歐南

[歌劇內(nèi)容]青年軍官赫爾曼熱戀伯爵夫人的孫女莉薩，但莉薩已有未婚夫，這使得出身貧寒的赫爾曼深感痛苦。而伯爵夫人是位有名的賭牌高手，擁有秘笈，故每賭必贏，因此在賭場上人皆稱之為“黑桃皇后”。赫爾曼為得到伯爵夫人的秘笈，夜晚闖入伯爵夫人的臥室，逼她說出贏牌的秘笈，伯爵夫人受驚而死，而這一切恰巧被莉薩看見，使她大為震驚。赫爾曼已經(jīng)因賭博喪失了理智，他從伯爵夫人的幽靈中聽到了三張牌的號碼3、7、A，而莉薩在絕望中投河自盡。赫爾曼在賭場的前兩盤中大勝，以為第三盤必定是A，于是孤注一擲，但翻開的牌卻是“黑桃皇后”，伯爵夫人的報復(fù)成功，而赫爾曼也在神智恍惚中自殺身亡。

難以得到一致公認的作曲家

嚴格來說，柴可夫斯基也不能算是民族樂派的作曲家，理由是他在創(chuàng)作上比較西方化，但這種學(xué)術(shù)上的糾纏并無意義。好比中國人即使穿西裝，戴領(lǐng)帶，還是中國人一樣。形式是可以改變的，但骨子里的東西卻是難以改變。假洋鬼子可以拿起文明杖，痛揍罵他的阿Q，但事實上他就是假洋鬼子，不過是沐猴而冠罷了。當(dāng)然，這只是一種低劣的模仿，徒增笑話而已。

誰都能聽得出柴可夫斯基的音樂充滿著俄羅斯的味道，一種悲傷，甚至是絕望的斯拉夫民族精神的苦難。個人的不幸貫穿了柴可夫斯基的一生，他病態(tài)的絕望，神經(jīng)質(zhì)的崩潰，讓人唏噓傷感。很少有作曲家能像他那樣，在作品中毫無保留地宣泄自己的痛苦，這是柴可夫斯基區(qū)別于其他作曲家的地方。只有在馬勒的交響曲里，我們才能感受到類似的氣息——人類精神，情感的痛苦，竟是那樣的驚心動魄，那樣的如脫韁的野馬，不可控制。它讓理性的人驚訝不已，退避三舍。

柴可夫斯基或許是音樂史上最難以得到一致公認的作曲家。一方面他在民間的聲望和貝多芬、莫扎特等不相上下，但在同行或者音樂理論家眼里，柴可夫斯基就沒有這么幸運了。法國音樂史家郎多爾米甚至認為他只是一個三流的作曲家，不過這種評論只是一家之言，就像作家納博科夫把莎士比亞看成是三流劇作家一樣，個人的喜好無足以定論。

從我個人來看，柴可夫斯基之所以得不到一致公認的原因，在于他音樂極度的情緒化。在19世紀后期浪漫主義時代，具備這種特征的只有他和馬勒。不同的是，馬勒生前就不太被人喜歡，柴可夫斯基則毀譽參半。如果我們拋開個人的喜好、偏見來看，當(dāng)然，藝術(shù)不可能不存在偏見，性相近、習(xí)相遠，藝術(shù)從本質(zhì)上來說，是個性化的東西。不喜歡，甚至詆毀一個人的作品，其實再正常不過了，不需要理由，也無需解釋。在柴可夫斯基音樂中，那些濃重的情緒和不加節(jié)制的宣泄，的確會招致一些反感。比如他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》獻給尼古拉·魯賓斯坦；《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》獻給奧爾都遭到拒絕，其原因并非他們真的不理解柴可夫斯基的音樂，這是氣質(zhì)性的差別，他們或許很難承受柴可夫斯基音樂中，那些粗野和艷麗。歷史有時候是公正的，有時僅僅是接受了一個簡單的結(jié)果。因為這兩部作品后來都出名了，都得到承認了。我們時常會譴責(zé)當(dāng)時人的眼光，但對當(dāng)時人來說。其實再簡單不過了，巴赫、馬勒都曾不被當(dāng)時人喜歡，偉大的柏遼茲也沒有多少知音。但這并不說明什么問題，法國大歌劇現(xiàn)在看來華麗鋪張，奢侈空洞，但當(dāng)時的人就好這口，你不愿隨波逐流，那也只能獨守孤燈，對月長嘆了。

對柴可夫斯基還有一種指責(zé)，是認為他的音樂缺乏民族色彩，在音樂史上也把他劃入西方作曲家，而不是像“強力集團”那樣的民族樂派作曲家，這些見解更顯得迂腐。藝術(shù)家為自己的靈魂而創(chuàng)作，他們可以自由地選擇創(chuàng)作素材，選擇他們喜歡并擅長表達的方式，而不必拘泥于形式，為一種空洞的理念而放棄自己。好在藝術(shù)終究不會被時代觀念所左右，柴可夫斯基的音樂在大眾中的影響力足以說明一切。在他的音樂中，我們可以深切地感受到他的悲苦，他的不幸和對人生的絕望。

