蘭乂

舞踏的開始，身體回歸

1959年5月，全日本舞俑協(xié)會舉辦新人舞俑競賽。土方巽（Tatsumi Hijikata） 在這次競賽中發(fā)表了他舞踏生涯中的第一個作品，也是歷史上“舞踏”成其為舞踏的首部作品—《禁色》。這部作品改編自三島由紀夫的同名小說，原小說根據(jù)法國作家惹內(nèi)的真實故事所寫成，描寫的是少年的同性之愛。土方巽的《禁色》全長15分鐘，據(jù)當時的見證者所做記錄，演出“以昏暗的光線貫穿全場，所使用的音樂只有藍調(diào)的口琴以及少年奔逃的腳步聲、急促的呼吸聲以及性愛的喘息聲……少年從下舞臺進場，而男人抱著一只雞緊隨其后。這時男人以一種用腳跟敲擊地板的奇特步行方法行進，之后男人將雞交給了少年，而少年將雞放在大腿中間施以夾殺……男人侵犯了少年，舞臺燈暗，在前舞臺男人與少年在地板上身體交疊滾動，這時錄音帶的音效出現(xiàn)濃厚的喘息聲，而男人不斷地以法文呼喊著‘愛你……”

在舞踏之前，自然的身體并沒有被賦予足夠多的表達權(quán)力。這身體不同于古典意義上的舞蹈的身體，它不為展示美與力量。它回歸自然，太日常，讓人難以辨識，無法理解。身體不是明確的，所有自然的東西都不明確。（我們擁有自己的身體，但我們真的擁有它嗎？）身體的欲望往往被社會道德定義為低下、污穢，因為它模糊、殘忍、非理，且不可控。它卻由深處散發(fā)出無意識的能量，作為一種不被認可的被詛咒的精神力量，對明確、受控的社會體系造成威脅。它們猶如秋季土地上層層疊疊的落葉，不知出處，積滿塵埃，在每一個黑暗的角落里等待被發(fā)覺，被誤解，被清掃。

死者，困囿的力量和想象

土方巽曾說：“舞踏就像擺弄著生命、巍巍立起的尸體。”土方巽把舞踏者的身體當作尸體，它沒有力量，缺乏內(nèi)涵，只是一塊塊在存在中逐漸喪失了動機和渴望的空洞的肉，由這些肉塊搭建起一個異樣的空間。土方巽說，在他自己這片靜寂的空間里面，住著一個比他年長的女子。因為這個女子的存在，這身體沒有完全死。它的雙腳不能站在土地上，在現(xiàn)實中沒有它存在的空間，因此它從自身生出一個空間，在里面，他充滿哀愁，不斷地膨脹。

在一開始，舞踏的身體就被灌注了沉重的責任，這責任不在于在現(xiàn)實中歸還身體以自由，而在于控訴這自由的喪失。彌漫在整個社會的統(tǒng)治權(quán)力的暴力與不公，凝結(jié)于現(xiàn)代生產(chǎn)秩序中的冷酷與殘忍，困囿于個人身體深處的欲念與想象，匯聚成一團團卷雜著屈辱和怨懟的幽靈的霧，在舞踏者的身體四周圍繞。這霧升騰在邊界上，就像升騰在死人的墓地里。但那墓地不是完全死的，卻是邊界，因為那纏繞的霧表示這里有幽靈游蕩。誰若看不見這鬼魂聚集成的霧，他便沒法接受舞踏，因為他認不出他身體里面的鬼，體內(nèi)的幽靈。這幽靈行走在邊界上，不害怕被束縛，也不害怕自由。這幽靈就是邊界上所有的鬼。

