘述構(gòu)成了證詞敘事的言語和圖像化表現(xiàn)之間的重要區(qū)別。

朗茲曼在這部證詞記憶的紀(jì)錄片拒絕了任何戲劇化影像的嘗試?！逗平佟愤@部漫長的記錄電影，沒有任何戲劇化影像的設(shè)計，沒有影像虛構(gòu)敘述，卻以一種離散、省略和游走的形式塑造了話語和圖像之間的節(jié)奏張力。話語為低飽和度的圖像創(chuàng)造了一種內(nèi)視角的審視力和想象力。如在毒氣室門口工作的捷克人菲利普·穆勒的回憶性話語：

穆勒：毒氣放進(jìn)去后，情況是這樣的：它是從下往上升的，緊接著是恐怖搏斗——因為那真的是搏斗，那時毒氣室里的燈都滅了，一片黑暗，沒人能看得見，誰最強壯誰就會爬得越上面，可能因為他們覺得越靠上空氣就越多，人就越能呼吸。于是就有了這樣的搏斗。其次，大部分人都會拼命向門那邊擠過去，這是人的潛在心理;他們知道門的方向所在，以為自己或許可以沖出去。這是人的本能，垂死掙扎。所以小孩子，還有體弱的人和老人最后都被壓在了底下。最上面的是最強壯的人。在垂死搏斗時，父親腳下踩著自己的兒子，他也不會知道。

朗茲曼：門打開的時候呢？

穆勒：他們跌落出來，就像是從卡車上卸下來的一堆石頭那樣。f

對《浩劫》中的每一位受訪者來說，這種重新喚醒記憶的過程都是痛苦和殘酷的。由話語聯(lián)想出的畫面驟然浮現(xiàn)，給人以錐心的刺痛?！逗平佟犯淖兞宋覀兛创笸罋⒂跋竦囊暯牵阂驗榻?jīng)歷了審視自身的內(nèi)在視角的轉(zhuǎn)變，我們學(xué)會了去看、疑問和思考。在內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換過程中，觀者和影片中人物的關(guān)系產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)換，觀者在認(rèn)同人物后有了身處其中的感受;人物成為了觀眾，影片中的人物不是為自己而作證，他們很少使用第一人稱，而是為他人言說，為那些被剝奪了聲音的人言說。他們用自己的話語、面孔和眼睛質(zhì)詢我們是否真的看見、真的理解曾經(jīng)發(fā)生的恐怖慘劇。那些由和我們相同的人類犯下的罪行，他們的創(chuàng)傷是“集體性地見證了一個至關(guān)重要的、意想不到的事件，而至關(guān)重要正是因為意料不到，任何人都沒有預(yù)見到這一事件的發(fā)生。它的發(fā)生違背了所有的預(yù)言……它可能發(fā)生，它可能發(fā)生在任何角落”。g在《浩劫》的零散的敘述中，沒有慰藉，沒有眼淚，沒有情感去定位自己，沒有狂喜，沒有心靈的凈化，沒有罪孽的洗滌?！皼]有哭泣的可能性”?！逗平佟忿饤壛诉M(jìn)行贖罪性或妥協(xié)性的總結(jié)，采用了證詞記憶的形式，從始至終證實了我們有必要記住自己的健忘性。h