柴可夫斯基是音樂史上少有的具有旋律天賦的作曲家，再加上他與生俱來的悲劇心理，促使了他的音樂無不流露出哀婉，惆悵的氣息。很多人或許并不知道，柴可夫斯基經(jīng)常會無緣無故地躲在房中哭泣，不愿和人交往，甚至看見陌生人都會緊張不安，這種連他自己都感到不解的、極度羞怯的心理，是造成他最終精神崩潰的原因。他仿佛是另一個向度的馬勒，他們都承受著來自內(nèi)心世界莫名的折磨。柴可夫斯基仿佛像俄羅斯寒冷的冬季里，那孤獨的白樺樹，在寒風(fēng)中承受著冰雪無情的撕裂，時而讓人動容，時而讓人潸然淚下。

或許人們津津樂道柴可夫斯基和富孀梅克夫人之間純潔無私的友情。正是因為梅克夫人的幫助才使得柴可夫斯基可以擺脫工作的煩惱，這是音樂史上最讓人動容的友情。我們常常說沒有貴族就沒有西方藝術(shù)，在柴可夫斯基身上得到了真正的體現(xiàn)。梅克夫人除了資助柴可夫斯基以外，一生和他不曾謀面，他們保持著持久的通信。但就是這種看似無私的行為中也隱含著某些不為人知的秘密。就在柴可夫斯基聲譽鵲起，名揚歐洲的時候，梅克夫人突然中斷了對他的資助，她推脫是因為自己快破產(chǎn)了，無法再資助柴可夫斯基，但實際上并非如此。

友情的決絕使得柴可夫斯基深感被愚弄。在生命的最后幾年，他一直認為“我對人類的一切信念，對人性中至高品德的信念完全被顛覆了”。可見這個事件對他的打擊是致命的。至于梅克夫人為何突然中斷對他的資助，至今無人知曉，有人猜測是梅克夫人知道了柴可夫斯基的性取向之后的一種刺激，但并無證據(jù)?；蛟S是人類所謂的無私只是一種美好的夸張。梅克夫人雖然不圖柴可夫斯基的任何回報，甚至都不與她見面，但在潛意識中，這種資助也暗含著精神的依戀，對于一個富裕的寡婦來說，她精神上的空虛可以從柴可夫斯基那里得到回報，他們之間頻繁的通信似乎也證明了這一點。所以，她和柴可夫斯基的斷然決絕其實是兩敗俱傷，而其中的緣由只有他們自己才能感受到，或許不愿挑明，或許只是一種誤解，就像我們現(xiàn)在胡亂的猜測一樣。

一部來源于俄羅斯文化母本的歌劇

和莎士比亞、歌德一樣，普希金的詩歌是俄羅斯文化的母本。在浪漫主義時代，普希金就像一只橫空出世在俄羅斯天空中的夜鶯，他的詩歌、戲劇、小說，成為后來藝術(shù)家汲取不盡的源泉。別的不說，在音樂上，普希金的作品歷來就是作曲家們創(chuàng)作歌劇靈感的來源，可以說，俄羅斯的那些被人們所熟悉的、重量級的歌劇，幾乎都是改編自普希金的作品。格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》、達戈梅斯基的《水仙女》、穆索爾斯基的《鮑里斯-戈杜諾夫》、拉赫瑪尼諾夫的《阿列科》、里姆斯基科薩科夫的《金雞》，包括柴可夫斯基最著名的兩部歌劇《葉甫蓋尼-奧涅金》和《黑桃皇后》全都來自普希金的作品。

柴可夫斯基共有三部歌劇取材于普希金的作品，除了上面的兩部以外，另有一部《瑪捷帕》?；蛟S柴可夫斯基在歌劇創(chuàng)作上的才能不及他在器樂方面的才能，在柴可夫斯基所有的歌劇作品中，只有《葉甫蓋尼-奧涅金》和《黑桃皇后》比較著名，尤其是前者，是他的代表作，即使在現(xiàn)在，也是俄羅斯最受歡迎的歌劇之一。

1890年1月3日，柴可夫斯基的芭蕾舞劇《睡美人》上演，受到了觀眾的喜歡。10天以后，柴可夫斯基動身前往佛羅倫薩，開始創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》。