“我們和死者握手，它們賜予超乎我們身體以外的力量，那是舞踏無限能量的來源……隱藏于我們體內(nèi)的種種不可知，都將在我們的表現(xiàn)里點點滴滴地呈現(xiàn)出來。在這其中，我們可以重新發(fā)現(xiàn)時間的可塑性，那就是死者送給我們的。舞踏就如同碰觸到那些被我們隱藏起來的真實面……”土方巽所說的“死者”，依我看也是榮格的“死者”，如榮格所說：“這些形象是死者的，不只是你的死亡、你過去的形象的所有圖像、你往后的生命中的，還有人類歷史中的一切死者、眾多的靈魂，比起你自己生命的一顆水滴，那可是一片大?！麄円钥斩吹难劭糌澙返氐芍悖麄円贿吷胍?，一邊盼望通過你來為所有年代里尚未解決而嘆息著的帶來完滿。你的無知并不能證明什么。把你的耳朵貼在墻上，你就會聽到這人群的聲音?！保s格《紅書》）

儀式，肉體的叛亂

《禁色》這部作品明顯的色情、暴力和同性取向，在當時的社會上引起了很大爭議，土方巽也因此被日本藝術(shù)舞俑協(xié)會永久除名。此后，土方巽開始與日本藝術(shù)界各類先鋒藝術(shù)如超現(xiàn)實主義、新達達派、波普藝術(shù)的藝術(shù)家們共同創(chuàng)作。舞踏也由此從傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)中徹底脫身出來，成為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒流派。

1968年，土方巽發(fā)表了他后來被公認的代表作品《肉體的叛亂》。舞臺一片混亂。五片金屬電鍍板，可以不時地將舞臺燈光反射到觀眾席；觀眾席上擺設(shè)有兔子造型的裝置物；一只倒吊懸掛的雞……土方巽模糊了表演者與觀眾之間的界限，又一次混亂了秩序。這也成為舞踏沿襲至今的藝術(shù)特點之一 —沒有圣潔的舞臺，沒有可供觀賞的適當角度與距離（或者刻意制造距離，卻展示出不安、脆弱、隨時可被打破的可能）。一只游行隊伍橫越觀眾席，領(lǐng)頭的是一只放在嬰兒車里的豬。隨后，土方巽扮演的“阿呆天王”身穿白袍，站立在由蚊帳和人力車搭成的“神轎”中，被眾人抬進場。這是一個非常具有儀式感的畫面。

儀式具有創(chuàng)造性，它能聚集精神，能變換角色，能改變法則，能凈化污垢。它凝聚一個創(chuàng)造性的空間，神秘地調(diào)動參與者的記憶、經(jīng)驗和想象，并把一切活動變得有意味，可感知。沒有儀式我們就看不見某些東西。沒有儀式我們就沒法聚焦某些感受。它提供了現(xiàn)實秩序和社會權(quán)力之外的處理方法，使混亂和禁忌有機會呼吸，釋放出它們的氣味。它提供精神停留的空間，揭示恐懼并同時提供勇氣。

在眾人簇擁緩慢前行的“神轎”里，土方巽傲視觀眾，如同一位至高無上的統(tǒng)治者，但他不是君王，在他那里沒有所謂原則或秩序可循。他站在神轎里抽動著身體，像一個愚人，一個癲人，一個神經(jīng)混亂的病人，被眾人擁著登上舞臺。接著，他脫下長袍，赤裸身體的下體處裝著一個金色的巨大勃起的陰莖。土方巽如蛇般扭動脊椎和腰部，陰莖隨之擺動，他的身體也表現(xiàn)出越來越強烈的抽搐、扭曲，無意義的動作不斷重復。漸漸地，他的身體開始失控般地跳躍、旋轉(zhuǎn)，如此仿佛無意識的動作持續(xù)進行許久。最后，土方巽披散著頭發(fā)，雙手攤開，兩臂向兩側(cè)十字狀展開，在繩子的捆綁和牽引下緩緩升上空中。

反叛，非形式主義，抹除自我

在肉體和思維最易識別的領(lǐng)域里，性顯示出無處可藏的欲望。它劃分出個人身體的界線，封閉與傾訴，制約與放任，常態(tài)與迷亂。它關(guān)乎存在，關(guān)乎身體的權(quán)利，如此迫切。它不能被回避。在社會體系中，超越道德標準和社會秩序的性被認為是污穢的，罪惡的。性的迷亂原本是現(xiàn)代社會文明的禁忌，而在《肉體的叛亂》這一場宗教式的儀式中，它成為神圣。儀式轉(zhuǎn)換了人的角色，把人變成神，把人性變成了神性。這不是“人”的叛亂，而是“肉體”的叛亂。這不是一場革命，因為在革命中總有反叛者，但這里沒有反叛者，只有反叛的行為。

