(云南大學人文學院，云南昆明650091)

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分段是詞的重要體式標志，而雙調(diào)是詞體最主要的形制之一。以唐五代的音樂演藝體制為中心，探索音樂形態(tài)與詞體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)性，揭示詞體演進的音樂學淵源，以及從音樂結(jié)構(gòu)到文體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，闡明雙調(diào)這一重要詞體形制，是從“對歌”這一演藝體制中轉(zhuǎn)換而獲得的。

詞;雙調(diào);唐五代

詞是中國古代一種傳統(tǒng)文體，起源于唐，成熟于宋，其文體形態(tài)亦經(jīng)歷了發(fā)展演進，其中一個重要變化就是長調(diào)的大量創(chuàng)制。長調(diào)的出現(xiàn)使得詞的容量得到極大擴展，表現(xiàn)內(nèi)容、抒情模式、欣賞方式都出現(xiàn)了整體轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出與唐詞截然不同的藝術(shù)風貌，形成屬于自己的“一代文學之勝”。

詞學界一般將詞劃分為單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊數(shù)種，這類基于形體進行的區(qū)分，也反映了詞體在歷時性發(fā)展上的一種趨勢：由短調(diào)向長調(diào)發(fā)展。在詞體發(fā)生的初期，它主要以單調(diào)的形式存在，到宋代成熟時期，雙調(diào)所占據(jù)的比重大幅上升，成為一種主流的詞體形態(tài)。①孫康宜《詞與文類》也有類似意見，并提供了數(shù)據(jù)支持：“從詞體沿革觀之，詞的蛻變約始于850年之際。前后所制，皆呈強烈對比。850以后的新詞，結(jié)構(gòu)與長度都不為絕句所限，反而涵括兩‘片'等長的單元……換言之，‘雙調(diào)'詞一天天在取代‘單調(diào)'詞。溫庭筠填過的廿種詞牌之中，竟然已有十一種屬于‘雙調(diào)'詞，比率不可謂不高。顯而易見，屆臨溫韋之時，‘雙調(diào)'詞即將蔚為傳統(tǒng)。到了南宋，‘單調(diào)'詞根本乏人問津。晏殊的《珠玉詞》共收137首詞，其中只有一首《如夢令》屬于‘單調(diào)'詞。晏幾道《小山詞》內(nèi)收250首，卻沒有一首用的是‘單調(diào)'詞牌。歐陽修傳世的171首詞，悉數(shù)收在《六一詞》之中，也悉數(shù)都是雙片詞。至于李清照的79首詞，屬于‘單調(diào)'者亦僅3首《如夢令》罷了。”孫康宜《詞與文類》，北京大學出版社，2004年，第23～24頁?？梢哉f，雙調(diào)的出現(xiàn)，從文體形態(tài)的角度上呈現(xiàn)了詞由唐到宋的轉(zhuǎn)型，展示了詞從發(fā)生期到成熟期的轉(zhuǎn)變，是詞史中的一個不容忽視的問題，具有重要的意義與價值，值得深入探討。

一、詞在唐五代時期的雙調(diào)化趨勢

從形態(tài)上區(qū)分，唐五代詞主要為單調(diào)、雙調(diào)兩種。從初唐到中唐期間，雙調(diào)所占的比例較小，到晚唐五代，雙調(diào)陡然增多，無論是在使用詞調(diào)的權(quán)重或創(chuàng)作的絕對數(shù)量上，都遠遠大于單調(diào)。這顯示出詞體在晚唐五代時期的發(fā)展趨勢：由單調(diào)向雙調(diào)轉(zhuǎn)化。

根據(jù)任半塘、王昆吾編著的《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》進行統(tǒng)計，初、盛、中、晚、五代五個時期，各時段出現(xiàn)和使用雙調(diào)詞調(diào)的情況如下：②無明確曲調(diào)名稱者不計入。

盛唐出現(xiàn)雙調(diào)中唐出現(xiàn)雙調(diào)晚唐出現(xiàn)雙調(diào)五代出現(xiàn)雙調(diào)初唐出現(xiàn)雙調(diào)臨江仙蘇幕遮、獻忠心、初唐使用雙調(diào)盛唐使用雙調(diào)蘇幕遮、獻忠心長相思、采蓮、長相思、清平樂、菩薩蠻、憶秦娥、采蓮曲、石州城、鳳歸云、洞仙歌、破陣子、宮怨春、搗衣聲、定風波、謁金門、望遠行、贊普子、感皇恩、別仙子、鳳歸云、酒泉子、天仙子、浣溪沙、傾杯樂、漁歌子、好時光、定乾坤、內(nèi)家嬌、望月婆羅門

