○陳愛中 白 璐

沉入雪夜的靜思
——論朱永良的詩

○陳愛中 白 璐

如果說現(xiàn)代，無論是從城市建筑的現(xiàn)代還是城市文化的現(xiàn)代上說，能夠貼合這個詞匯的，上海和哈爾濱恐怕是近現(xiàn)代的中國城市中最為理想的選擇了。相較于上海“十里洋場”的繁華如織，租界、弄堂等新舊文化區(qū)域的交融，哈爾濱則更為現(xiàn)代，上世紀(jì)初因鐵路而起，風(fēng)云際遇，白俄人、猶太人、日本人都曾經(jīng)是這座城市的主宰，俄羅斯文化、猶太文化、日本文化等對近現(xiàn)代中國民族國家認(rèn)同影響最有力的文化類型，都在一定的歷史時期內(nèi)成為這座城市的血脈。

于是，這座城市有了太多的不同于其他城市的人生哲學(xué)和命運故事。孕育出的詩歌也就鮮于常態(tài)，獨具韻味了。寒冷的冬夜是安靜而深邃的，這有同于哈爾濱詩人的低調(diào)和沉穩(wěn)，偏居一隅但并不因之而安居，思索和關(guān)懷往往成為他們詩歌生命中最為憨重的繩索，從最初的城市文化體驗出發(fā)，帶著沉甸甸的構(gòu)思、鑄造并系結(jié)上生存、宇宙、人類、歷史等宏大的錨，鉤沉出一件件具體而生動的精致的詩歌之甕。這其中，朱永良的詩歌以其豐富的閱讀經(jīng)驗、獨到的歷史洞察視角和優(yōu)雅安靜的敘述語調(diào)尤為值得關(guān)注，因為他要“一個人，在一個龐大國家的邊遠(yuǎn)城市里/在厭倦中，讀著，寫著，要使自己成為一個世界主義者”。（《兩行詩》）

一、書齋里的詩意譜寫

北方的冬夜是漫長而寒冷的，如貓一樣蟄伏，俗稱貓冬，就成了這里人冬天生活的常態(tài)。窗外冰雪覆蓋，萬物蕭殺，屋內(nèi)溫暖如春，一杯茶，一本書，胸中自有春夏秋冬。無論是現(xiàn)實生活還是詩人的朱永良都是這樣的，書齋的安靜和思想的汪洋恣肆成就了他詩人的生命。有著收藏癖的德國哲學(xué)家本雅明對于書籍有一個超越性的論點，“在所有獲取書籍的方式中，自己把它們寫出來是最值得贊揚的方法”，“寫作者就是這樣一種人，他們寫作并非因為窮，而是因為對那些可以買到的書不滿意”①，沉浸于書海，并離開書籍，創(chuàng)造性地將思想的目光播撒于書房外的天空，書齋也就無邊無界、生意盎然了。