朗茲曼用一種微弱、松散的敘述關(guān)聯(lián)將話語和圖像凝成聚焦的形式，讓已經(jīng)被湮沒、被模糊的歷史記憶在它的日常性語境中漸漸顯露出來。歷史真實不是影像再生產(chǎn)或影像再現(xiàn)的產(chǎn)品，而是一種透過遺存下來的圖像、表象、日常化情境的細(xì)微符徵對準(zhǔn)真實，通過幸存者與見證人的面孔、眼睛、聲音，讓我們與失落的真實會面?！逗平佟愤\用未經(jīng)刪減的各種混雜的語言，保證了敘述者話語形態(tài)的完整性：哽咽的喉嚨、聲音中透露出來的沮喪、消失在畫外的證人、難以自抑的動作，無不表現(xiàn)出無法再現(xiàn)、甚至無法以語言進(jìn)行言說的證詞敘述。而且，由于導(dǎo)演在影片中的話語僅僅是一個傾聽者和間或的提問者，《浩劫》并不提供單一的證詞，它提供民族身份、角色與立場都有差異的眾多的證詞敘事。正是由于在影片中導(dǎo)演敘述者的棄權(quán)，才使得《浩劫》成為權(quán)威的證詞敘事，因此，這部電影被認(rèn)為“是沉默的敘事，是電影制作者傾聽的故事：敘事者只有成了承受電影沉默的人，才是電影的講述者?！眎《浩劫》既要打破沉默同時又要證明不可能存在充分的話語。它一方面要證明此事件的無從言說性，另一方面又要強調(diào)“言說的絕對必要性”。

由此我們不得不意識到，社會記憶的作用，影像再現(xiàn)或影像敘述的限度，在戰(zhàn)后至今，已成為當(dāng)代文化論爭的核心議題之一。深受戰(zhàn)爭記憶影響的德國作家W.G.塞巴爾德對歷史記憶與敘述的看法充滿低沉陰郁的色彩，在《奧斯特里茨》一書中他寫到，“在我盡力去回憶時……這種黑暗的迷霧并未消散，而是在這種想法中變得越來越濃。這種想法就是：我們能夠記錄下來的、所有那些以及在很大程度上不斷地隨著每個被扼殺的生命一道不斷被遺忘的東西，是多么微不足道;這個世界幾乎可以說是在自行排泄，那些黏附在無數(shù)地點和對象上的往事，那些本身沒有能力引起人們回憶的往事，從來就沒有人聽說、記下或者繼續(xù)講述?！眏

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對一些重要的歷史事件與社會記憶的敘事，尤其涉及社會創(chuàng)傷記憶的敘述，電影在影像敘事與證詞敘事這樣兩種需求之間尋求著一種困難的平衡：一種需要利用敘事想象力重溫創(chuàng)傷，對于影像敘事而言，它能夠使得旁觀者直觀地感受某個歷史故事，并與受害者感同身受，參與創(chuàng)傷的精神治愈與社會哀悼的文化過程;另一種是尊重那些創(chuàng)傷中無法言說的、未被認(rèn)知的社會記憶與個人記憶的需要，保持對歷史事件中的未被辨認(rèn)的邪惡因素的認(rèn)知需要。因此對影像敘事來說，始終存在著對邪惡或災(zāi)難性事件、對人類苦痛的影像化再現(xiàn)的倫理限度這一問題，如果喪失了這一倫理意識或敘事倫理，對苦難與罪惡的影像再現(xiàn)就會出現(xiàn)《金陵十三釵》中的情況，以滿足今天觀賞與娛樂的需要，無所忌憚地呈現(xiàn)欲望、身體、暴力，以至于扭曲了真實的社會記憶，喪失了影像再現(xiàn)的倫理限度，再次傷害著受害者與社會認(rèn)知;或超越影像再現(xiàn)的倫理限度追求對單純苦難的廉價的影像展示。

社會記憶的倫理維度與影像再現(xiàn)的審美方式之間的張力存在于影像敘事之中，成為電影敘事倫理與敘事美學(xué)上的一個富有爭議的問題。對于長期受到檢查限制的中國電影來說，這一問題的尖銳性常常顯得更加突出。一些涉及社會記憶或集體記憶的影像敘事，如《一九四二》 《金陵十三釵》 《南京！南京！》 《夾邊溝》等電影，在處理歷史史實與影像再現(xiàn)的問題上，都顯示出影像敘事的倫理限度依然是一個有待認(rèn)知的新課題。出于存在著與楊顯惠紀(jì)實作品《夾邊溝記事》比較的可能性，或與鳳凰衛(wèi)視的《夾邊溝幸存者》 《重返夾邊溝林場》等紀(jì)錄片的參照，這里僅將論述限制在王兵執(zhí)導(dǎo)的電影《夾邊溝》，以圖彰顯中國當(dāng)代電影中同樣存在著的影像敘事的倫理限度問題。