初唐出現(xiàn)雙調(diào)盛唐出現(xiàn)雙調(diào)中唐出現(xiàn)雙調(diào)晚唐出現(xiàn)雙調(diào)五代出現(xiàn)雙調(diào)中唐使用雙調(diào)長相思、菩薩蠻、石州城、浣溪沙苦篁調(diào)嘯引拜新月、烏夜啼、夢江南、望江南、定西番、竹枝子、鵲踏枝、渡遼水、望遠曲、堂堂、就花枝、行香子、用雙調(diào)獻忠心清平樂、酒泉子、菩薩蠻、謁金門晚唐使夢江南、定西番、望江南河傳、玉蝴蝶、歸國遙、更漏子、河瀆神、女冠子、思越人、卜算子慢、巫山一段云、八六子、玉合、金陵、玉樹曲、怨春閨、聯(lián)娟淡眉后梁傾杯樂竹枝子、拜新月柳青娘后唐浣溪沙望江南陽臺夢后晉臨江仙菩薩蠻長命女、春光好、采桑子、喜遷鵲、小重山、山花子、麥秀兩歧南鄉(xiāng)子后周應天長、小重山、木蘭花、上杯行、喜遷鵲、相見歡、生查子、虞美人、醉花間、遐方怨、怨王孫、感恩多、中興樂、離別難、滿宮花、訴衷情、黃鐘樂、撥棹子、秋夜月、杏園芳、蝴蝶兒、春晚謠、贊成功、接賢賓、甘州遍、紗窗恨、柳含煙、月宮春、戀情深、鞓紅、甘州子、楊柳枝清平樂、菩薩蠻、望遠行、謁金門、酒泉子、漁歌子、定風波、贊浦子、浣溪沙定西番河傳、歸國遙、更漏子、女冠子、思越人、河瀆神、巫山一段云前蜀臨江仙五代使用雙調(diào)后蜀獻忠心、臨江仙定風波、清平樂、菩薩蠻、酒泉子、謁金門定西番春光好、虞美人、南歌子、小重山、木蘭花、后庭花、西江月、更漏長、賀明朝、鳳樓春女冠子、更漏子、思越人、河傳、巫山一段云吳越還鄉(xiāng)歌酒泉子、浣溪沙、謁金門、菩薩蠻、清平樂、漁歌子、定風波定西番女冠子、玉蝴蝶、更漏子、河瀆神、思越人、河傳荊南臨江仙上杯行、生查子、后庭花、應天長、南歌子、虞美人、遐方怨、望梅花河傳閩臨江仙南漢菩薩蠻南唐臨江仙酒泉子、清平樂、謁金門、菩薩蠻、憶秦娥、長相思、望遠行、浣溪沙、長相思、破陣子鵲踏枝、烏夜啼歸國遙、更漏子、思越人采桑子、醉花間、應天長、虞美人、南鄉(xiāng)子、長命女、喜遷鵲、相見歡、上杯行、芳草渡、拋球樂、醉桃源、點絳唇、賀圣朝、憶圣朝、憶江南、金錯刀、一斛珠、阮郎歸、蝶戀花、謝新恩、子夜歌、浪淘沙、風光好

上表呈現(xiàn)了唐五代雙調(diào)的基本情況：

首先，在唐五代時期，雙調(diào)創(chuàng)制有兩個高峰，一是盛唐，另一個是晚唐、五代時期，中唐為低谷，整體呈曲線發(fā)展。其次，盛唐、晚唐五代兩個高峰期中流行的雙調(diào)并非同一批。盛唐時期是唐代音樂文化的高峰期，玄宗皇帝雅好音樂，流風所及，宮廷中創(chuàng)制了大量樂曲，這是盛唐雙調(diào)大量產(chǎn)生的背景和條件。其中一些曲調(diào)成為經(jīng)典，余響不絕，如《酒泉子》、《長相思》、《漁歌子》、《浣溪沙》、《菩薩蠻》等，至五代及后世皆有繼作。晚唐五代是雙調(diào)出現(xiàn)的爆發(fā)期，其顯著特點是除了少數(shù)詞調(diào)乃沿襲自初唐、中唐時期，大部分的雙調(diào)都是新制，如《女冠子》、《玉蝴蝶》、《更漏子》、《采桑子》、《喜遷鵲》、《虞美人》、《西江月》、《訴衷情》等。這批雙調(diào)在宋代被大量使用，構(gòu)成了宋詞的詞樂基礎。