既然是書齋，那么閱讀的詩意經(jīng)驗和對歷史記憶的溫?zé)岬姆枪矔r題材自然是寫作的核心部分。他的代表性詩集《另一個比喻》中，有一半以上的詩篇是屬于這種題材的。閱讀是一種對話，可以超越時空的限制，而實現(xiàn)思想交流的自由和情感流瀉的愿望，在歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實經(jīng)驗的交織中，重新體味人事的過去、現(xiàn)在和未來。在宮殿的虛妄中解讀歷史的詭辯，繁華和荒涼都在時間的磨損中交替著變幻，“王朝的炊煙，曾在這里/一陣陣升起，又一陣陣散盡。//當(dāng)?shù)弁跏チ藲q月的恩寵，/人們玩賞著他死亡的過去：/昔日遼闊而邊界不清的帝國，/一塊石頭、一根柱子和椅子上的空間”。（《宮殿》）人們賦予塞萬提斯筆下的堂·吉訶德形象以眾多的諷刺和笑談，但詩人卻嚴(yán)肅地關(guān)注他因讀書而想象的愛情，荒誕不經(jīng)但卻深入每個人骨髓的騎士精神，“你的荒唐行為豐富了人類的歷史”，“你的悲傷成為了全世界的悲傷”，“在你面前吸支煙，喝杯酒，/和老朋友聊上一陣，真是件愉快的事。/記得有一次，我們其中的一位試探著說：/我們……都是堂·吉訶德”（《堂·吉訶德》），這正如魯迅筆下的阿Q，當(dāng)外視時，阿Q是眾多人嘲笑的對象，暗自內(nèi)視自己時，無人不覺得自己有著阿Q的影子。詩人閱讀歷史是一種對歷史所做的當(dāng)代經(jīng)驗的重新賦予，相對于普泛的歷史研究，就多了很多非理性的無法考證但卻在經(jīng)驗的領(lǐng)域無比真實的探究，個人的同時又是普泛的，個體經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗的統(tǒng)一，于是我們在《三個疑問》中看到詩人的智慧，孔子曾有“四十不惑”的人生感悟，“四十歲了，不要再相信別的。/別的，他說的是什么？”但丁在《神曲》中“到了中年，理應(yīng)經(jīng)過了地獄/朝向更明亮的地方，可地獄，我經(jīng)過了嗎？”“年輕時，我曾沉湎于卡夫卡、里爾克，/他們四十多歲時各自寫下了《城堡》和/《杜伊諾哀歌》。這兩位布拉格的兒子/用散文和詩歌寫下相同的曲調(diào)，這是為什么？”在這個開放性的追問中，在反詰歷史經(jīng)驗和肯定文學(xué)事實的過程中，引入思考卻無法提供結(jié)論，這是詩歌的存在方式。這種詩歌的方式讓他將波浪和書籍聯(lián)系起來，在大海邊“我看著一個個波浪的形狀/想到自古以來的一冊冊書籍，/其實書籍也是大海，從不停息，/以它特有的方式展示著力量”。書籍的大海和現(xiàn)實的大海在巨大的蘊含面前獲得同意，“不朽的波浪和書籍/并不在意是否為人們所看所知”，在自為自在的意義上，又有著驚人的一致，或者說這里面也蘊含著詩人對詩歌的一種認(rèn)識，但寫作，不問去處。我想，朱永良作為詩人這么多年的低調(diào)生活，甘愿在邊遠(yuǎn)的城市寫作宇宙人生，因詩而人，而非炒作時代的因人而詩，這種自在自為的詩歌理念顯然是不可多得的。

既然是書齋，狹窄單調(diào)的空間很容易讓人忽視現(xiàn)實空間的存在，空間的孤獨讓人更容易集中于思想的繁榮，在記憶的時空里得以從容而清醒的梳理、判斷，這種詩歌空間讓朱永良對相同歷史經(jīng)驗的重述有著個人化的深度表述，以避免讓失去理性的情感聲遮蔽住思想的深刻，有人說“詩歌是學(xué)者的藝術(shù)”②，恐怕應(yīng)該歸結(jié)于書齋的獨特空間。朱永良將這種學(xué)者的思考尤其應(yīng)用在了他對文革的書寫上，他如此寫盛行于文革，以反智主義為目的的“批斗會”，詩人所在小學(xué)操場的椅子上站著老師“寫著走資派或反革命，/整個操場上站滿了學(xué)生”，“但我既沒有批判的激情，/也缺乏對老師的同情心”，“我有些木然，弄不懂，/但已開始學(xué)習(xí)如何仇恨”，“我們這一代盲目的人，/學(xué)會了仇恨過去和現(xiàn)在，/仇恨虛幻看不見的敵人，/甚至仇恨自己的家人”，簡樸的詞匯真切地敘述出了一個小學(xué)生對批斗會的理解，也交代出了那個瘋狂的年代，一種斯德哥爾摩綜合征一樣的時代氛圍浸染出的盲目崇拜和瘋狂，沒有事后情感的肆意宣泄，也沒有理性的哲學(xué)評說，但卻在看似庸常的詞匯中蘊含出巨大的思想能量，是為另一種因果邏輯的推理。他以零度情感的筆調(diào)寫1966年紅衛(wèi)兵拆歷史文物，“上輩人消滅了一個舊世界：中華民國，/建立了一個新世界：中華人民共和國。//但是很明顯，舊世界還沒有消滅干凈，/還有舊習(xí)俗、舊書籍、舊建筑……”“紅衛(wèi)兵們砸爛舊事物的激情/吸引著一層又一層圍觀的人們。//拆廟，紅衛(wèi)兵們在表演著一場革命，/圍觀的人們就是這場戲的觀眾”，一群無知的人在認(rèn)真地演著一場戲，紅衛(wèi)兵不知道該怎么拆，“像一群瘋狂的螞蟻，/圍著廟宇爬上爬下，無計可施”，最后只好“無奈地砸掉幾個飾物”，以近乎玩笑的姿態(tài)“完成了這一天砸爛舊世界的革命”，這應(yīng)該是另一出1911年江蘇巡撫程德全挑瓦以示革命的翻版，都以革命的名義做著跨越時空的荒唐的事情，歷史的重復(fù)頗具有諷刺的意味。在一個“歷史感缺失”的后工業(yè)社會中，重新發(fā)現(xiàn)歷史的魅影，并因之而審視生存中無法忽視的本質(zhì)性因素，在很大程度上是在彌補后工業(yè)文化給人們帶來的認(rèn)同缺失感。他在《博爾赫斯》中說，“寫作最終是項失敗的事業(yè)。/當(dāng)你老了，當(dāng)你迷失在/辨不清白天黑夜的迷宮中，/你平靜地接受把詩寫得短些，/把自己作為歌唱的英雄，/贊美失明后的黃昏，贊美/你擁有的神秘黃金，/贊美永恒的烏有和遺忘”。寫的是博爾赫斯，但無詞無句不是當(dāng)下漢語詩歌的生存狀態(tài)和詩人在抗拒中對傳統(tǒng)的守護(hù)。

