陳繼昌

（固原市秦腔劇團(tuán) 寧夏 固原 756000）

表演程式與舞美程式的虛實(shí)思辨

陳繼昌

（固原市秦腔劇團(tuán) 寧夏 固原 756000）

在戲曲中，程式是藝術(shù)成熟的經(jīng)驗(yàn)，也是觀眾審美的經(jīng)驗(yàn)。這種約定俗成的經(jīng)驗(yàn)一旦應(yīng)用不衰，就成為戲曲的精髓。戲曲是靠這些精髓形成固有程式的。也可以說，沒有程式，便沒有戲曲。

戲曲；表演程式；舞美程式

戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)全部都是落實(shí)在嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的諸多程式之中的。因此，中國戲曲強(qiáng)調(diào)的不是技巧上的獨(dú)創(chuàng)，而是傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的繼承。程式并不扼殺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和才思智慧，他們的創(chuàng)造性就在于對(duì)程式的靈活運(yùn)用和個(gè)性發(fā)揮。

程式是虛擬化表演的內(nèi)容特征，而虛擬化又正是表演這些程式的形式特征。不獨(dú)表演，戲曲藝術(shù)的各個(gè)方面都浸透著虛擬化、程式化的特質(zhì)?？梢院敛豢鋸埖卣f，中國戲曲藝術(shù)的大廈是由虛擬化和程式化這兩大柱石支撐的，偏離了虛擬化和程式化，那么也就失卻了中國戲曲的本質(zhì)特性。

中國戲曲以演員表演為中心，具有舞臺(tái)的演員中心性。在眾多的舞臺(tái)元素中，劇本情節(jié)的構(gòu)思，戲劇沖突的組合，往往都要考慮照顧到演員演技的特長和限制，使演員得心應(yīng)手地發(fā)揮傳統(tǒng)舞臺(tái)手段的藝術(shù)功效。

《三醉酒》以獨(dú)特的、甚至近乎荒唐的情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演，展示了當(dāng)今時(shí)代農(nóng)村基層干部在反對(duì)以權(quán)謀私等不正之風(fēng)和腐敗現(xiàn)象的斗爭(zhēng)中的精神風(fēng)貌，其表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性以及正義終將戰(zhàn)勝邪惡的必然性，自然而然地引起了企盼世風(fēng)好轉(zhuǎn)的當(dāng)代觀眾的共鳴。《榨油坊風(fēng)情》則通過對(duì)一偏僻山村一座古老榨油坊興衰歷史的描寫，表現(xiàn)出改革開放的大勢(shì)所趨之下，人們價(jià)值觀念潛移默化的變化，從而讓人強(qiáng)烈地感受到歷史前進(jìn)的步伐。作為對(duì)同一題材的表現(xiàn)，川劇《山杠爺》一改電影《被告山杠爺》和原小說的悲劇表現(xiàn)手法，采用了輕喜劇的形式，卻讓人欲哭無淚，無法輕松，反而更使人感受到了電影、小說難以達(dá)到的震撼力?！端浪憽吠瑯邮谴▌〉挠忠唤茏?。它表現(xiàn)的不是當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活，而是敘述了一個(gè)與現(xiàn)今并不遙遠(yuǎn)的近代故事。劇中主人公在所處時(shí)代背景下掀起的一個(gè)又一個(gè)波瀾，激活了幾千年封建社會(huì)那一潭死水，讓人真正感受到社會(huì)變革時(shí)代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的猛烈撞擊。

