李 健

（中國煤礦文工團(tuán) 北京 100000）

新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》舞美創(chuàng)作新體驗(yàn)

李 健

（中國煤礦文工團(tuán) 北京 100000）

在多媒體技術(shù)大行其道的當(dāng)今舞美設(shè)計(jì)界，包括筆者在內(nèi)的諸多舞美設(shè)計(jì)師對(duì)新技術(shù)的應(yīng)用和實(shí)踐一直沒有停止過。但在這條探索新技法的路上，傳統(tǒng)舞美的設(shè)計(jì)思路卻一直存在一定的滯后。筆者在創(chuàng)作新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美過程中，嘗試性地將多媒體的表現(xiàn)形式嵌入傳統(tǒng)的舞美設(shè)計(jì)當(dāng)中，其目的就是想打破之前逢多媒體進(jìn)入舞臺(tái)劇就必“炫”，甚至要整段“SOLO”的常規(guī)手法，在無聲無息中利用多媒體來塑造一個(gè)整體有機(jī)、唯美和諧的舞美空間效果。

新媒體；舞美空間；色彩

大型青春勵(lì)志新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》以山西民間藝術(shù)團(tuán)的一群孩子為原型，以他們自立自強(qiáng)的奮斗歷程為主線，描述了山里娃走出大山、改變命運(yùn)、經(jīng)歷蛻變的真實(shí)經(jīng)歷。勵(lì)志的劇情配以動(dòng)人的音樂以及山西民間藝術(shù)團(tuán)演員們“自己演自己的故事”的精彩表演，已經(jīng)在多個(gè)場(chǎng)合打動(dòng)觀眾、催人淚下。因此在舞美的設(shè)計(jì)上，不但要和劇情推進(jìn)、人物情感等方面緊緊契合，更要在視覺藝術(shù)審美上有著整體的拔高和升華。

一、色彩和空間的美學(xué)呈現(xiàn)

美學(xué)大師杜威在其名著《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中提到：“審美經(jīng)驗(yàn)的特征，不是沒有欲望和思想，而是它們徹底地結(jié)合到視覺經(jīng)驗(yàn)之中，從而與那些特別‘理智的’與‘實(shí)際的’經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開來。所知覺對(duì)象的獨(dú)特性對(duì)于研究者來說構(gòu)成的是障礙而不是幫助?！?/p>

的確，在筆者去山西實(shí)地采風(fēng)的過程中，黃土高原綿延不絕的雄渾和氣魄極大地感染了筆者的內(nèi)心。在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)，舞美以何種方式對(duì)其加以創(chuàng)新呈現(xiàn)極具挑戰(zhàn)性，同時(shí)，城市空間的密集和逼仄更給舞臺(tái)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換提出了難題。如何區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，提煉出貧瘠滄桑的黃土之上活躍的生命力，凸現(xiàn)出浮躁喧嘩的都市外表下的人情冷暖，實(shí)際操作的瓶頸都是對(duì)舞美藝術(shù)嚴(yán)峻的拷問。

學(xué)院派指出的數(shù)字媒體再現(xiàn)時(shí)的困難就更加凸顯：“數(shù)字媒體藝術(shù)借助高科技成果，突破了傳統(tǒng)繪畫、攝影和動(dòng)畫表現(xiàn)的局限，在更高層次上展示了現(xiàn)實(shí)主義的客觀世界和超現(xiàn)實(shí)主義的主觀世界……而數(shù)字媒體藝術(shù)也和任何藝術(shù)形式一樣有自己的局限性，如數(shù)字媒體影像空間的近距離的質(zhì)感和光效呈現(xiàn)等。這就是計(jì)算機(jī)技術(shù)表現(xiàn)手段的局限。到目前為止，人類還遠(yuǎn)不能在數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域更隨意奔放地表現(xiàn)自己的藝術(shù)思想、體現(xiàn)個(gè)性化的自由創(chuàng)意。”

如何去突破這種局限，去營(yíng)造更好的舞美藝術(shù)效果，之前的學(xué)者并沒有給出明確的答案。筆者在新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》一劇中嘗試運(yùn)用傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)的本真，并借助多媒體技術(shù)來提升舞美空間色彩張力的呈現(xiàn)。

（一）色彩的情感。舞臺(tái)色彩的表達(dá)首先是要服務(wù)于劇情的推進(jìn)和人物心理的變化，除了燈光的明暗和色彩的暗示要考慮之外，更需要審美情感上的認(rèn)同。