二、從愛情的青春到沉思的中年：敘述風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

上世紀(jì)80年代是個激情洋溢的時代，到處流蕩詩意青春的色彩。這個時期的朱永良是善寫愛情的，面對比利時畫家保爾·德爾沃的《窗子》，詩人閱讀到的是“一個女人站在窗子前，/右手處于伸出的樣子去，/窗子外面是風(fēng)景，/山和樹在不遠(yuǎn)的地方，/就像近旁的窗子一樣清晰。/窗子前面站著一個女人，/他沒有看不遠(yuǎn)處的山和樹，/那只右手隨意地放著，/背對著畫家，/為風(fēng)景的中心”。顯然，正值青春年華的朱永良并不滿足于將目光停滯于眼前的“山和樹”，他的關(guān)注點投向了對更為深遠(yuǎn)的藝術(shù)夢境的追求——“在地球上沒有你我的住所。/你在我的手上開放，/我在你的心上筑巢。/在地球上你我屬于誰？/你屬于我，我屬于你，/我們誰也不屬于。/在地球上你我做什么？/藝術(shù)如同死亡，我們?nèi)ニ馈保ā睹\》）。于是，在他的詩歌中我們看到了“你我的目光化作虹，/上面駛過音符、方塊字和神的旨意”（《雨后》）。這樣目光交接的唯美定格；在他的詩歌中我們還看到了那一片泥濘的春天里悠悠的涼風(fēng)也成了召喚愛情的使者，長出翅膀的肉體緩緩上升著激情，醉倒在被神變成酒的水里。看到了寂靜的四月下午，一只飛進(jìn)屋子的蒼蠅，也能將思緒從那扇敞開的窗子帶向遠(yuǎn)處?？吹搅嗽谖逶碌某臭[怒放的丁香中，如鮮花，如空靈，如這五月的我們自身。看到了明凈的九月里，陽光是那么讓人沉醉的東西，打掃過夏天的痕跡，在湛藍(lán)的天空下，幸福清醇如酒?？吹搅耸辉碌纳衔纾斋@完的田野如一張黃色底色的畫布，任樹、牛和鴿子在上面作畫?？吹搅撕涞氖?，哥特風(fēng)格的教堂給予世人的溫暖和寧靜，在那里人的靈魂隨天窗上的光映入教堂的尖頂，微妙精致的感受力靜靜繽紛出詩人夢一般的藝術(shù)世界，無關(guān)紛雜與吵鬧，仿佛被天使托舉在云里，虛幻而美妙，讓我們“既逃不掉，也無法保持安靜”（《仿佛······》）。