中國戲曲是虛擬化程式化的藝術(shù)，實(shí)感性直觀性先天不足。當(dāng)戲曲面臨反映現(xiàn)實(shí)生活的困惑之時(shí)，適當(dāng)借鑒姐妹藝術(shù)，增加寫實(shí)性因素是再自然不過了?？s小變形程度，有限度地使用虛擬手法，在神似中加大形似的成分，在當(dāng)代戲曲中大有進(jìn)一步擴(kuò)展的趨勢(shì)。或者進(jìn)一步延伸舞臺(tái)時(shí)空的假定性虛擬性，調(diào)動(dòng)燈光布景等多種手段，把自由、流動(dòng)的上下場(chǎng)分場(chǎng)形式推進(jìn)到多場(chǎng)景的戲曲結(jié)構(gòu)形式中，使舞臺(tái)時(shí)空更富有伸縮度和彈性；或者以景分場(chǎng)、場(chǎng)幕結(jié)合，截取橫剖面，適當(dāng)增加其間的固定因素和寫實(shí)性。

問題是，相當(dāng)多的戲曲劇目不能恰當(dāng)處理虛與實(shí)的關(guān)系，舞臺(tái)設(shè)計(jì)構(gòu)思過滿過實(shí)，限制、制約了劇情的自由展開和演員的表演，使戲曲缺乏美感和容量。舞臺(tái)空間虛與實(shí)的處理，是戲曲表演藝術(shù)反映當(dāng)代生活的難點(diǎn)。太虛，難以反映時(shí)代生活的豐富多彩；太實(shí)，又有悖戲曲詩意原則?！稄椉墓媚铩吩谶@方面取得了成功，積累了經(jīng)驗(yàn)。它巧妙地運(yùn)用一個(gè)平臺(tái)，使舞臺(tái)空間自由變化。時(shí)而是鄉(xiāng)村高坡，時(shí)而是雪原草棚，時(shí)而是小小庭院，時(shí)而是宴賓的客廳，既是對(duì)傳統(tǒng)戲曲一桌二椅的化用，也是對(duì)話劇手法的借鑒。舞臺(tái)空間的空靈處理，為演員的表演提供了基礎(chǔ)，“電話舞”的編排也就有了自由表現(xiàn)的天地。《金龍與蜉蝣》的基本表現(xiàn)手段是戲曲的，但它同時(shí)融入現(xiàn)代舞與西方舞臺(tái)裝置的某些形式技巧，兼有古希臘悲劇、莎士比亞悲劇的意味，整個(gè)舞臺(tái)表現(xiàn)手法一掃戲曲的陳舊感，面貌煥然一新。

舞美程式既要為表演程式提供便利，又要根據(jù)題材和風(fēng)格達(dá)到虛實(shí)結(jié)合，相得益彰。

中國戲劇家協(xié)會(huì)副秘書長崔偉表示，演員舞臺(tái)表演的成功在于扎實(shí)創(chuàng)造與時(shí)代特色相得益彰，在于劇中塑造的新形象與鮮明的人物性格相得益彰。演員在戲曲程式化的演出過程中，用新的生活演活了古老的秦腔?！扒厍坏某淌交怯形幕瘍?nèi)涵的，需要不斷研究和開拓?！睉騽≡u(píng)論家孫豹隱表示，工夫在戲外，無論是“四功五法”的堅(jiān)守，還是人情事理、大眾情懷的參悟和具備，對(duì)于演員來說，都非常重要。

“與時(shí)俱進(jìn)不是與‘時(shí)尚’俱進(jìn)?！毖輪T用本真的戲曲化表演，破解、移除了“話劇+唱”的戲曲表演形式?！盎貧w戲曲本體”是眾多專家所肯定的方向。舞臺(tái)呈現(xiàn)要回歸劇種的自身特點(diǎn)，不可急于時(shí)髦化，急于讓年輕觀眾認(rèn)可，而缺少了“冷板凳”，缺少了學(xué)術(shù)，缺少了理論支撐。對(duì)于“舊曲新唱”的中國聲腔藝術(shù)，演員的創(chuàng)造性比較大，不同流派也因“新唱”而確立，這也正是要研究李東橋等優(yōu)秀演員在聲腔方面的傳承與發(fā)展的原因。

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1007-0125（2015）09-0043-01