這種類似于模擬儀式的藝術(shù)表現(xiàn)方法，大概能夠從東方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學所追求的“無我”境界中找到契合。將日常的自我拋開，進入某種“靈魂出竅”的狀態(tài)。殘缺的身體化為神圣，理智和思維被丟棄，表演者不再是日常生活中的那個人。他是一具空洞的肉體，一個游弋在邊界上的危險的靈魂，也可以是觀眾的替身。他代替觀眾承受痛苦，揭露污穢和殘忍。而那些意識到自己同樣行走在邊界上的人們，將從他身上獲得勇氣。

如此說來，舞踏藝術(shù)絕非一種形式主義，它的內(nèi)核是關(guān)于生命，存在，拒絕對生命本體的設(shè)限和逼迫。它關(guān)注戰(zhàn)爭遺害，關(guān)注娼婦，關(guān)注麻風病人群體，社會性別分配，關(guān)注禁忌的欲望，非常沉重而又永恒。

暗黑舞踏從一開始，就具有的強烈的反叛性，這躁動不安的精神力量使觀眾產(chǎn)生不適感。也因而使土方巽的表演受到許多指責。當然，你不能去指責一條邊界，但你能指責一個越過邊界的人。他讓你看見了危險。但這因不適而產(chǎn)生的排斥在很大層面上又與某種心靈深處的認同并存，因此你又不得不同情他，因為這危險實際上來源于你自身。你可以指責他，以便于在內(nèi)心表揚你自己，樹立價值，維護地位。但當這一片干干凈凈、確保你暫時安全的濃霧散去，這表揚將置你于死地。你發(fā)現(xiàn)自己站在你之前從未察覺和害怕過的險境里，而從前竟是他，站在那空空的舞臺上，替你承擔了那份你原本避之不及的痛苦。同情他，就是同情你自己。從他演出的令人作嘔的悲劇中，你將獲得活下去的希望。

凈化，否定形式的確立

對于舞踏來說，還有另一種希望。當反叛的精神最終得到凈化，它的形式被提升，似乎便有了機會突破界線?！度怏w的叛亂》演出之后四年的時間里，土方巽未再親自登上舞臺，只偶爾為弟子編配作品。1972年10月，以“燔犧大踏鑑公演”為名，土方巽發(fā)表了《為了四季的二十七個夜晚》五連作，在27個晚上連續(xù)演出《皰瘡譚》《絕緣子》等五個作品。這些作品中呈現(xiàn)了非常鮮明的日本本土藝術(shù)色彩，舞臺上大量出現(xiàn)蚊帳、屏風、矮桌、稻穗等日本傳統(tǒng)生活元素，服裝上頻繁使用和服、農(nóng)夫耕作服、木屐、雨傘等傳統(tǒng)服飾及配件。表演中所使用的音樂多為三味線、藝妓彈唱、盲女乞討歌等，加上喚起日本東北農(nóng)村風土記憶的風聲、烏鴉叫聲等音效?！稙榱怂募镜亩邆€夜晚》整個系列作品顯示出濃郁的日本意象。

在《皰瘡譚》中，土方巽以十天斷食所塑造出來的嶙峋身體登場。這具身體呈現(xiàn)出徹底的衰弱和危險的意味，用來詮釋麻風病人的身體姿態(tài)，飄散出幽靈般的邪惡、不安和死亡的氣息。而他標志性的身體形式，被稱為“蟹腳”的步伐姿態(tài)也在這里成型。這種步姿成為后來幾乎所有舞踏藝術(shù)家共同的身體語匯，它來源于日本東北鄉(xiāng)村的稻田。《皰瘡譚》中的第二段，是名為《癩病者的哈欠》的一段獨舞。關(guān)于這段獨舞，當時的日本舞評家描述如下：“（土方巽）以一種極為衰弱的身軀，縮著身體進場?！佬惺俏ㄒ豢赡艿膭幼??！ドw和手肘等處關(guān)節(jié)已不用說，就連腰及背骨都隨時無力地攤開著。從這里可以看出土方巽身體的這種境界是經(jīng)過長時間嚴格修煉才達到的。”這種強烈內(nèi)縮型的身體，暗示出土方巽試圖呈現(xiàn)的身體隱藏的不安和扭曲的危險，也與日本東北風土息息相關(guān)。土方巽說：“在東北這個冰冷的世界里，人們總是縮著身體過活?！业奈璧竵碜韵霃暮洚斨袑⑸眢w藏起來的欲望，盡可能地將身體曲折，努力將身體往內(nèi)縮。”

