○李舸溯

喧嘩背后的“寂寞”
——后現(xiàn)代主義視角下的姜文電影

○李舸溯

姜文作為內(nèi)陸后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演的典型代表，其電影一直備受關(guān)注，也是當(dāng)今熱議話題之一。《太陽照常升起》更是中國后現(xiàn)代電影的杰出代表，從敘事結(jié)構(gòu)上，此片采用三個獨立的小故事進行構(gòu)建，但每個故事之間又各有關(guān)聯(lián)。這種用非常規(guī)的時間敘事方式對故事進行解構(gòu)、邊緣化、拼接、消解宏大敘事的方式，正是后現(xiàn)代主義的基本特征。本文通過對其10年間5部作品分別從視聽語言、人物形象定位、以及敘事特點上的分析闡述，探究其電影中后現(xiàn)代主義特點，及每部影片中喜劇背后的悲劇意味。

一、后現(xiàn)代主義電影與姜文

作為導(dǎo)演的姜文，目前共拍攝上映5部作品，分別是《陽光燦爛的日子》（1995）、《鬼子來了》（2000）、《太陽照常升起》（2007）、《讓子彈飛》（2010）、《一步之遙》（2014）。10年5部，雖然數(shù)量不多，但姜文就是有這樣一種魔力，讓你看完會對故事久久不能忘懷，思考頗多。除了《鬼子來了》未在國內(nèi)上映，其他四部均已在國內(nèi)各大院線公映。其中《陽關(guān)燦爛的日子》被《時代周刊》評為“九五年度全世界十大最佳電影”之首；《鬼子來了》在2000年第53屆戛納國際電影節(jié)上榮獲了評審團大獎；《太陽照常升起》榮獲威尼斯電影節(jié)提名；《讓子彈飛》成功刷新國產(chǎn)電影的多項票房紀錄，并斬獲國內(nèi)大小獎項二十余個?？梢娊拿坎侩娪岸紓涫荜P(guān)注。然而觀眾對各部影片的歡迎程度卻各不相同，褒貶不一，喜歡的會對他贊不絕口，不喜歡的可能連他在講什么都不清楚。雖然他經(jīng)常打著商業(yè)片、賀歲片的旗號，對電影進行公映，但姜文如一個調(diào)皮、任性的孩子，其作品總是披著商業(yè)片的外衣，卻透露著文藝片、藝術(shù)片的身影。

從姜文的5部作品中，可以看出，導(dǎo)演在電影中對時間關(guān)系的利用，通過剪輯的手段，將原本線性流動的時間切割為一個個碎片，再重新拼裝，使原本如流水般平淡的敘事方式，變?yōu)槿缫舴憔哂泄?jié)奏的詩化感。在視聽語言上，《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《讓子彈飛》及《一步之遙》均通過增強故事層面的喜劇元素、對鏡頭的夸張利用，以達到戲謔的目的。對傳統(tǒng)語言的改編，也使從前神圣化的文學(xué)語言和世俗大眾文化的界限變得模糊不清，如《讓子彈飛》中的“酒要一口一口地喝，路要一步一步地走———步子邁大了，容易扯著蛋”、《一步之遙》中的“條條大路通茅房”等。這些后現(xiàn)代主義的典型特征，再通過姜文的轉(zhuǎn)化，使原本的后現(xiàn)代主義符號又籠罩上一層姜文式獨具個人特點的色彩。