到了上世紀(jì)90年代，當(dāng)詩歌的烏托邦夢境被生活的猙獰一掌擊碎時，隨著年歲的增長，對詩歌與現(xiàn)實關(guān)系理解得更為深入，詩人的創(chuàng)作呈現(xiàn)為安靜而“逼近的美”，“去撫摸陶罐上的紋飾，/辨認(rèn)青銅器上的文字/，注視樹木和上升著的死者，/并學(xué)習(xí)橫和豎的正確寫法”（《學(xué)習(xí)》）。在這些古老的智慧中，“我仿佛觸到了祖先，/他臉上那不朽的皺紋”（《無題》）。詩人博覽群書的知識與智慧蜂擁而至，從俄狄浦斯到博爾赫斯，從堂·吉訶德到哈菲茲，從卡夫卡到里爾克，詩人借他們之口，澆灌思想的花園。《致希波的圣·奧古斯丁》里詩人愿意相信但丁描寫的天堂和圣·奧古斯丁筆下的上帝之城的存在，可是當(dāng)真正踏進(jìn)去時，才真切地感受到它存在的虛幻與漂浮感。“那是多么的美妙和不幸：/那里沒有石頭，我們無處可坐，/只能如煙飄蕩”，我們需要秋雨過后的風(fēng)，制造的每一場凜冽，現(xiàn)實，因它的不完美才擁有了存在的意義；《波斯的葡萄》中哈菲茲搖晃的紅酒杯與詩人杯中盛滿的寶石紅，如兩顆星在過去與現(xiàn)在閃爍，跨越時間的河流，此岸的20世紀(jì)末的中國與彼岸的伊斯蘭紀(jì)元8世紀(jì)的波斯，如那兩杯葡萄酒，同樣讓人沉醉；《蘇聯(lián)士兵的墓地》設(shè)在了游樂園的一個角落里，淺灰色的磚墻隔開了游人的目光，園內(nèi)的歡笑聲掩蓋了戰(zhàn)爭帶來的哀傷。一個已消亡了的國家的戰(zhàn)士，墓碑上的紅星便是他們永恒的信仰，遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的人們，信仰又將置于何方？詩人就這樣沉湎在“薩福散佚的詩行，/孔子沒有編輯的古書”中，沉湎在“無事可做的上午，/坐在安靜的沙發(fā)上”，心甘情愿被上千本書吞噬的“迷人現(xiàn)狀”。在歷史的感受和反思里，尋找著變換的時代里能使自己內(nèi)心平衡的力量。