為了棄絕西方的舞蹈形式語言，土方巽在否定中建立起自己的形式，通過一些明確的、可辨認的信息（如傳統(tǒng)農(nóng)村元素和源于日本本土的身體形式）與已被認可并具有命名權(quán)力的形式（西方舞蹈身體語言）進行對抗，使印象和經(jīng)驗從模糊的混沌中脫離出來，由深處構(gòu)建出形態(tài)，企圖穿越界線，達到穩(wěn)定，并寄希望于長久。這個為了否定既成形式而建立的“否定的形式”，就集中在土方巽所構(gòu)建的蟹腳與內(nèi)縮型的身體之中。

接受與同化—無形無態(tài)即是衰敗，也是發(fā)展的象征

以《為了四季的二十七個夜晚》為標志，土方巽逐漸建構(gòu)起暗黑舞踏的身體語匯體系。舞踏的形式變得愈發(fā)鮮明、清晰、可辨認，并開始接受闡釋、歸納，同時具備了發(fā)展的可能。在土方巽的師承弟子中，逐漸發(fā)展出眾多各具特色的舞踏團體，如“大駱駝鑑”“山海塾”“白虎社”“北方舞踏派”等。

80年代，各個舞踏團體紛紛應邀在海外演出，并開始受到國際的注目。可以說，舞踏藝術(shù)在國際上產(chǎn)生的影響，遠遠大于在日本本國。而土方巽所建構(gòu)的那一套屬于日本人身體的陰暗、下沉、內(nèi)縮、扭曲的身體形式特征，也被當成一種神秘的、極具創(chuàng)造性的東方文化符號，被寬容地納入西方的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中來，如現(xiàn)代舞蹈、實驗劇場等。反之，在日本本國，舞踏走向了衰微。舞踏在它初始時所蘊含的強烈的反叛精神和否定意識被磨滅，變化成一套形式主義的怪異元素的拼貼。而當代的日本已經(jīng)和其他許多東方國家一樣，被西方的大眾消費文化吞噬。在這樣的時代里，舞踏沒有再次顯現(xiàn)出它的力量。相反，舞踏已經(jīng)從它所游走的邊界上退下，從那個被詛咒、被棄絕、只能夠小心翼翼對待的模糊的位置移開，成為一件可以被認可和吸收的藝術(shù)產(chǎn)品。

在英國學者瑪麗·道格拉斯的《潔凈與危險》一書中，對那些在社會中被禁忌、厭棄的事物的命運做了如下描述：“對待那些被棄的零碎之物，人們的態(tài)度會經(jīng)歷兩個階段。 首先它們會被認為位置不當，是對秩序的威脅……在這一階段它們是危險的；它們的模糊仍然部分地依附在它們身上，它們侵入的場景原本清潔，也因為它們的存在而被破壞。 但是所有被認做污垢的東西都會面臨一個長時期的粉化、溶解和腐爛過程。最終，一切特點都將消失?！灰匦韵?，垃圾就不危險。……因此，無形無態(tài)（formlessness）即是衰敗，也是開始和發(fā)展的適切象征。”

如果把舞踏藝術(shù)比作一條意欲流淌的河，那么自它從那充滿坎坷和危機的陰暗之地流出，還從未遇到像這樣一片寬闊、柔軟的土地。西方現(xiàn)代藝術(shù)慷慨獻出它的土壤，希望這股千里迢迢而來的神秘水流能夠灌溉和豐富他們的領(lǐng)地。對于一直以來執(zhí)拗行走在邊界上，拒絕被同化和定義的舞踏來說，這無疑是一個致命的危險。