作為具有后現(xiàn)代主義特色的導(dǎo)演，無論是第六代還是新生代導(dǎo)演，其影片的拍攝均不同程度地受到西方后現(xiàn)代主義電影思潮的沖擊的。然而除具有拼接、戲仿、消解及重構(gòu)等后現(xiàn)代特征，其自身的藝術(shù)特點也是非常之鮮明。賈樟柯與寧浩在拍攝中后現(xiàn)代特點鮮明，可將這兩位導(dǎo)演與姜文做比較，探尋他們之間的異同點。與賈樟柯相比，兩人都喜歡從小人物為出發(fā)點，這點正是與后現(xiàn)代主義中心邊緣化、大眾化特點相吻合。首先，在取材上，賈樟柯多喜歡從身邊的小人物身上獲取靈感，拍身邊的人和事，而姜文則喜歡從成熟的文學(xué)故事中將現(xiàn)成的故事重新解構(gòu)，賦予其新的內(nèi)涵。其次，在創(chuàng)作手法上，賈樟柯走樸素路線，沒有恢弘的制作，絢麗的后期，一切都平平淡淡，而姜文則善于運用蒙太奇手法，艷麗而濃烈的色彩，總是使他的作品在觀眾看來如一場奇幻秀。最后，從敘事方式上，賈樟柯與姜文雖然都為后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，都喜歡將故事消解重組，把不同的2-3個故事融入于一個大題材中，但姜文是以一種封閉的形式向觀眾講述這個故事，如一個圓圈般最后又繞回到原點，而賈樟柯則是在整體大故事背景下，分別講述不同時間不同地點幾個小人物同時發(fā)生的事情，看似沒有任何聯(lián)系，但實則講述的是一個時代的大發(fā)展。與新生代導(dǎo)演寧浩相比較，兩者在拍攝手法上后現(xiàn)代主義特點都非常鮮明，均都善于對剪輯拼接的運用，利用蒙太奇手法，營造出多重時空感，放大整體時間長度和空間范圍。在語言運用上，兩者通過對“元話語”的重新解構(gòu)，為語言賦予時代感，拉近觀眾和熒幕的距離，形成戲謔、反諷的效果。但姜文的電影中包含一部分的政治隱喻與人生哲理，而寧浩的電影主要是娛樂大眾，商業(yè)化效果更為濃重。從對三位導(dǎo)演的對比分析可以看出，姜文的電影無論從取材的側(cè)重點、創(chuàng)作手法、語言表達還是敘事結(jié)構(gòu)上，風(fēng)格獨樹一幟，特點鮮明。這也是為什么有一部分人對姜文的電影如此的熱衷，因為這里面透著一種情懷，對自己，對過去，對藝術(shù)，讓看者欲罷不能。

二、喧嘩背后的“寂寞”

縱觀姜文的幾部電影，使人看后第一個感覺就是鬧、亂。熱鬧的環(huán)境，歡鬧荒誕的景象，很多情節(jié)使人看后百思不得其解，亂哄哄的如一個大雜燴。但細細品來，觀看到最后，卻總會如當(dāng)頭棒喝，給人頭上來一下，使人心中透著種悲劇的凄涼。姜文曾說：“是因為它把不同的世界呈現(xiàn)給你，這是一種誠意。而不是說你習(xí)慣這個事，我給你來這個，你看著挺爽的那種電影，其實可能沒什么大意思。”①由此可見，作為精英主義的姜文，在電影的拍攝中他更加注重自我的表達，而非一味地遷就取悅大眾。他有他的審美，他的世界，而電影正是他將他的一切呈現(xiàn)給觀眾最好的手段，他講述的并非單一的故事，讓大家看著高興，他最終想要訴說的是一種情懷，對電影藝術(shù)的一份執(zhí)拗。

1.狂歡化的視聽語言

視聽語言在影視作品中占據(jù)重要位置?！捌浒ㄒ曈X語言和聽覺語言，其中視覺語言主要有鏡頭、色彩、光線、剪輯等；聽覺語言則包括音樂、音響、人物語言等要素?！雹谠谟耙曌髌分?，視聽語言作為導(dǎo)演自身思想的表達，通過對鏡頭、色彩、光線、音樂等的不同組合運用，從而給觀眾帶來不同的視聽感受。

在視覺表現(xiàn)上，姜文通過對色彩的處理，使《陽光燦爛的日子》中藍天更加清澈，色彩濃烈，如當(dāng)時孩子們的情感般透澈而強烈?！豆碜觼砹恕分腥院诎椎氖址ㄟM行敘述，最后在馬大三人頭落地閉上眼時屏幕一下又恢復(fù)了色彩，仿佛之前的黑白色都是馬大三在人頭落地時對生前的回憶，黑白的運用增強了片中人物的感情色彩，在日本人屠殺全村中，黑白如一劑強心劑，雖然沒有紅色的血但純粹的黑卻給人以深刻的印象，使觀者對人性、奴性和善良進行深深的反思?！兑徊街b》與《讓子彈飛》在影像風(fēng)格上都延續(xù)了具有藝術(shù)探索特質(zhì)的《太陽照常升起》，獨特的環(huán)境造型、濃烈的色彩、跳躍的剪輯，賦予畫面以強烈而豐富的律動，極致張揚荒誕敘事的狂歡特質(zhì)。整體色彩艷麗，語言如噴薄的洪水，洶涌而來，給人一種荒誕夸張的熱鬧感。伽達默爾表示：“人類世界經(jīng)驗的無限完滿性意味著，無論我們用什么語言，我們獲得的只是一個更為擴大的方面，一種世界觀?！雹劢脑谶@些影片中，用鮮艷的色彩，各種電影元素的拼接創(chuàng)造出一片熱鬧的景象，但在這些熱鬧非凡的鬧劇后面，卻是一個讓人反思的悲劇結(jié)局。其通過這種熱鬧的喜劇般夸張的鏡頭語言和色彩諷刺著當(dāng)時時代的一切。