新世紀(jì)之后，步入中年的詩人更加沉淀和厚實。能夠捕捉到日常的細(xì)微之處，通過那些看似沒有詩意的瞬間，捕捉生活的意義，經(jīng)由對個人生活的命名，探索著新世紀(jì)的時代內(nèi)涵。長期的書齋生活和不斷思考的習(xí)慣，讓詩人在一行行的文字中，冷靜品味著歷史的巨大神秘、現(xiàn)實搖曳的誘惑和生命最原初的意義。在嶄新的世紀(jì)里，“被《圣經(jīng)》乳汁哺育的一代代人們已淡忘了，/末日審判，/這個遲遲不予兌現(xiàn)的諾言，/從人們的急切中顯現(xiàn)出逃離過去的渴望”?！岸切┨幵谔窖笊系膰?，/已預(yù)先爭奪起‘新世紀(jì)’的第一縷陽光，/為的是讓美元牢固地支撐起他們的國家銀行?！保ā丁靶率兰o(jì)”》）新時代的到來，讓我們清晰地感受到，人們的浮躁在一場場狂歡中間漂浮，喧囂的環(huán)境已不允許詩人“用語言使空氣產(chǎn)生震顫”。但是詩人并沒有沮喪，在這樣的環(huán)境里，他反而覺得自己完成了一次逃亡，就像逃脫夏日炙烤的驕陽?！八_始憑借視覺和觸覺/去感受存在的事物”，這樣的方式比語言更有能力滲透生活的角落，在那些語言無法完成的地方，“他重新發(fā)現(xiàn)了一個世界：//椅子、桌子、杯子，/書籍、白紙、鋼筆，/段落、句子、文字……//房間、電燈、床，/地板、窗子、門，/黑暗、明亮、陽光……”（《失語者》）無論外界怎樣的變換，詩人始終保持著窗邊思考者的姿態(tài)，輕輕訴說著他詩歌的追求：“一位智者能夠漠視他的處境，/即使面臨被打入地獄的結(jié)局。/比如波伊提烏，在帕維亞塔中，/頭上懸著絞索，/他卻平靜地，/度過了死刑之前的最后時光。因為，/他將柏拉圖非凡的智慧，/融入了拉丁文不朽的篇章?！保ā恫ㄒ撂釣酢罚┰谝粋€極其普通的《春天的夜晚》，詩人面對車輛駛來駛過，道路變寬變窄，燈光忽明忽暗的場景，會聯(lián)想到一切事物的出現(xiàn)消失、消失出現(xiàn)?！盎钪鵀榱耸裁?？”詩人不禁感嘆。他沒有在圖書館的書架上找尋先哲們對人類存在的論述，這種看似永遠(yuǎn)不會被人找到的答案，其實就在身邊：“這時我看看坐在身旁的女兒：/在她的十四歲的眼神中，/有著一種純真的寧靜?！痹谂畠旱难劬铮娙丝吹搅怂@個年紀(jì)早已被歲月的風(fēng)沙侵蝕了的安靜和美好。在《麥迪遜的大街》上，詩人坐在一輛公共汽車上，坐在對面的女子，引起了詩人唐突的注視，她沒有什么驚人的美麗，詩人卻仿佛看到了“古希臘的畫瓶/和那些超越了時間的雕像”，也就是那么一個云淡風(fēng)輕的生活瞬間，詩人“明白了美國的來源，/知道了何為西方，/何為傳統(tǒng)”。雖僅僅是生活的偶然相遇，詩人已獲得了關(guān)于美的定義和靈感；一張舊照片上的《布拉格維音斯卡婭教堂》，同樣能給詩人無限遐想：這座教堂曾經(jīng)站在松花江畔，將拜占庭帝國的輝煌倒映在奔流不息的江面上，訴說著俄羅斯式的肅穆和信仰。照片上掩映著教堂的蔥蘢樹木，散發(fā)著寧靜的時光。教堂，被信仰之光照耀的地方，雖然已被狂暴的手在空間中抹去，卻永遠(yuǎn)無法消失在時間的底片中，它將成為一段歷史的見證和標(biāo)志，警醒著后來的人，別在信仰的宮殿丟失、迷茫?；蛘?，僅僅是1977年一個秋日這樣有些特殊的時間環(huán)境里，詩人讀到了一段哈姆萊特的獨白這樣一個幾乎稱不上事件的《事件》，都可以成為詩的寫作靈感。一句獨白將詩人從那個特別的年代里偏離出來，一段獨白的意義，一本破舊文學(xué)選集的存在，都被賦予了拯救的色彩，給了詩人一場洗禮，走向的“另一座門”，是空間的另一個地方，還是心靈的另一個世界？它或許與擺脫現(xiàn)實的束縛有關(guān)，或許與某種真實和不朽有關(guān)，總之，這一座門，通向救贖。除此之外，面對波士頓霧氣迷茫的海面時，詩人識破了歷史在偶然與必然之間變換的把戲；在亞述史的閱讀中，感嘆著時間的專制和命運的不可抗拒；在布魯克林大橋上西望時，橋上的女孩都被賦予了自由女神的美麗模樣；在古根海姆博物館中，詩人觸摸到了藝術(shù)、等級、美與不朽；

三、光陰如綿：時間的超越

時間是人們認(rèn)識世界的基本尺度，相對于空間的瞬時性，在承載記憶事件上，時間往往是無法替代的符號，成為一個象征，體現(xiàn)事件，浸潤情感，包容著錯綜復(fù)雜的人事關(guān)系。在這一點上，你很難找到另外的更多詩人比朱永良的詩歌對時間更為敏感，也更為著意的。