對(duì)于黃土高原上窯洞的場(chǎng)景，中景中窯洞通過外部光源呈現(xiàn)出的明快色調(diào)顯然是為了服務(wù)于前景中人物歡快的心情，通過LED屏幕營(yíng)造出遠(yuǎn)景的晦暗色彩則是用現(xiàn)實(shí)的手法描寫生活環(huán)境的艱辛，并隱喻著山里娃們要攀爬的艱險(xiǎn)和困難。整體趨向于藍(lán)色和灰色光線的冷、暗色調(diào)，則是典型的邊緣外來人對(duì)城市的內(nèi)心感受。

類似于這樣的例子還有很多，從美術(shù)美學(xué)的角度來說，在該劇中，筆者跳脫出了現(xiàn)實(shí)主義過分寫實(shí)而與劇情無法契合的局限，而更多利用了印象主義的構(gòu)圖和光影技法進(jìn)行著墨。

（二）以色彩和空間打造“大舞美”。“近大遠(yuǎn)小”以及“近明遠(yuǎn)暗”這一基本設(shè)計(jì)概念在整部劇中貫徹得非常明顯，這一設(shè)計(jì)過程中的視覺思維，如同阿恩海姆所說：“藝術(shù)活動(dòng)是理性活動(dòng)的一種形式，其中知覺與思維錯(cuò)綜交織，結(jié)為一體，然而思維與知覺的這種結(jié)合并不單單是藝術(shù)活動(dòng)特有的。通過對(duì)知覺，尤其是對(duì)視知覺的研究之后，我們深深地懂得，感官‘理解’周圍環(huán)境時(shí)所涉及的典型的機(jī)制，與思維心理學(xué)所描寫的那種作用機(jī)制是極為相同的?！?/p>

擁有背景巨幅LED屏強(qiáng)大的功能，色彩的變化是極容易完成的，但在圖像的設(shè)計(jì)上，則要追求簡(jiǎn)潔明了，“透視學(xué)中‘近大遠(yuǎn)小’的視覺原理告訴我們：遠(yuǎn)看效果只能看到圖形的重點(diǎn)和總趨勢(shì)”。同時(shí)搬運(yùn)靈活、布景便捷的前、中景的實(shí)景道具則將舞臺(tái)的核心交給了演員活動(dòng)的前景區(qū)域，而在實(shí)景和LED屏幕間的無縫紗幕畫幕的使用則為舞臺(tái)的景深和虛實(shí)的轉(zhuǎn)換提供了巨大的幫助，似變非變的虛實(shí)相映更有利于呈現(xiàn)裸眼3D的唯美視覺體驗(yàn)。觀眾置身于舞臺(tái)大縱深的前端，在視覺認(rèn)知上處于一個(gè)“實(shí)中有虛”“虛中有實(shí)”的大空間之中，無疑提升了審美體驗(yàn)上的代入感。所謂“大象無形”，舞臺(tái)美術(shù)的混合現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)理應(yīng)是沒有痕跡的娓娓道來，讓觀者自然地進(jìn)入場(chǎng)景，進(jìn)入劇情。

二、象征

象征主義表現(xiàn)手法是現(xiàn)代歌舞劇的一大特色，在新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美體現(xiàn)中也得到了貫徹執(zhí)行。上文敘述的“色彩的情感”，對(duì)于大多數(shù)觀眾來講，是一種直白、淺顯的象征手法；而更為復(fù)雜和精巧的象征設(shè)計(jì)手段，才能作為真正的亮點(diǎn)來提升整部劇的舞美藝術(shù)水平。值得強(qiáng)調(diào)的是，筆者在設(shè)計(jì)象征符號(hào)時(shí)，沒有一味地趨從于過分抽象和晦澀的假定性表達(dá)，因?yàn)檫@樣很容易會(huì)打斷沉浸在這部現(xiàn)實(shí)主義歌舞劇中的觀眾的觀賞情緒延續(xù)。簡(jiǎn)單的說，要保證觀者審美的連續(xù)性，首先要求舞美設(shè)計(jì)與整部劇的美學(xué)呈現(xiàn)保持有機(jī)的統(tǒng)一性。這并非是在要求對(duì)每一個(gè)設(shè)計(jì)思路都要做到刻板的同質(zhì)（如歐洲劇壇曾經(jīng)對(duì)“三一律”的恪守或是文革時(shí)期對(duì)正面形象“高大全”的塑造），而是強(qiáng)調(diào)在運(yùn)用靈活的手法的同時(shí)，亦不能拋開相關(guān)劇情的核心美學(xué)基調(diào)。