在語言上，《陽光燦爛的日子》和《一步之遙》均以自述的形式進行故事的展開，片中利用大量的旁白，仿佛觀眾觀看的并非是電影而是話劇，每一句看似輕松卻句句沉重，從開始就向觀眾透出悲劇的信號?！霸捳Z”的篡改在近幾年尤為明顯，這種新型的語言表達方式，使語言幽默風(fēng)趣，成為影片中一大亮點，妙語連珠的臺詞，綻放著智慧的光芒，使高雅世俗化，正是后現(xiàn)代主義思想帶來的新活力。如《讓子彈飛》中師爺對進城后的張麻子說：“晚了！前幾任縣長把鵝城的稅收到90年以后了，也就是他媽的西歷2010年啦！咱們來錯地方了！”諷刺味道十足的臺詞增強了幽默感，價值觀的倒置、規(guī)矩的瓦解，將那個時代的荒誕表現(xiàn)得淋漓盡致，將社會的丑陋刻畫得逼真形象?！兑徊街b》中開頭的“to be or not to be,這么著要不就那么著?！痹究盀榻?jīng)典的莎士比亞經(jīng)典臺詞，在這里卻土洋結(jié)合，平添了些許樂趣，這種使高雅世俗化，權(quán)威平民化的特點正是后現(xiàn)代主義所強調(diào)的。姜文正是借這些特征，使影片更加具有戲虐性和諷刺性，強化隱喻，使人看似熱鬧歡快，卻總又悲從中來。

2.符號化的人物形象

自20世紀60年代拉康提出“主體”“想象”“符號/象征”等一系列心理學(xué)概念及“鏡像階段”理論，其為符號學(xué)研究提供了重要思想，同時也為個體與世界的想象關(guān)系提供了獨特的視角，對電影建構(gòu)現(xiàn)實的理解也具有重要啟示意義。電影人物形象作為電影構(gòu)成中重要組成部分之一，是電影的中心所在，人物形象的塑造關(guān)系到電影整體發(fā)展，敘事走向等問題。按哈貝馬斯的觀點來說，電影的內(nèi)涵發(fā)展變化是一種廣義的哲學(xué)認識論，即“再現(xiàn)”觀念的變化。但隨著后現(xiàn)代主義思想浪潮的發(fā)展，后現(xiàn)代主義電影中的人物形象早已被符號化，成為一類人的象征，時而也成為導(dǎo)演自我情感宣泄的工具。