雙調(diào)呈現(xiàn)出取代單調(diào)趨勢的時期在晚唐五代。盛唐時期，單調(diào)與雙調(diào)分庭抗禮，至晚唐五代，雙調(diào)詞在全部詞作中所占比例急劇上升。據(jù)統(tǒng)計，晚唐五代時期新創(chuàng)制的詞調(diào)有113調(diào)，其中單調(diào)31調(diào)，占27.4%，雙調(diào)82調(diào)，占72.6%，新制的曲調(diào)中，單調(diào)與雙調(diào)的比例近1：2，說明當時雙調(diào)比單調(diào)更為流行，顯示出詞體由單向復、由簡至繁的跨越式演進。

二、雙調(diào)形態(tài)的音樂學根源

為何詞會在晚唐五代時期發(fā)生由單調(diào)向雙調(diào)的整體轉(zhuǎn)向，從而奠定了宋詞的基本形態(tài)?已有研究未能提供答案，現(xiàn)擬從音樂學方向考探其根源。

雙調(diào)有兩種形態(tài)，一種是AA型，由相同或大致相同的兩段旋律組合而成，另一種是AB型，上下闋分別為兩段不同的旋律構(gòu)成。唐五代的雙調(diào)主要呈現(xiàn)為前一類型。這種形態(tài)的特點是對稱型的結(jié)構(gòu)。如韋莊的《更漏子》：

鐘鼓寒，樓閣暝，月照古銅金井。深院閉，小庭空，落花香露紅。

煙柳重，春霧薄，燈背月窗高閣。閑倚戶，暗沾衣，待郎郎不歸。①曾昭岷.全唐五代詞[M].北京：中華書局，1999：170.

歐陽炯《浣溪沙》：

落絮殘鶯半日天，玉柔花醉只思眠，惹窗映竹滿爐煙。

獨掩畫屏愁不語，斜倚瑤枕髻鬟偏，此時心在阿誰邊?②曾昭岷.全唐五代詞[M].北京：中華書局，1999：448.

從文本格式上看，以上歌辭都是兩首一組，前后兩辭的文辭格式完全相同，呈現(xiàn)出互相對稱的形態(tài)。這一結(jié)構(gòu)形態(tài)有其音樂根源。

詞的本質(zhì)是歌辭，其特殊之處在于它的雙重身份：既是音樂藝術(shù)，又是文學藝術(shù)，是一種藝術(shù)共生體。王水照先生曾指出：“歌唱是一種復合藝術(shù)，包括音樂因素和文學因素。音樂和文學原本都是獨立的藝術(shù)，兩者結(jié)合得好，音樂可以借歌詞而使其所表現(xiàn)的思想感情明確化，歌詞則由樂調(diào)的渲染而獲得更豐富的情韻和意境?！雹弁跛?蘇軾豪放詞牌的涵義和評價問題：中華文史論叢[M].1984.第2輯.這種共生關(guān)系在特定的環(huán)境下才能存在，如周代的詩經(jīng)與禮儀，漢代的樂府與采詩入樂。詞生存的土壤是酒宴娛樂。玄宗雅好音樂，盛唐教坊一度極盛，“太常奏備三千曲，樂府新調(diào)十二鐘”，④彭定求.全唐詩[M].北京：中華書局，1960：8974.宮廷之中宴樂之風盛行，《唐語林》云：“天寶中，天下無事，選六宮風流艷態(tài)者，名花鳥使，主飲宴?！雹萃踝?唐語林校正[M].周勛初校正.北京：中華書局，1987：487.還有著名的曲江游宴，《紺珠集》謂：“進士榜出謝后便往期集院，其日狀元與同年相見，請一人為錄事，其余主宴、主酒、主樂、主茶。探花之類，咸以其日請主樂二人，內(nèi)一人主飲，妓大科頭兩人，第一部也，小科頭一人，第二部。日至院，常宴即小科頭主之，大宴即大科頭主之，雖無宴席科頭，亦日有請給，第一部日給一千，第二部減半，見燭皆倍給。逼曲江大會，則先牒教坊請奏，上御紫云樓垂簾觀焉，公卿家則以是日擇婿，車馬盛集于彼也?！雹拗靹俜?紺珠集[M].臺北：臺灣商務印書館，2008：345.宴樂之風雖然在玄宗朝即已形成，但由于音樂資源的壟斷，盛唐的宴會活動主要限制在宮廷之內(nèi)，局限于小部分特權(quán)階級圈子中間。