亞洲舞踏，新生的可能

我們已經(jīng)無法得知，作為暗黑舞踏藝術(shù)創(chuàng)始人的土方巽是否能夠在這場嚴峻的考驗中繼續(xù)貫徹自己的意志和信念—不是被納入某種體系，而是以其敏銳的直覺和洞察力在日新月異的現(xiàn)代社會文明中尋找到新的落腳點。因為緊接著，1986年，58歲的土方巽逝世。這對于相當注重師承體系的日本舞踏來說是一個重大的打擊。臺灣學者王墨林在文章中寫道，土方巽的逝世直接意味著舞踏紀元的結(jié)束。

說土方巽的去世象征著舞踏時代的劇終，這斷言未免過于倉促。90年代，日本舞踏的各派弟子開始在亞洲尋找新的機會。東方宗教哲學思想的相似相承提供了這樣的希望，也許在這里能夠使舞踏擺脫作為西方藝術(shù)眼中“東方趣味”的標本形象。就像達摩祖師從天竺遠渡中國傳揚佛法，日本當代的舞踏藝術(shù)家們艱難地尋找舞踏藝術(shù)中最具精神本質(zhì)意義的塊莖再一次生根發(fā)芽的可能。

白虎社據(jù)說是第一個將焦點放在亞洲的舞踏團體。據(jù)王墨林的文章記載，1982年，白虎社參加了雅加達主辦的印度尼西亞巡回表演。1983年，參加馬尼拉舉行的第三屆亞洲藝術(shù)節(jié)演出《云雀與臥佛》，而這個作品于1986年被帶到臺灣，成為國內(nèi)觀眾首次接觸到的舞踏藝術(shù)作品，之后在臺灣引發(fā)了一連串舞踏熱潮。

然而舞踏進入中國大陸并開始受到越來越廣泛的關(guān)注，卻晚了許多，不過是近些年的事。2011年2月，北京舉辦了“舞踏——偉大的靈魂”舞踏中國公演。這是土方巽系舞踏第一次登上中國大陸。和栗由紀夫（Yukio Waguri）帶領(lǐng)他的舞踏團體“好善社”在這次公演上演出了作品《靈魂之旅》。和栗由紀夫作為土方巽的直系弟子，1972年曾經(jīng)參與演出《為了四季的二十七個夜晚》。參與這次北京公演的還有好善社的前成員，舞踏藝術(shù)家川本裕子（KAWAMOTO Yuko）。川本裕子在2000年創(chuàng)立了自己的舞踏團體“東云舞踏”，并開始了她的“舞踏樹”研究計劃。這是一個立足亞洲地區(qū)的藝術(shù)合作項目，川本裕子希望借此計劃在亞洲地區(qū)尋找舞踏發(fā)展的適當土壤，讓它獲得新生。

許多問題，尚未找到答案—當代舞踏藝術(shù)家的探索

隨后的幾年，和栗由紀夫和川本裕子幾次來到中國，在國內(nèi)各個城市主持舞踏工作坊。舞踏所包含的精神意義，它所沿襲的東方傳統(tǒng)，它的反叛、否定性以及鮮明的藝術(shù)形式語言，也給許多當代中國藝術(shù)家例如現(xiàn)代舞者、行為藝術(shù)家、先鋒劇場工作者等等帶來了新的靈感。但這種靈感是否僅僅停留在經(jīng)驗和體驗的層面，它是否能夠為舞踏藝術(shù)延伸出新的方向，或者能夠重新讓自己站立在當年土方巽所站立的那種危險的邊界之上進而重新爆發(fā)出能量，還是會再一次淹沒在現(xiàn)代藝術(shù)多元性的洪流之中？答案還沒有呈現(xiàn)出來。所有這些云游四處為舞踏找尋出路的舞踏藝術(shù)家們，依然進行著深深的持續(xù)的自省。他們對舞踏藝術(shù)保留著大量問題，并把這些問題帶給那些剛剛認識舞踏的人們。到底什么是舞踏？舞踏和現(xiàn)代舞蹈有怎樣的區(qū)別？舞踏表演中那些怪異的符號性的身體形式究竟有何意義？這些問題可以被提出，可以被探討，但是從沒有結(jié)論。這使他們的身上散發(fā)出獨特的氣質(zhì)，一種沉重的謙卑，對于未知的忍耐，寬容，以及不確定的、模糊的智慧。