在他出版于2011年的詩集《另一個比喻》中，詩人用大量的篇幅來集中寫時間：它們或者是直接以客觀時間的形態(tài)和屬性為標(biāo)題，如《時間確如……》《時間停在掛鐘上》《7月9日》；或者是將記憶作為時間的載體，如《紀(jì)念》《回憶1975年夏天的傍晚》《燒書，1966年的一個夜晚》；或者以暗喻時間的空間形象出現(xiàn)，如《宮殿》《燕京圖書館》《布拉格維音斯卡婭教堂》；或者以歷史人物和事件的形式再現(xiàn)，如《俄狄浦斯》《腓力二世之子亞歷山大，臨終前夜的斷想》《重返農(nóng)場》等等。在他的詩篇中，展示出各種各樣基于時間意象的感悟。

很多年前，孔子在泗水河邊說“逝者如斯夫，不舍晝夜”，這種時光易逝的感喟在西方的赫拉克利特的河流時間觀里有著共鳴，所謂“你不能兩次踏進(jìn)同一條河流”。時間是最古老直觀，也是以日常經(jīng)驗最為感知的形態(tài)出現(xiàn)的，即時間是一種直線型的存在，從過去向未來流去，日夜不息，一去不返。這種時間形態(tài)在中國被認(rèn)為是儒家的時間觀，因此，在《他們的話語》中，詩人感嘆“孔子和赫拉克利特都借助河流，/使他們說出的話語獲得不朽。//時間把他們的話語擦得十分耀眼，/令后人在河流面前幾乎啞口無言。//人們只能不斷地重復(fù)他們的聲音，/屈服于自己語言的蒼白，還有愚蠢。//其實，他們的話語樸素又簡單，/準(zhǔn)確地說出了萬物的本質(zhì)是變幻”。時間是一條河，咆哮著進(jìn)行人生掠奪的河流，帶走容顏，帶走記憶，帶走美好，帶走痛苦，走向沒有盡頭的迷茫，把人卷入悲哀的漩渦，對于未來已倦于期待的人們，也找不到古老的年代在哪里（《時間確如……》）。這么一條熱烈的河，攜帶的泥沙與石不停地堆積，猶如有人類開始的文化堆積，陽光上的陽光，塵土上的塵土，宮殿上的宮殿。（《六行詩》）每一個宮殿的存在，都是一段死亡的歷史留下的墓碑，墓志銘上感嘆著時間。獨自漫步的夜晚，詩人思索著死亡的新鮮，歲月的短暫。終于在某一刻醒悟，時間是一條奔流不息的河，溯不到起點，尋不到終點，死亡，不過是人在時間長河里的一個節(jié)點，最終，都要融進(jìn)時間的永恒中，就像“夜色融進(jìn)夢里”（《死亡不過是流向河》）。