中唐以來，宴樂之風從宮廷中蔓延開來，從達官貴胄擴展到整個文人階層，變?yōu)橐环N流行文化?！杜f唐書》記載：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂。國家自天寶以后，風俗奢靡，宴席以喧嘩沉湎為樂，而居重位秉大權(quán)者，優(yōu)雜倨肆于公吏之間，曾無愧恥，公私相效，漸以成俗。”①劉昫.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：485.《唐語林》：“長安風俗，貞元侈于游宴?！雹谕踝?唐語林校正[M].周勛初校正.北京：中華書局，1987：565.《北里志序》云：“自大中皇帝好儒術(shù)，特重科第故，其愛壻鄭詹事再掌春闈，上往往微服長安中，逢舉子則狎而與之語……故進士自此尤盛，曠古無儔，然率多膏粱子弟，平進歲不及三數(shù)人，由是仆馬豪華，宴游崇侈，以同年俊少者為兩街探花使，鼔扇輕浮，仍歲滋甚?！T妓居平康里，舉子新及第，進士三司幕府，但未通朝籍、未直館殿者，咸可就詣如，不恡所費，則下車水陸備矣?！雹蹖O棨.北里志[M].上海：古典文學出版社，1957：22.宴樂之風在文人士子群體中尤其盛行，陳寅恪《唐代政治史述論稿》即以《北里志》為證，說明唐代新興進士階級浮華放浪之習，與娼妓文化有密切關(guān)系。④陳寅恪《唐代政治史述論稿》：“唐代士大夫中其主張經(jīng)學為正宗，薄進士為浮冶者，大抵出于北朝以來山東世族之舊家也。其由進士出身，而以浮華放浪著稱者，多為高宗武后以來君主所提拔之新興統(tǒng)治階級也。……唐代新興之進士詞科階級異于山東之禮法舊門者，尤在其放浪不羈之風習。故唐之進士一科與娼妓文學有密切關(guān)系。”文人與伎人共同參與的酒席宴集，是詞得以發(fā)生、發(fā)展的客觀條件。

唐代酒宴中有以歌送酒的風俗。筆記小說中有許多唐代宴會以歌送酒的描寫，可以視為唐代社會生活的真實場景的反映。

《太平廣記》引《異聞錄》記載：

唐貞元中，河南獨孤穆者，客淮南，夜投大儀縣宿。未至十里余，見一青衣乘馬，顏色頗麗，穆微以詞調(diào)之。……穆因以歌諷之曰：“金閨久無主，羅袂坐生塵。愿作吹簫伴，同為騎鳳人。”縣主亦以歌答曰：“朱軒下長路，青草啟孤墳。猶勝陽臺上，空看朝暮云?！薄坪ㄒ心露柙唬骸奥恫蒈奋罚j塋未遷。自我居此，于今幾年。與君先祖，疇昔恩波。死生契闊，忽此相過。誰謂佳期，尋當別離。俟君之北，攜手同歸?！薄乱蛞愿璐鹪弧耙帘司S陽，在天一方。驅(qū)馬悠悠，忽來異鄉(xiāng)。情通幽顯，獲此相見。義感疇昔，言存繾綣。清江桂州，可以遨游。惟子之故，不遑淹留。”⑤李昉.太平廣記[M].北京：中華書局，1961：3709～3712.

其中出現(xiàn)了兩組對唱歌辭：

獨孤穆：金閨久無主，羅袂坐生塵。愿作吹簫伴，同為騎鳳人。

縣主：朱軒下長路，青草啟孤墳。猶勝陽臺上，空看朝暮云。

縣主：露草芊芊，頹塋未遷。自我居此，于今幾年。與君先祖，疇昔恩波。死生契闊，忽此相過。誰謂佳期，尋當別離。俟君之北，攜手同歸。

獨孤穆：伊彼維陽，在天一方。驅(qū)馬悠悠，忽來異鄉(xiāng)。情通幽顯，獲此相見。義感疇昔，言存繾綣。清江桂州，可以遨游。惟子之故，不遑淹留。

這種歌辭組的形態(tài)在中晚唐甚為常見，如《酉陽雜俎》中記載崔玄微所見紅衣花神與白衣花神的送酒辭：

紅衣花神：皎潔玉顏勝白雪，況乃當年對芳月。沉吟不敢怨春風，自嘆容華暗消歇。

白衣花神：絳衣披拂露英英，淡染胭脂一朵輕。自恨紅顏留不住，莫怨春風道薄情。⑥段成式.酉陽雜俎[M].曹中孚校點.上海：上海古籍出版社，2000：738.類似的例子還有韓翃與其妻柳氏的《章臺柳》：