在《夾邊溝記事》中，楊顯惠主要采用的是幸存者訪談式的記錄方式，表現(xiàn)為個人記憶或口述史的方式，《夾邊溝記事》就同一個地點、同一種社會記憶提供了諸多不同個體的證詞敘事，與之相比，電影《夾邊溝》從證詞敘事轉(zhuǎn)向了影像敘事，而我們看到的，不僅是語言與影像之間的媒介改變，在從話語或口述史向電影的運動影像的轉(zhuǎn)化中，敘事的倫理問題與美學(xué)問題都立刻變得突出起來?！秺A邊溝記事》中諸多敘事人的多重聲音被電影《夾邊溝》處理成導(dǎo)演敘事的較為單一、也較為集中或情節(jié)化了的影像敘述。楊顯惠的《夾邊溝記事》中并沒有一個統(tǒng)一的敘事者，每一個幸存者都是一個獨特的歷史見證人，除了饑餓與死亡之外，他們的故事各異，沒有主角，沒有統(tǒng)一的情節(jié)，每一章都重新開始講述一種不同的人的饑餓與死亡，而電影《夾邊溝》則基本上將故事集中在《夾邊溝記事》的第一個故事即“上海女人”。雖然導(dǎo)演在情節(jié)化、情緒化方面有所克制，仍然難免陷入以一個人物的命運為主線的影像敘事模式。

電影《夾邊溝》對處于在社會、政治的極端狀態(tài)中的人物命運的描繪平實得近乎冷酷，大部分鏡頭都是從低暗處以固定角度拍攝，夾邊溝室外灼眼的陽光和地溝里無門的囚室內(nèi)幽暗燈光的強烈對比，也揭示了人物在極端條件下生存的痛楚和因絕望而造成的生命意識的模糊不清。對于戲劇化的情節(jié)王兵也盡可能保持審慎、克制的態(tài)度，以視聽、聲光效果的節(jié)儉建構(gòu)一種晦暗而堅硬的敘述風(fēng)格。

楊顯惠的《夾邊溝記事》以及涉及夾邊溝敘事的高爾泰的回憶錄《尋找家園》提醒過我們，當(dāng)初來這個農(nóng)場的三千人中大多是知識分子，他們很多人是帶著書、日記本、筆，甚至帶著小提琴來這里的，這一點無疑表明，最初他們中的不少人把這里想象成一個“交流”的場所，一個與“社會”更深切的接觸以便改造“提升”思想的場所，因此他們遭遇的不幸不僅是饑餓與死亡，還有對知識分子來說極度的屈辱與貶低：沒有交流，沒有相遇，或陷入越來越少、越來越困難的交流與相遇，到動物性的貶低。由此可見，對于夾邊溝來說，最深切的苦難并非同一時期只是影片所展現(xiàn)的饑餓、死亡，也與楊顯惠在《定西孤兒院紀(jì)事》中所描述的饑餓不盡相同。顯然，電影《夾邊溝》沒有給予這些知識人的苦難以特有的內(nèi)涵。以“上海女人”、“逃亡”為主的影像敘事切入了感性層面，以期觀眾的憐憫和對影片“主要”人物的關(guān)切推動敘事，使影像敘事不免陷入了某些俗套，而使本應(yīng)包含的批判張力和對災(zāi)難的社會性警示遭遇了抑制，也喪失了圖像空間中本應(yīng)鋪展的充滿同情和憐憫的凝思力量。為了修復(fù)社會記憶中曾經(jīng)失落的部分，重獲我們原本在影像中沒有看見的部分，有時需要鑿空，導(dǎo)入一些空無或空白，就像為了避免讓觀眾誤以為他們看到的即是全部事物，需要稀釋影像，釋放其流動的能量，“為了重獲影像的完整性，必須分化影像，制造空無?！眐可以想象，假如電影《夾邊溝》給予受難者的知識人身份及不可見的心態(tài)以“分化”的或“空無”表達(dá)，如火中焚燒的日記本，荒漠上吹散的書頁，損毀的小提琴，這些無言的見證不僅會在視覺上“稀釋”影像，釋放某種流動的能量，也會降低圖像再現(xiàn)和觀眾感官之間過于緊密的連接，災(zāi)難性的影像就不至于產(chǎn)生一種脅迫感，變成考驗觀眾的感知承受極限的難堪過程。隨之而來的，就不是認(rèn)知的強制性，社會記憶和敘事倫理的概念或許就會非強制性地植入觀眾的觀影體驗。