“尋找你自己的舞蹈?！边@是日本舞踏大師桂勘（Katsura Kan）的一句話。桂勘曾經(jīng)在1979年參加舞踏團體白虎社，并在1986年成立了自己的舞踏團體。他游歷眾多國家，包括非洲、歐洲、亞洲的許多偏遠地區(qū)。許多國家的城市里都有他的學生。近些年，桂勘也多次來到中國大陸舉辦舞踏工作坊。舞踏的全球化是否可能？在這個時代里，是否只有“自己的”才可能與這個全球化的時代保持距離同時又確定差別？這也許確實屬于邊界，每一個不純粹的自我的邊界，搖擺不定、難以捉摸，充斥著雜質(zhì)與污穢。

他人即地獄，而自我面對周圍的一切時既無比虛弱又暗含威脅。它同時又是那么模糊不清，充滿自我否定與自我辯解。土方巽在他的飽含不安與危險的儀式里抹除了自我，讓自我代替群體承受痛苦。然而，時代精神淹沒了群體，群體的意識凍結(jié)在現(xiàn)代社會冰冷的喧囂之中，喪失了活力和想象。這時，桂勘所要確認的“自我”，就如同印度教的“梵”，是需要經(jīng)過思維與精神的漫長跋涉才能夠抵達的敞亮與自由。在這條道路上，對日本文化影響至深的禪宗的思想方法將注定被奉行，它的過程必將經(jīng)歷重重疊疊的否定。舞踏最初展示出的否定和反叛精神，那種讓它得以維持其永恒生命力的根本，是否可以在這里找到延續(xù)的可能？

身體反叛性的延續(xù)

王墨林在他的《為什么要跳舞踏？》一文中寫道：“國家體制從來都是通過身體，表現(xiàn)一種民眾與國家權(quán)利的結(jié)構(gòu)關(guān)系。體制愈強，就愈要把民眾的肉體制造成為一個所謂‘正常的形體；所以身體沒有被毀壞，宰制身體的權(quán)力也就無從被崩解化；土方巽的舞踏論述，在這部分被后來的研究者認為是重要的?！碑敶杼に囆g(shù)家無疑繼承了土方巽對于身體這個物質(zhì)對象所持有的反思和尊重。關(guān)于身體的改造和回歸的部分被保留下來，也依然作為舞踏藝術(shù)美學形式中最重要的部分。只不過在如今，呈現(xiàn)在個人身體上的“權(quán)力”特征已經(jīng)隨著現(xiàn)代社會文明的發(fā)展，由體制的、國家政治的、易識別的、強硬的權(quán)力，轉(zhuǎn)變?yōu)槊耖g的、群體政治的、不易辨別的、柔性的權(quán)力。這些權(quán)利的作用凝聚在每個人的身體里面，舞踏藝術(shù)依舊試圖通過對個人身體的辨認和扭曲，釋放記憶，還原經(jīng)驗，最終完成對身體的解放。

半個世紀以來，舞踏一直堅守自己的陣地，一邊默默承受著外界的同化與消解，一邊努力尋找新的希望和出路。舞踏沒有完全被舞蹈融合，它保持著自己的名稱；雖然持有眾多疑問和矛盾，以及理論上的大片空白，依然不認同被歸類或重新命名；它保持一種模糊的、不被限制的特性，而模糊和不被控制正是邊界的特征。它依然揭示出潛在的危險，只不過現(xiàn)實的危險已經(jīng)變得不易被察覺。然而，只要始終持有這樣的特性，行走在邊界上，不停止地辨別和否定，舞踏藝術(shù)就不會終結(jié)。因為邊界始終存在，并將永恒地存在。