韓翃：章臺柳。章臺柳。昔日青青今在否。縱使長條似舊垂。亦應攀折他人手。

柳氏：楊柳枝。芳菲節(jié)。所恨年年贈離別。一夜隨風忽報秋。縱使君來豈堪折。⑦魏征.隋書[M].北京：中華書局，1973：467.

這種問答式對歌的音樂淵源很可能是南方音樂。對稱性結(jié)構(gòu)在南方民間音樂中極為常見，余冠英的《吳聲歌曲里的男女贈答》是探討清商樂歌音樂形態(tài)的代表作，他指出清商樂吳聲歌中存在著大量男女問答唱和的音樂形式，并認為：“‘子夜歌'應該全部是男女贈答之詞。因為它本是歌謠(從‘大子夜歌'‘歌謠數(shù)百種，子夜最可憐'兩句可以知道)，其內(nèi)容又都是言情，直到今時湘滇兩廣的山歌一樣，有倡有答?！雹儆喙谟?漢魏六朝詩論叢[M].上海：古典文學出版社，1956：62.所謂“有倡有答的對歌”，其音樂結(jié)構(gòu)反映到文本形態(tài)上來，即呈現(xiàn)為一組AA型的對稱結(jié)構(gòu)，如《歡聞變歌》：

金瓦九重墻，玉壁珊瑚柱。中夜來相尋，喚歡聞不顧。

歡來不徐徐，陽窗都銃戶。耶婆尚未眠，肝心如推櫓。②郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979：657.

《子夜歌》：

崎嶇相怨慕，始獲風云通。玉林語石闕，悲思兩心同。

今夕已歡別，合會在何時。明燈照空局，悠然未有期。③郭茂倩.樂府詩集[M].北京：中華書局，1979：641.

“以樂歌相語”是越人的古老習俗，在晉宋吳歌中表現(xiàn)為男女對唱的歌唱方式。這種風尚一直延續(xù)到隋唐?！端鍟ひ魳分尽酚洠骸?陳)后主嗣位，耽荒于酒，視朝之外，多在宴筵?！钟谇鍢分性臁饵S鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等制其歌詞，綺艷相高，極于輕薄。男女唱和，其音甚哀?！雹芪赫?隋書[M].北京：中華書局，1973：309.而雙調(diào)興起的晚唐五代，正是南方音樂再度歸復，重新流行的時期。

從演唱方式上看，清商樂的對歌與唐代的送酒唱和都是一問一答，遵循同一曲調(diào)。這一歌唱形式轉(zhuǎn)化為文本，留存下來，即呈現(xiàn)為兩首一組、意義相互呼應的對稱文字辭。實際上，對歌與唱和在本質(zhì)上并無區(qū)別，都表明詞發(fā)揮著對話與交際的功能。同時，它也對兩組詞提出了形式上的要求：首先，有曲調(diào)限制，和唱者需遵循首唱者所用的曲調(diào)，其次，和唱辭必須對首唱辭作出意義上的呼應。

如果從這一角度來審視唐代的雙調(diào)詞，會發(fā)現(xiàn)它們與清商樂中的對歌有許多相似之處。以中唐膾炙人口的《長相思》為例：

深花枝。淺花枝。深淺花枝相間時?；ㄖ﹄y似伊。 巫山高。巫山低。暮雨瀟瀟郎不歸。空房獨守時。⑤楊慎.升庵詩話[M].上海：上海古籍出版社，1987：497～498.