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對于歷史真實與社會記憶而言，沒有辦法也不可能將這種已經(jīng)消失的歷史情境恢復(fù)為一種影像化的“補充的在場”。在此意義上，《浩劫》式的證詞敘事比故事虛構(gòu)的《辛德勒名單》或《夾邊溝》的影像敘事顯得更能夠深刻地滿足歷史認(rèn)知與倫理情感。在證詞敘事中，見證者并沒有使用影像再現(xiàn)手段的回憶，沒有使用“藝術(shù)”傳達(dá)手段的對無法言傳的傳達(dá)。在幸存者的有限的言說中保存著難以言說的沉默。歷史學(xué)家認(rèn)為，幸存者對過去時光的追尋并不是按照普魯斯特式的復(fù)原方式進(jìn)行的，因為他們揭示的歷史“沒有陷入啟發(fā)現(xiàn)在的復(fù)雜精細(xì)的模式，相反，停留在混亂的記憶之中，就像它是一個無法翻越的障礙”。幸存者們只能證明一段“與世隔絕的時光”，這些時光似乎一直被按原樣保留著，并未在時間的流逝中得以修復(fù)。就其自身而論，這些“死去的記憶”只能由失敗的、震驚的敘述者來證明，就是蘭格所說的“分裂的自我”，他們在過去在場的情況下口頭言說他們永遠(yuǎn)離開的過去。l朗茲曼的《浩劫》充分地體現(xiàn)出對影像敘事的“補充在場”的懷疑，同時也揭示出痛苦的記憶作為一種“與世隔絕的時光”如何存在于一種“分裂的自我”之中。相較而言，鳳凰衛(wèi)視的《夾邊溝幸存者》 《重返夾邊溝林場》等訪談與記錄所意識到的維度尚顯單薄了一些。這些同樣是訪談式的電視紀(jì)事尚未能夠更加自覺地觸及語言與沉默這一論域，即語言在“死去的記憶”與“分裂的自我”之間的倫理功能。

在某種程度上，中國當(dāng)代電影對創(chuàng)傷性社會記憶的表述之所以顯得相對單薄，不僅與技術(shù)、技藝與敘事能力有關(guān)，或許恰恰因為與言說與沉默意識有關(guān)，與不可再現(xiàn)式的道德禁令有關(guān)，與對影像的補充在場的質(zhì)疑有關(guān)。就本文所論及的朗茲曼、萊維、威塞爾來說，他們的猶太身份也提醒我們注意這一論題的重要性。在猶太教神學(xué)中，摩西第二戒包含著對視覺影像的貶低，對偶像、形象的敵視：不可為自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因為我耶和華你的神是忌邪的神。但是，先知的話中卻使用一切修辭、虛構(gòu)、比喻，使不可見的得到言說，使“太初有言”發(fā)展成為“圣言”傳統(tǒng)。面對不可言說的或不可見的，先知話語的修辭力量并不排斥修辭與形象的比喻，這一思想傳統(tǒng)鼓勵充分發(fā)展語言中的想象力。不過，圣言的確不熱衷于描述可見事物的形象。