如《陽光燦爛的日子》里的馬小軍，上世紀70年代十五六歲孩子中的一個，他們稚嫩的心理與生理上的逐漸成熟使其在這一具具肉體中產(chǎn)生矛盾沖突，他們執(zhí)迷于虛無的英雄主義：最希望中蘇開戰(zhàn)，就可以到戰(zhàn)場上沖鋒陷陣；帶爸爸的軍功章，冒著生命危險爬煙囪；他們生活虛浮，整日游手好閑，成群結(jié)隊打架滋事，配鑰匙開鎖?？此铺觳慌碌夭慌拢烧嬗龅绞聲r就瞬間變回了孩子，哭著求大人的原諒。看似無憂無慮的生活，其實只是一種虛無的幻象，最后馬小軍從過去的幻想中逃離出來，向米蘭表白，卻被大家遠遠孤立。在游泳館一幕中，馬小軍想從水中爬出，卻每每接近岸邊，便被岸上的人踹回水里，在優(yōu)雅音樂的配合下，一次次的徒勞，而這才是真實的世界。那些曾經(jīng)的歡樂或許有過，但卻遠不及他想象中的那般美好。姜文在這里訴說的不是馬小軍自己的故事。身為上世紀60年代的人，共產(chǎn)主義對其童年的成長影響深厚，而其事業(yè)上的成長和成功則由改革開放貫穿前后。可以說姜文在《陽光燦爛的日子》中不僅僅在講那代人，更是講曾經(jīng)的自己，及對曾經(jīng)歲月的懷念，但現(xiàn)實中當(dāng)時的歲月可能遠沒有想象中那般美好。片中的每個孩子都是那個時代中不同類型的代表。姜文將他們化作電影中推動劇情發(fā)展的一個符號，實則訴說著自己對童年的懷念?！豆碜觼砹恕分?，姜文并非將馬大三塑造為一個如主流影片中英勇殺敵，與日本人誓死不休，價值觀非黑即白的中國人，而是將他還原現(xiàn)實，如現(xiàn)實中的很多人一樣，他骨子里是膽小怕事卻又善良淳樸，但在遭遇全村滅亡的事情后，便成了曾經(jīng)影片中不怕犧牲的與日本人同歸于盡的那類人。姜文曾在一篇訪談中這樣述說自己對日本人為何感興趣：“1982年我在中戲上學(xué)時，班上來了一撥兒日本留學(xué)生，和我們同齡，關(guān)系也特好。當(dāng)時我就很奇怪，他們和我小時看的抗日電影中的松井之類的日本鬼子說的都是一樣的話，怎么態(tài)度和人的精神面貌卻和松井他們那么不一樣？……到現(xiàn)在，我漸漸地能把這兩類日本人的形象重疊到一起了，他們其實就是一回事，只不過在不同環(huán)境下表現(xiàn)形式不同而已。這就令我毛骨悚然：一個溫文爾雅的日本人很容易變成一個我們印象中的日本兵?！闭墙淖陨淼倪@種不同于其他導(dǎo)演的世界觀，才使他拍出了這樣一部真實而值得人反思的歷史題材影片。如果說這種符號化在前幾部電影體現(xiàn)的還不是那么明顯，那么在《讓子彈飛》與《一步之遙》中，導(dǎo)演將其大張旗鼓地帶到觀眾面前，《讓子彈飛》中的張麻子，《一步之遙》中的馬走日、項飛田，赤裸裸地將這種符號化的人物形象刻畫于此。其帶來的隱喻效果也是不言而喻，指引著觀眾對其身份揣測，同時也倒出整部戲的感情基調(diào)和結(jié)局?？梢钥闯?，這幾部電影，從人物身上都能看到導(dǎo)演自身的身影，這是導(dǎo)演價值觀在電影中的再現(xiàn)，姜文借人物形象這一符號化的象征，表述自己的人生價值觀，為電影整體賦予另一層含義。