這部歌劇的委托人，即《睡美人》委托人、皇家劇院的經(jīng)理伏謝沃羅斯基，他在建議柴可夫斯基寫《睡美人》的同時再寫一部歌劇，柴可夫斯基欣然允諾。他們挑選的腳本作者是作曲家的弟弟莫杰斯特-柴可夫斯基。根據(jù)伏謝沃羅斯基的建議，歌劇發(fā)生的時代推移到了18世紀，因為18世紀豪華的服飾，能給舞臺增添華麗的色彩。而柴可夫斯基的弟弟莫杰斯特，也是出色的劇作家，他與契訶夫有著深厚的友誼。在編寫劇本的過程中，柴可夫斯基也參加了討論，并對劇情做了一些更改。他的弟弟莫杰斯特本來想用赫爾曼和莉薩二人的和解來結(jié)束作品，但柴可夫斯基并不同意，他認為，天真純潔的莉薩，不可能回到她不愛的男人身邊。這實在是一個高明的建議。大團圓的結(jié)局，只能滿足一般市民粗淺的愛好，這與真正的戲劇無關(guān)。而悲劇是戲劇真正精粹的所在，人生如此的不完美，又有什么必要刻意迎合大眾膚淺的審美需求呢？

柴可夫斯基用從未有過的熱情，投身于歌劇的創(chuàng)作中，可以說是進入了一種創(chuàng)作的瘋魔狀態(tài)中，這對所有有過創(chuàng)作經(jīng)歷的人都是能理解、并渴望的。在柴可夫斯基給友人的書信中，我們能感受到這種激情。“我食不甘味，夜不能寐，幾乎喪失了快樂的性情，一句話，喪失了所有健康因素。”在歌劇寫完后，他說：“我的確完成了一件英雄壯舉……我是帶著一種令人難以置信的激情和興奮譜寫這部歌劇的，而且，實際上我經(jīng)歷了故事中發(fā)生的所有事情，竟一度害怕那個老婦人（劇中的伯爵夫人）的幽靈會出現(xiàn)?！边@真是天人合一的境界，是神靈出竅的，難得的創(chuàng)作狂喜。

在極度狂熱的狀態(tài)下，這部歌劇只用了一個多月的時間就完成了。為此有人埋怨柴可夫斯基太匆忙。于是，柴可夫斯基辯解說：“他們都埋怨我如此匆忙地寫出了《黑桃皇后》！他們怎么不了解，匆忙工作是我的基本特點，我只會匆忙地工作。但匆忙絕不意味著我會馬馬虎虎地寫作歌劇。”正如前面說的，這種指責(zé)是毫無道理的。而且大多是不理解創(chuàng)作人的想當(dāng)然。慢工會出細活，如歌德的《浮士德》，曹雪芹的《紅樓夢》。但這并不意味，只有慢工才能出細活。多尼采蒂在8年時間里，一共寫了25部歌劇，這種旺盛的創(chuàng)作能力，是現(xiàn)代人無法想象的，而你又如何能理解莫扎特、舒伯特在短短的一生里，寫了人們幾輩子都完成不了的作品。這部歌劇共分三幕，于1890年首演于彼得堡的馬林斯基劇院。

歌劇的上演雖然褒貶不一，但對久經(jīng)沙場的柴可夫斯基來說，已是司空見慣了。雖然當(dāng)時有不少人懷疑這部歌劇的質(zhì)量，但柴可夫斯基堅信這是一部一流的歌劇。事實勝于雄辯，這部歌劇最終和他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》一樣，不但沒有被后世遺忘而是成了經(jīng)典。

如果說《葉甫蓋尼·奧涅金》從某種方面來說，只能算是一部“抒情景觀劇”的話，這點柴可夫斯基自己也意識到了。為了堵住評論家的嘴，他說：“這部歌?。ㄖ浮度~甫蓋尼·奧涅金》）在戲劇上一定不會使人感到興味。因此，對于一些把歌劇的首要條件認為是在戲劇動作的人們，是不會滿足的?！边@是柴可夫斯基有清醒認識的地方。那么《黑桃皇后》則是一部戲劇感很強的歌劇，它的復(fù)雜和精妙是《葉甫蓋尼-奧涅金》所不具備的，這是柴可夫斯基成熟的地方，正如晚年的威爾第所追求的戲劇性，已經(jīng)遠遠超過他以前只為體現(xiàn)人聲之美所寫的歌劇。

《黑桃皇后》的音樂令人聯(lián)想起莫扎特。甚至是葉卡捷琳娜時代的洛可可遺風(fēng)，而表達強烈的情感和優(yōu)雅，帶有古意并置的風(fēng)格，是這部歌劇的特色。歌劇雖然沒有像《葉甫蓋尼·奧涅金》那樣，有著眾多優(yōu)美的旋律，但是作為戲劇來說，優(yōu)美遠不是目的，而劇中的伯爵夫人，被認為是俄羅斯歌劇中最具戲劇性的人物之一，僅從這點來說，柴可夫斯基的這部歌劇也是成功的。