此辭的作者歸屬頗有爭議。周密《絕妙好詞》以之歸白居易，楊慎《升庵詩話》認為當屬歌妓吳二娘，卓人月《詩余廣達》、周銘《林下詞選》皆同之。從辭意、辭式分析，此辭當為男女二人的對歌：

男：深花枝。淺花枝。深淺花枝相間時?；ㄖ﹄y似伊。

女：巫山高。巫山低。暮雨瀟瀟郎不歸。空房獨守時。

類似的例子還有《花間集》中的《謁金門》：

空相憶。無計得傳消息。天上嫦娥人不識。寄書何處見。 新睡覺來無力。不忍看君書跡。滿院落花春寂寂。斷腸芳草碧。⑥趙崇祚.花間集全譯[M].房開江注，崔黎民譯.貴陽：貴州人民出版社，1997：150.

前段寫男子向女子訴情，后段為女子應答，前后相互問答呼應。這是“對歌”表演形制在文人詞中遺留的痕跡。雙調(diào)中留存的“對歌”形制暗示了它與晉宋清商樂有很深的淵源關(guān)系，雙調(diào)的對稱型結(jié)構(gòu)是由兩組相同的旋律疊加而成的。由單調(diào)演進為雙調(diào)，經(jīng)歷了三個階段：

這揭示了雙調(diào)詞體形態(tài)演進的音樂學淵源：歌辭的文本結(jié)構(gòu)是與之配合的曲調(diào)音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)的轉(zhuǎn)換與留存。那么，接下來的問題是：從音樂結(jié)構(gòu)到詞體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換是如何實現(xiàn)的?

三、從音樂形態(tài)到詞體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換

歌辭傳播媒介的變換是實現(xiàn)從音樂形態(tài)到詞體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。歌辭有兩類傳播途徑，一是音樂傳播，二是文本傳播。音樂傳播的傳播鏈條是歌辭——歌妓——聽眾，文本傳播的傳播鏈條是歌辭——文本——讀者。在印刷術(shù)尚不發(fā)達的唐代，歌辭音樂傳播的有效性雖然強于文本傳播，但正如白居易所感嘆的“看即曲終留不住，云飄雨送向陽臺”，①白居易.白居易集[M].顧學頡校點.北京：中華書局，1979：512.僅靠口耳相傳的歌辭很容易散佚，不易保存。當時，歌辭是一種非常珍貴的音樂資源，歌妓都會盡力求索，向文人乞詩便是其中一種手段，白居易就寫過《醉后題李馬二妓》、《盧侍御小妓乞詩座上留贈》等相當數(shù)量的贈妓詩，其中不少都被唱為歌辭。《唐才子傳》描述過類似場景：“許渾字仲晦……夢登山，有宮闕凌虛，問，曰此昆侖也。少頃，遠見數(shù)人方飲，招渾就坐，暮而罷。一佳人出箋求詩，未成。夢破后，吟曰：‘曉入瑤臺露氣清，庭中惟見許飛瓊。塵心未斷俗縁在，十里下山空月明。'”從“出箋求詩”四字，可推知這些詩歌曾以文本的形式保留下來?；ㄈ锓蛉恕秾m詞》佐證了這一現(xiàn)象：“新翻酒令著詞章，侍宴初聞憶欲忙。宣使近臣傳賜本，書家院里遍抄將?！薄安湃顺鋈朊繀㈦S，筆硯相從繞曲池。能向彩箋書大字，忽防御制寫新詩?！雹谂矶ㄇ?全唐詩[M].北京：中華書局，1960：8978、8972.這些都是歌辭進入文本傳播的例子。