讓我們再次回到語言與圖像、語言與電影的運動影像這一問題上來。斯坦納在《語言與沉默》中說勛伯格的歌劇《摩西與亞倫》包含著“對沉默的激進(jìn)思考”，就像維特根斯坦的哲學(xué)一樣，“追問被理解的和可以言說的之間終極悲劇的鴻溝。語詞會扭曲意義，雄辯的語詞絕對扭曲意義。”這是摩西與亞倫之間語義親族關(guān)系的背叛：“摩西的話語是內(nèi)心的話語，是他的思想，在外溢成背叛的言辭之后，就會含糊、破碎?！眮唫悶槟ξ鞯某聊峁┱Z詞、證據(jù)與象征物，但在摩西看來這都是一種背叛。“他已經(jīng)給了以色列人一個影像，為了讓他們可以生活下去，而不會陷入絕望。他熱愛他的人民，他知道摩西對人類心靈的抽象和內(nèi)在的要求超出了普通人的力量。摩西熱愛的是一種理念、一種絕對的觀念，他嚴(yán)格要求熱愛對象的純粹性。他寧愿把以色列當(dāng)成像一艘空蕩蕩的、受盡折磨的船只那樣不可思議的存在。沒有人能夠忍受這樣一個任務(wù)。即使摩西從西奈山上帶來的刻有‘十誡的石板也只是一個影像，一個可以觸摸的象征符號，象征著隱秘的權(quán)威?！比欢?，當(dāng)人們需要看得見的奇跡時，斯坦納充滿疑惑地問道：“亞倫是對的嗎？上帝那種不可思議、難以想象、無法再現(xiàn)的現(xiàn)實必須縮減為一個象征符號……？”這是宗教史和語言哲學(xué)所包含的內(nèi)在沖突的戲劇時刻：“它暗中影射了‘邏各斯，影射了沒有出場但超越于話語之外的‘言，它把兩種觀點放進(jìn)一個行為：一方面，音樂宣稱自己是最完整的語言，承載著超驗之能量;另一方面，20世紀(jì)藝術(shù)和哲學(xué)中都能夠感到意義和交流之間存在鴻溝?！眒但這一悲劇或鴻溝不僅發(fā)生在神學(xué)或東方式玄學(xué)的語境，也發(fā)生在中西方20世紀(jì)的歷史場所：隨之到來的殘酷經(jīng)驗帶來了影響至今的沉默。人們可能有的言說都籠罩在沉默之中，而這沉默并非都是詩意的顯現(xiàn)。

郎西埃在《若有不可再現(xiàn)物》一文中寫道戰(zhàn)后的作家們通過一種特殊的語言方式“對非人道的再現(xiàn)”，在一個例子里，他引用了羅貝爾·昂泰爾姆的《人類種群》的開頭部分：

我去那兒撒尿。當(dāng)時還是黑夜。其他人也在我邊上撒尿，大家彼此不說話。小便池的后面是茅坑，有一段矮墻隔著，另一些家伙坐在上面，褲子拉了下來。有一個小屋頂遮著茅坑，但沒有遮著小便池。在我們后面?zhèn)鱽砟镜仔穆曇?，還有咳嗽聲，那是其他人來了。廁所從來都不會空。這時有一團(tuán)霧氣飄蕩在小便池的上方……布痕瓦爾德的夜晚是安靜的。集中營是一臺沉睡著的巨大機器。瞭望臺上的探照燈不時地掃射著。黨衛(wèi)隊員的眼睛開開閉閉。在集中營周圍的樹林里，巡邏隊在巡邏。他們的狼狗并不吠叫。哨兵們也安安靜靜。n