（一）道具的表征和靈巧運(yùn)用。舞者推著鐵柵欄的場(chǎng)景是該劇中道具象征的一個(gè)典型。頗具有后現(xiàn)代意味的舞蹈形式有力地呈現(xiàn)了舞臺(tái)人物的心理變化，原本在黃土高坡上主動(dòng)的、自由的、整體的舞步，被一排排柵欄割裂為了被動(dòng)的、受迫的、凌亂的跌撞。而柵欄的這種動(dòng)律，就是為了反映山里娃們的心理認(rèn)知：城市就是一塊塊移動(dòng)的冰冷金屬。

鼓則是一個(gè)設(shè)計(jì)得更加有“機(jī)關(guān)”的道具。作為黃土高原的典型樂器，其在象征意義上除了代表文化的傳統(tǒng)和山里娃們的樸實(shí)外，更能夠在集中的敲打表演中，體現(xiàn)出人物激昂的斗志和向上的能量。在營(yíng)造暴雨的場(chǎng)景時(shí)，除了燈光音效尤其是背景LED虛擬影像的配合之外，更令人意想不到的就是舞臺(tái)上的“鼓”內(nèi)實(shí)際上已經(jīng)裝了水，演員在敲擊時(shí)，水花就能濺射出來，讓雨景內(nèi)外相應(yīng)，更使得這短短的一段群舞格外打動(dòng)人心。

（二）背景的審美象征和舞臺(tái)塑造。在普遍意義上，我們對(duì)于中國本土美學(xué)藝術(shù)的設(shè)計(jì)思路有著一貫的認(rèn)知，即認(rèn)為它“是一種現(xiàn)實(shí)的懷抱，理想是實(shí)在的，不需進(jìn)取，沒有豐富的想象”。黃土高坡也不例外，綿延的線條和暈染的色彩都在講述著這片土地的貧瘠和落后。城市背景的繁復(fù)和光線的錯(cuò)綜，在燈紅酒綠的襯映下，山里娃們顯得格格不入。

但是城市所代表的主流文化是無法被消解的，練功房實(shí)際就是城市邊際的一個(gè)廢棄的工廠廠房。背景是實(shí)景勾勒出的窗外景象：海市蜃樓般的城市遠(yuǎn)看是宏偉而充滿誘惑的，LED屏能生動(dòng)表現(xiàn)出被微風(fēng)吹動(dòng)的一株綠柳，代表著現(xiàn)實(shí)中孕育的希望和生機(jī)。

又回到了農(nóng)村，棗樹是黃土地上典型的植物，生命力持久，樹干也通常非常強(qiáng)壯；兩棵棗樹的茁壯而立，男女主人公夢(mèng)幻中的新婚燕爾，這些背景上細(xì)節(jié)的象征都是不言而喻的。紅色脈絡(luò)的勾勒是抽象嫁接寫實(shí)的筆法，讓枯木即刻逢春，賦予樹木藝術(shù)的張力；色彩與舞臺(tái)燈光的一氣相連，讓本來略顯孤立單薄的棗樹背景豐滿立體了起來。

三、結(jié)語

新媒體音樂歌舞劇《黃河兒女》的舞美設(shè)計(jì)歷經(jīng)筆者數(shù)次修改，最終LED屏并沒有被推到舞臺(tái)的中心去“放電影”，而是借助中前景種種實(shí)景的遮擋，在后方七十二變，運(yùn)用虛擬影像中的空間透視結(jié)合現(xiàn)代實(shí)際舞臺(tái)的透視營(yíng)造一個(gè)統(tǒng)一的畫面。實(shí)景道具和背景影像巧妙的組合在這樣的設(shè)計(jì)架構(gòu)中，一方面使得制作費(fèi)用大幅降低，另一方面在實(shí)際舞臺(tái)操作中又能夠快速換景，從而真正營(yíng)造出“大舞美”，提升整臺(tái)歌舞劇的美學(xué)效果，用杜威的話來說便是：“一位藝術(shù)家的興趣是僅有的加于素材使用之上的限制，而這種限制并不是強(qiáng)制性的。限制只是表示，藝術(shù)家的作品有著一個(gè)固有的特征，即必須真誠；藝術(shù)家絕對(duì)不能虛偽與折中?！?/p>

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1007-0125（2015）09-0029-02