3.喜劇下的悲劇結(jié)局

從《陽光燦爛的日子》到《一步之遙》，這五部影片中悲劇意味是貫穿其電影的重要線索之一，悲劇意識和悲劇精神始終與其電影如影隨形。

《陽光燦爛的日子》中，幽默的語言，逗趣的情節(jié)，每一幕都仿佛發(fā)生在你我的童年，姜文為觀眾打造了一個看似無憂無慮，歡快無比的曾經(jīng)，但在最后畫外音響起“……現(xiàn)在我的頭腦像皎潔的月亮一樣清醒，我發(fā)現(xiàn)我又在虛偽了。我到底要說什么？我想說真話的愿望有多強烈，我所受到文字干擾便有多大。我悲哀地發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)上我就無法還原真實。我所使用的每一個詞語涵義都超過我想表述的具體感受，即便是最準確的一個形容詞，在為我所用時也保留了它對其它事物的涵義”。姜文在這里利用后現(xiàn)代主義時空錯亂的表現(xiàn)手法，向觀眾道出他心中的悲哀，一切都并非想象中美好，這是在多年后長大后的馬小軍對曾經(jīng)自己的悼念，他希望自己的曾經(jīng)如片中人一樣，可現(xiàn)實中是否如此卻永遠也不得而知。長大后的馬小軍也如其他人一樣，逃離不了世俗的一切，變成了時代巨輪下渺小的一員。《太陽照常升起》這部影片是一部典型的后現(xiàn)代主義電影，破碎的畫面語言表達了深刻的悲劇意識，破碎的故事、松散的結(jié)構(gòu)、絢麗的影像、極端的行為、非邏輯的表達，讓人看后如夢中一般，總體說來，這就是一部做夢與尋夢的故事，看著故事中各種人物的人生軌跡，使人看后難免會對人生和社會產(chǎn)生深深的思考，如果說《太陽照樣升起》、《讓子彈飛》和《一步之遙》的悲劇是時代的產(chǎn)物，那么《鬼子來了》馬大三和全村人的悲劇命運，便是人性中自身的劣根性所導(dǎo)致的。馬大三從開始就稀里糊涂地把被“我”強加的日軍戰(zhàn)俘“供養(yǎng)”于家中，所做的一切都如一出鬧劇，姜文通過對殺與不殺這個事情，以荒誕幽默的手法表現(xiàn)了中國人的愚鈍和善良，但就如姜文自己所言“前面兩個小時大家笑得亂七八糟，后面一腳踹在心窩上”。整部影片以創(chuàng)新性的藝術(shù)手法，如一根利鞭，拷問著民族的劣根性，通過對民族這種得過且過的劣根性與寬厚仁慈的天性的交織刻畫，更加凸顯最后“農(nóng)夫與蛇”的悲劇色彩。而這就是悲劇的魅力所在，將最美好的東西撕碎了讓人看。

三、從姜文電影探索電影發(fā)展

后現(xiàn)代主義電影在近年來，如雨后春筍般出現(xiàn)在大眾視野，幽默的語言、奇特的敘事手段，都給人耳目一新的感受，因此受到觀眾的追捧。其高雅世俗化、大眾化的特點又與商業(yè)化相契合，電影的廣告植入也便成為了許多導(dǎo)演樂于使用的手段?？赏沁@種電影商業(yè)化使身為“第七類藝術(shù)”的電影成為了低俗的代名詞，僅僅可以娛樂大眾，卻迷失了其自身應(yīng)有的藝術(shù)性。因而，如何將藝術(shù)電影與商業(yè)相結(jié)合，便是近年來亟待導(dǎo)演們解決的問題。

姜文作為一個后現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演，通過自身對電影藝術(shù)的探索，在這條艱難之路上，為我國的電影發(fā)展提供了一種方式?？梢哉f姜文的前三部影片均是藝術(shù)類電影，而從《讓子彈飛》其便走上了藝術(shù)電影與商業(yè)化的結(jié)合之路。姜文以后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法和敘事方式，突破了傳統(tǒng)電影類型化的創(chuàng)作模式，利用后現(xiàn)代主義戲仿、拼貼、碎片化、高雅世俗化等手段，突出人物形象及故事內(nèi)容，為故事發(fā)展提供不同的表現(xiàn)手法。同時為民族文化心理提供新視角、深化電影內(nèi)在涵義，向觀眾內(nèi)心注入一分強心劑。藝術(shù)片與商業(yè)性的平衡上，力圖以藝術(shù)化的手法營造商業(yè)價值，探尋藝術(shù)片的商業(yè)化出路。通過視聽語言的世俗化、大眾化使更多的人愿意走入電影院，從而提高電影的商業(yè)價值。并通過最后的悲劇結(jié)局，提升商業(yè)電影的藝術(shù)水平，為觀眾在帶來商業(yè)化視聽享受的同時，感受到藝術(shù)電影的魅力所在。而這也正是今后許多新崛起之導(dǎo)演應(yīng)該借鑒之處。

（作者單位：哈爾濱工業(yè)大學(xué)機電學(xué)院媒體技術(shù)與藝術(shù)系）

①姜文，程青松《青年電影手冊》[DB/OL]，對話姜文：讓夢想繼續(xù)飛[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link? url=NA2UwTUXA25lX6cK5K7xX3zrVsQnVp5C-2LrTrAIYBuwE-d8u8_YtQmRQ1K1ebnHbac8QDBq 5Bmva78aWcqGQ_,2011.

②劉禹含《探析視聽語言在影視作品中的表現(xiàn)》[J]，美術(shù)教育研究，2012年4月，第76頁。

③黃其洪《藝術(shù)的背后：伽達默爾藝術(shù)論》[M]，長春：吉林美術(shù)出版社，2007版，第335頁。