應(yīng)該說，這是一種從過度在場的文學(xué)語言、從一種過度的文學(xué)修辭方式、從一種藝術(shù)性的經(jīng)驗與描述方式，返回到最基本的原始的生活經(jīng)歷的方式，表現(xiàn)出集中營極度化約的、赤裸的、生物性的生存方式，以至于讓人感受到人的基本歸屬不再是人類社會，而是一種原始、野蠻的生物群落，它盡力使語言自身接近經(jīng)歷中的基本面貌，而不是以想象力或藝術(shù)變形偏離它。這樣的基礎(chǔ)性語言、及物性的語言不企圖創(chuàng)造出任何過度的文學(xué)性的期待視野或純屬想象的空間，這種語言“僅僅是將一些細(xì)小的行動和細(xì)小感知的并列連接”，但正如郎西埃接著所作的分析，他認(rèn)為這種并列連接方式并不誕生于集中營的經(jīng)歷，它也是加繆《局外人》的語言方式，是福樓拜式的并列細(xì)小感知的寫作手法，無論是昂泰爾姆還是福樓拜，都通過一種細(xì)小事物的并列風(fēng)格、或通過一種細(xì)微感知的并列句法創(chuàng)造出一種與寂靜狀態(tài)有關(guān)的感官經(jīng)驗。在郎西埃看來，昂泰爾姆的集中營經(jīng)驗，福樓拜小說中艾瑪?shù)母泄俳?jīng)驗，依據(jù)一種同樣的敘述邏輯、一種細(xì)小事物的并置句法、一種“相互補充的細(xì)微感知”進(jìn)行表達(dá)，通過無聲的細(xì)微感知，通向最低限度的視覺與聽覺經(jīng)驗的召喚性的描述進(jìn)行表達(dá)，并以同樣的方式產(chǎn)生敘述話語的意義。

的確，郎西埃不認(rèn)同集中營經(jīng)歷的不可再現(xiàn)性，至少，郎西埃是在語言表達(dá)的層面上肯定了包括集中營經(jīng)驗在內(nèi)的可再現(xiàn)性。面對集中營殘酷經(jīng)驗的不可再現(xiàn)性問題，郎西埃恰當(dāng)?shù)刂赋隽藢λ脑佻F(xiàn)方法已經(jīng)存在于藝術(shù)的美學(xué)再現(xiàn)體制內(nèi)，并且一直就在哪里，就像在加繆或福樓拜的小說語言中，早已成為現(xiàn)代美學(xué)再現(xiàn)體制的標(biāo)記。就否認(rèn)一種經(jīng)驗的絕對的不可再現(xiàn)性而言，郎西埃或許是對的，描寫集中營經(jīng)驗所使用的細(xì)微感知與并置句法都不是集中營經(jīng)驗獨創(chuàng)或首創(chuàng)的。但在他的可再現(xiàn)性的美學(xué)信念中，似乎依舊忽略了對大屠殺經(jīng)驗的“不可再現(xiàn)性”這一論域中倫理情感維度的細(xì)微感知，無論昂泰爾姆與福樓拜的再現(xiàn)性語言如何一致，也無法忽略沉睡著的殺人機器即集中營的安靜與福樓拜所描寫的昏沉的農(nóng)莊院子的安靜之不同，黨衛(wèi)軍暫時沒有吠叫的狼狗和包法利夫人聽聞遠(yuǎn)處母雞的啼叫之間的差異。問題在于，是否人道的經(jīng)驗和非人道經(jīng)驗都同樣能夠被同樣的美學(xué)再現(xiàn)體制所表現(xiàn)？當(dāng)同樣的細(xì)微感知和并置句法用來表達(dá)人道經(jīng)驗與非人道經(jīng)驗時，二者的差異或邊界在哪里？正如郎西埃所指出的，一個多世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)的確創(chuàng)造了一種“由人道情感和非人道運動的同一性組成的語言”，并且這一語言足以表現(xiàn)任何非人道經(jīng)驗，這是源于“藝術(shù)的絕對自由自我認(rèn)同于感性物質(zhì)的絕對被動性”，然而主體——無論是生存主體還是藝術(shù)主體——認(rèn)同于感性物質(zhì)的絕對被動性，在福樓拜式的表達(dá)方式中是一種幸福體驗，在昂泰爾姆的描述中卻相反是一種不幸的經(jīng)驗，或許可以進(jìn)一步說，描寫集中營的作家所能夠感受到的“藝術(shù)的絕對自由”與加繆或福樓拜相比也是充滿細(xì)微差異的。對人道經(jīng)驗或人性經(jīng)驗的表述除了它的美學(xué)再現(xiàn)體制之外確實沒有不可再現(xiàn)性這一論域，然而對極端非人道經(jīng)驗的再現(xiàn)是否因為有了細(xì)微感知與并列句法就能夠消除人們心中的再現(xiàn)禁忌？應(yīng)該是，對大屠殺、集中營或此類極端非人道經(jīng)驗的再現(xiàn)禁令是一種人類情感的禁令，是一種我們這里稱之為“倫理禁令”的東西而非基于現(xiàn)代美學(xué)再現(xiàn)體系的美學(xué)禁令。