除了對單首、個別歌辭的零散記錄，還出現(xiàn)了歌辭集?，F(xiàn)存唐人選唐詩中，即包含歌辭匯編本。如芮挺章《國秀集》，其序自述編選條件為“自開元以來，維天寶三載，譴謫蕪穢，登納菁英，可被管弦者”③元結(jié).唐人選唐詩十種[M].上海：上海古籍出版社，1978：126.。又如《御覽詩》，元和年間，愛好文藝的憲宗皇帝命翰林學士中書舍人令狐楚編錄近代及當代名家詩歌進呈以供御覽，即為此書?，F(xiàn)存版本不見原序，但從《四庫提要》言其又名《唐歌詩》看，此書有歌辭集的性質(zhì)。除此之外，還有兩點可以佐證《預覽詩》是一本歌辭匯編。其一，是集中收錄的詩歌有相當部分直接以曲調(diào)為名，如劉方平的《折楊柳》、《采蓮》，皇甫冉的《巫山高》，劉復的《春游曲》、《雜曲》，鄭錫的《襄陽樂》、《出塞曲》，柳中庸的《涼州曲》，李端的《關(guān)山月》、《巫山高》，盧綸的《皇帝感詞》、《塞下曲》、《宮中樂》，鄭鏦的《玉階怨》、《入塞曲》，霍總的《塞下曲》、《雉朝飛》，楊巨源的《襄陽樂》、《關(guān)山樂》、《宮宴詞》等。其二，《御覽詩》對相當多入選詩歌的標題作了改動。如皇甫冉《江山留別》原題《潤州南郭留別》、《送節(jié)度赴戍方》原題《宋常大夫加散騎常侍赴戍方》、《贈別》原題《贈寄權(quán)三客舍》，盧綸《邊思》原題《送郭判官赴振武》，司空曙《江湖秋思》原題《酬崔峒見寄》，千鵠《送客游邊》原題《送張思直入單于》、《寓意》原題《襄陽看花因小蠻作》，略加翻檢，觸目皆是。這些修改的共同點是隱去了具體的人、事、時、地。這是選詩入樂時的常見操作。當詩歌作為文本被閱讀時，詩題首先進入閱讀的內(nèi)容，它提供的信息為讀者在閱讀詩歌主體之前建構(gòu)了具體的背景，使得讀者能更好地理解詩歌的情感與內(nèi)容。但是，當詩歌轉(zhuǎn)化為歌辭時，在表演的程式中，詩歌的題目并不會進入聽眾的視野。以王維為例，他有不少詩歌被選為歌辭，配樂演唱，見錄于《樂府詩集》，其中很多詩歌的題目都經(jīng)過了改動，如膾炙人口的《送元二使安西》，《樂府詩集》即以《渭城曲》之名收之。隱去背景信息后，詩歌的指向的具體對象和背景被消解了，具有普適性的主題與情感得以凸顯與強化，使得詩人“凄清金笛滿，迢遞玉人愁”、④元結(jié).唐人選唐詩十種[M].上海：上海古籍出版社，1978：215.“塞深無伴侶，路盡有平沙”⑤元結(jié).唐人選唐詩十種[M].上海：上海古籍出版社，1978：222.的一己悲歡，上升為一種普遍的人生體驗，擴展為廣泛的人世之悲，從而引起觀眾強烈的共鳴。與之相對，當詞褪去歌辭身份，恢復為單純的讀本時，此類信息又再次出現(xiàn)。一個典型例子就是詞發(fā)展到宋代，除了調(diào)名之外，詞題出現(xiàn)了，當題目因容量太小，不足以完全容納作者想要展示的信息時，還會加入小序進行補充?，F(xiàn)知最先大量在詞調(diào)外添加詞題的是張先，開始有意識地使用詞序的人是蘇軾。作品的背景信息再次進入到作者與讀者的視野，意味著在這一時期，歌辭的音樂屬性逐步讓位于文學屬性，由唱本向讀本傾斜。

當歌辭被抄錄下來時，它以文字辭的形態(tài)穩(wěn)定下來。唐代的印刷術(shù)已有發(fā)展，但刻印書籍多在釋家、術(shù)數(shù)、小學范圍內(nèi)，《舊五代史》載：“(后唐明宗長興三年，公元932年)敕令國子監(jiān)集博士儒徒，將西京石經(jīng)本，各以所業(yè)本經(jīng)句度抄寫注出，仔細看讀，然后雇召能雕字匠人，各部隨幟刻印版，廣頒天下。”①薛居正.舊五代史[M].北京：中華書局，1976：588.又《柳氏家訓序》言：“中和三年癸卯夏，奎輿在蜀之三年也。余為中書舍人，旬休，閱書于重城之東南。其書多陰陽雜記占夢相宅九宮五緯之流，又有字書、小學，率雕版印紙，浸染不可曉。”②薛居正.舊五代史[M].北京：中華書局，1976：589.很少涉及文學書籍。唐代的歌辭輯本多以手抄本的形式流傳。現(xiàn)存最早的歌辭輯錄抄本是敦煌《云謠集》，這份珍貴的文獻呈現(xiàn)了唐代歌辭抄本的原始形態(tài)，③《云謠集》寫本的抄寫時間下限，《敦煌遺書總目索引》載《敦煌遺書散錄》云：“此《云謠集》(伯本)即接書于《雜齋文式之后》，筆跡雖不同，其書寫年代，不應距金山天子太遠。金山天子與朱梁一代相始終，故可視為梁、唐間寫本?！苯褚乐Ｊ强疾旄柁o從音響轉(zhuǎn)換為文本時的中間形態(tài)的最佳研究樣本。《云謠集》原題“云謠集雜曲子三十首”，實分為兩殘卷，倫敦博物館藏本編號斯一四四一，殘十八首，巴黎圖書館藏本編號伯二八三八，殘十四首。兩本所錄僅前兩首《鳳歸云》相同，余皆不同，斯本卷末僅殘“《傾杯樂》”三字，伯本刪去前兩首重復的《鳳歸云》后，正好接續(xù)斯本所殘之《傾杯樂》辭，兩本合一，恰成三十首之全璧。