朱永良的時間感覺是敏銳的?？梢约?xì)致到“五十一分鐘的閑話”，以彰顯“純潔而冰冷”的“像北方的雪”一樣的情感陌路（《也有的形式》）。也可以在《經(jīng)過了許多日子》之后，感到“一個人就是很多人，/一朵花就是無數(shù)花”，隔斷時空去幻想“從朋友的花園中看到的柔軟金黃的玫瑰，/它也是一千年前開遍波斯的玫瑰和更遙遠(yuǎn)的/古羅馬的玫瑰”的穿越玄機。在花園中，人們總是能看到開放的玫瑰，不管是“朋友的花園”，還是“遙遠(yuǎn)的古羅馬”，就像是我們在人群中，也同樣可以在一個陌生人的臉上，看到“死去的朋友似乎又回來了”，我們不斷重逢，我們揮手告別，在生命和生活融于倦怠之時，在差別中凝固陌生，就在那么一條蜿蜒的窄道上，制造著自己的旅行；在《燕京圖書館》里，我們向它借閱暮年，借閱碎片，借閱瞻前與顧后，借閱執(zhí)拗如少年，借閱使后天長成的先天，借閱變?nèi)绮辉淖?，借閱素淡的世故和明白的愚蠢，借閱每一張可預(yù)知的臉。圖書館的存在記錄著時間，于是所有的圖書館似乎都隱含著一個性質(zhì)：“神秘，寂靜，而書目和書籍，從數(shù)量上總是趨向于無限，它的讀者或聽眾則像季節(jié)般輪回不已。”（《燕京圖書館》）有時候，永恒是時間的靜止和凝固——突然有一天，《時間停在掛鐘上》，帶走時間的鐘擺垂掛著，“猶如一個人體/久久地掛在停止了的時間里”，靜止的時間像是冰封的深海，人們瘋狂在找尋希望的缺口，卻在被時鐘的響聲驚醒的深夜，默然瞥見一地絕美的月光?！痘貞?975年夏天的夜晚》，當(dāng)一切都已入睡時，總會有人同詩人一樣異常興奮地醒著，仰望繁星密布熠熠燃燒的穹頂，靜靜地傾聽夜色漸漸凝結(jié)的聲音，光輝燦爛的星空把夜贈予世界，在這沉睡的夜晚，我——一片空幻無言的剪影，在夜之盛典中充當(dāng)著神秘之王，那一刻，天空只為那一個“我”而張燈結(jié)彩。有時候，超越了死亡，也就超越了時間，也就達(dá)到了永恒——《腓力二世之子亞歷山大，臨終前夜的斷想》讓靈魂在脫離肉體的時刻，也完成了對肉體生命的超越。死亡，是時間的一次醉酒，失重的靈魂吹散在風(fēng)中。死亡是萬物存在的《原則》，他有著永遠(yuǎn)旺盛的精力追逐著每一個人，時間也不能給予人和樹木以不朽，只有在“但丁設(shè)計的環(huán)形火焰/使有幸的靈魂向上飄升，/離開白天和夜晚，擺脫引力和界限，/沿著一部旋轉(zhuǎn)的樓梯/上升，朝著模糊的高處/最終達(dá)到明靜和恐懼”。像但丁這樣已經(jīng)成為過去的作者，如灰塵般淹沒在時間里，他們風(fēng)格各異的著作像墓碑一樣的沉默。名聲，只屬于他們活著的時候，死后便不再享用?？梢哉f，“他們的光榮是一種他們時間之外的光榮”。這種光榮，是超越死亡，超越時間的，成為永恒的載體。甚或，永恒通過對時間的拒絕得以完成——《度過一天多么容易》，細(xì)數(shù)分秒與時間并肩散步，不如置身在時間的角落，品味時間。看晴天的滿樹花開，或雨天的一片漪漣，看陽光席卷城市，看微風(fēng)劃過指尖，入夜電臺里播放的情歌，沿著路燈鋪開的影子，都是時間不經(jīng)意留下的字句，留給人朗讀多遍；期許《一個人的桃花源》，那里不需要時間的存在，桃花源里沒有文明的發(fā)展，這種丟了東西的感覺使生活趨向真實，那些昔日的向往，那些別人眼中的活色生香，如今都會索然無味，阡陌交通，雞犬相聞，在天地間迎風(fēng)轉(zhuǎn)身，留下一段剪影般的生活方式，是一種被時代剪下的美好。那時，躁動的“新世紀(jì)”也不過是個生硬的量詞，不具有了實質(zhì)上的意義所指。（《關(guān)于“世紀(jì)”一詞》）在朱永良的筆下，時間有時候也是交織在一起的線，也是相互包含的圓，一個人與另一個人之前總有著不同的軌跡，但在某一特別的時刻，在某個特別的點上，匯合相交，構(gòu)成了時間的網(wǎng)，網(wǎng)羅一切被放大了顆粒的空間。在《1970年代初，向海涅學(xué)習(xí)詛咒》時，詩人與海涅這兩個不同世界的人，在課本的內(nèi)外相遇，從海涅那里詩人學(xué)會了詛咒，但不同的是，海涅只詛咒德意志的皇帝，詛咒自己的國家，詛咒該被詛咒的事物，而詩人，卻盲目地詛咒著西方，詛咒著北方，詛咒著一切與他們信仰不同的地方。直到1977年一個秋日的《事件》，詩人在一本破舊的文學(xué)選集里，與哈姆萊特的相遇，一段獨白穿越時空，在某一事件的節(jié)點上與詩人的思想?yún)R合，詩人也因此完成了一場靈魂的洗禮和救贖。