一個多世紀(jì)以來的藝術(shù)、尤其是文學(xué)創(chuàng)造了一種綜合人性與非人性的再現(xiàn)方式，即通過對細(xì)微感知的相互補充的描述、表現(xiàn)感性物質(zhì)的被動性以及細(xì)小事物的并置句法，以擺脫不可再現(xiàn)性的美學(xué)禁令，相比而言，影像敘事顯得相對滯后，雖然電影的運動影像同樣及時吸納了一個多世紀(jì)以來的表現(xiàn)感性物質(zhì)的絕對被動性的方式，將語言上的并置句法改造為圖像的并置句法，但在面對表現(xiàn)極端非人道經(jīng)驗時，影像再現(xiàn)所面臨的限度卻比語言文字更加苛刻，由于影像敘事繞過了語言的抽象性、呈現(xiàn)了視覺聽覺乃至觸感上的直接性，影像再現(xiàn)的倫理限度就成為一個電影表現(xiàn)極端非人道經(jīng)驗時一個尚未被思考成熟的論域。

影像敘事作為一種現(xiàn)代美學(xué)經(jīng)驗發(fā)展了一向被貶低的感性經(jīng)驗上的享樂，并且極大地豐富了感官、感性享樂的內(nèi)涵與價值。但這依然是一個沒有完結(jié)、或許是剛剛開始的美學(xué)進(jìn)程，伴隨著社會倫理情感的諸多悖謬。而保證這一圖像化或影像化的文化趨勢、保證它的審美表現(xiàn)的自由并劃定其倫理表現(xiàn)邊界的或使之無限敞開的，依然應(yīng)該是一種建立在歷史經(jīng)驗與社會記憶的可交流、可理解性之上的話語活動。

【注釋】

1.Giorgio Agamben， Remnants of Auschiwitz：The Witness and the Archive， trans.Daniel Heller-Roazen （New York：Zone Books， 1999）， p12.

2.[荷蘭]F.R.安可斯密特：《歷史表現(xiàn)》，周建漳譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第167頁。

3.ehl[愛爾蘭]理查德·卡尼：《故事離真實有多遠(yuǎn)》，王廣州譯，廣西師大出版社2007年版，第92、88、94、95頁。

4.[美]讓·波德里亞：《論誘惑》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第24頁。

5.引自克勞德·朗茲曼的影像作品《浩劫》。

6.[意]普利莫·萊維著：《被淹沒和被拯救的》，楊晨光譯，上海三聯(lián)書店2013年版，第238頁。

7.Shoshana Felman & Dori Laub， Testimony：Crises of Witnessing in Literature，Psychoanalysis and History （New York： Routledge， 1992）， p218-219.

8.[德]溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德：《奧斯特里茨》，刁承俊譯，譯林出版社2010年版，第17頁。

k[法]吉爾·德勒茲：《電影II：時間—影像》，黃建宏譯，遠(yuǎn)流出版公司2003年版，第396頁。

m[美]喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》 ，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第157頁。

n[法]雅克·郎西埃：《圖像的命運》，張新木、陸詢譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第162頁。