斯本與伯本非出于一手，字跡不同，抄寫習慣各異。以下為斯本《鳳歸云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》四調(diào)，調(diào)與調(diào)之間分隔較為清晰：④黃永武.敦煌寶藏[M].臺北：新文豐出版公司，1981(第十冊，673).

《云謠集》斯一四四一(1)

《云謠集》斯一四四一(2)

《云謠集》斯一四四一(3)

以下是伯本的(《鳳歸云》)、《傾杯樂》、《內(nèi)家嬌》、《拜新月》，抄寫密集，但仔細分辨，可以看出它不像斯本那樣習慣把下首辭的調(diào)名抄在前首辭末句的同一列，而是另起一行：①黃永武.敦煌寶藏[M].臺北：新文豐出版公司，1981(第一百二十四冊，437).

《云謠集》伯二八三八(1)

《云謠集》伯二八三八(2)

由以上書影可以看出，斯本與伯本雖然抄寫習慣不同，但兩份殘卷有一個明顯的共通之處，就是在抄寫時，曲辭的上下片之間是連綴而下的，不加分隔。兩份出于不同抄者的寫卷都不約而同地遵守了這一規(guī)則，說明這是當時抄錄歌辭的慣例。按照這種慣例，完全可以推測，當酒宴中大量盛行的兩首唱和對歌(A+A)被抄寫記錄到文本上時，它所呈現(xiàn)的就是連綴的AA形態(tài)。當時的歌辭抄本還兼具讀本的性質(zhì)，當這種歌辭讀本進入文人的視野時，在其眼中呈現(xiàn)的就是兩首單調(diào)疊加的對稱型雙調(diào)形態(tài)。單調(diào)詞的不足之處是容量小，當對文體表現(xiàn)力的需求與單調(diào)短小體式限制之間的矛盾逐漸凸顯出來時，這種早已進入其視野的形態(tài)就為詞的體制擴展提供了一個可供借鑒的既有模型。

以上論述充分說明，在詞體形態(tài)由單向雙，從簡到繁的演進過程中，音樂的演藝體制起到了關(guān)鍵性作用。詞體演進是一個復雜的問題。詞在發(fā)生初期，它最本質(zhì)的特性是“歌辭”，是一種綜合藝術(shù)表演當中的一個構(gòu)成要素。隨著傳播媒介的轉(zhuǎn)變、作者群體的擴大，詞的寫作方式產(chǎn)生了根本變化，從以音樂為中心的“依調(diào)填辭”轉(zhuǎn)向以文本為中心的“依辭填辭”，在這一過程中，詞也由音樂文學轉(zhuǎn)化為案頭文學。這是兩個截然不同的發(fā)展階段，具有質(zhì)變性質(zhì)，兩者遵循著完全不同的發(fā)展規(guī)律。在詞體發(fā)生、演化的較早階段，音樂演藝體制的作用極為重大，對詞的文體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了直接影響，引導了雙調(diào)這一重要詞體形態(tài)的生成。

從演藝體制到文體結(jié)構(gòu)：詞體雙調(diào)形態(tài)起源探論*

張之為

A structural transformation from performance to writing：The origin of the double tune of Ci poetry

ZHANG Zhi-wei
(College of Humanities，Yunnan University，Kunming 650000，China)

Segmentation is a key stylistic indicator of Ci poetry，while its double tune is one major form.Focusing on the musical performance system in the Tang and Five Dynasties，this paper explores the connection between musical forms and Ci structures，and reveals the musicological origin of Ci's evolution and the hinge of structural transformation from music to literature in order to prove that the double tune is generated from the singing in an antiphonal style.

Ci poetry;double tune;Tang and Five dynasties

楊育彬］

I22

A

1000-5110(2015)02-0120-09

張之為，女，廣東廣州人，云南大學講師，博士，研究方向為中國古代文學、音樂文學。