四、北方冬夜的思索者

如果不注意到朱永良的詩篇中雪意象的位置，他的北方色彩并不厚重，白山黑水的地域色彩并沒有為他目前的詩篇鋪染上足夠的輪廓。甚至是在寫作哈爾濱這座城市的時候，他的落腳點也往往具有地域的超越性，言在此而意在彼。讀書生涯或者說書齋的孤獨空間賦予了他思想飛翔的可能，因此，至少目前為止，把他界定為地域作家是不合適的。如果說非要用一個詞匯來說的話，學(xué)者詩，倒是恰當(dāng)?shù)?。你盡可以想象一個人在北方寒冷的雪夜里，坐擁數(shù)架飄香的書籍，借一杯茶思索著時間的問題，“時間曾被視為一條河，/我們看到一代代的人/和草木像水一樣流過”（《另一個比喻》），以及“時間也是火，燃燒不息，/它構(gòu)成了萬事萬物的煉獄?！币部梢韵胂笤诓ㄊ款D的海邊，去假想“如果‘五月花號’/當(dāng)年的航線偏離向南，/而不是向北/它很可能到達(dá)古巴或者委內(nèi)瑞拉，/從而建立起/另一個說英語的國家。/一陣風(fēng)改變了歷史”（《在波士頓海邊》）這樣既詭異又有思想深度的問題。從波斯的葡萄感嘆時空交錯帶來的莫名意味，“伊斯蘭紀(jì)元八世紀(jì)，波斯的葡萄釀造了/讓設(shè)拉子的哈菲茲沉醉一生的美酒。/在遍布城市噪聲的哈爾濱的夜晚，/我的杯中也盛滿了寶石紅的葡萄酒。/然而，它們又是多么的不同：時間彼岸的波斯，二十世紀(jì)末的中國”。

“詩人應(yīng)該在詩的創(chuàng)造中運用另一種語言，即那種能夠喚起情感反應(yīng)的語言。在詩的創(chuàng)造中，詩人必須把自己對詩的題材的情感反應(yīng)記錄下來，并通過這些記錄使讀者作出同樣的情感反應(yīng)”，也即是說，“當(dāng)一個詩人創(chuàng)造一首詩的時候，他創(chuàng)造出的詩句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談?wù)撨@件事情”，“詩造成的效果完全超出了其中的字面陳述所造成的效果，因為詩的陳述總是要使被陳述的事實在一種特殊的光輝中呈現(xiàn)出來”③。沒有舊式文人的感傷格調(diào)，沒有工業(yè)化城市先鋒般的批判，朱永良在詩歌里更愿意在晚云靜止于天體透明的琥珀、雪花飄落在隱姓埋名的風(fēng)景中，和另一個自己多待些時間。生活被雪地反射出美好的色彩，詩意的旋律勝過音符，在不朽時間、情感、記憶里往來，即使站在原地，也能體悟到更深刻的生活。詩人就這樣在詩壇的邊緣以自己獨特敏銳的觀察力，清新不造作的筆調(diào)，和對審美高傲的堅守，記錄著生活的枝椏，又在這些枝椏中探索時間的奧秘，生命的價值，存在的意義。讀他的詩，總會得到一種初雪融化的覺悟和一顆樹木蘇醒的心。詩人將內(nèi)心的追求和固執(zhí)，都融進(jìn)了那一片片欲說還休的雪花里。他說：“當(dāng)我什么都不干時，/我猶如塵土?！雹?/p>

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院）

①見張旭東《書房與革命——作為“歷史學(xué)家”的“收藏家”本雅明》［J］，《讀書》，1988年第12期。

②［美］瑪喬瑞·帕洛夫《激進(jìn)的藝術(shù)：媒體時代的詩歌創(chuàng)作》［M］，聶珍釗等譯，上海：上海外語教育出版社，2013年1月，第9頁。

③［美］蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》［M］，滕守堯譯，南京：南京出版社，2006年1月，第159-161頁。

④文章所引詩篇均來自《另一個比喻》［J］，朱永良著，重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年1月版?！短觏毜丁冯s志系列，2004年-2011年。

黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“黑龍江當(dāng)代新詩研究”（編號：11C031）的階段性研究成果］