○王巨川 高云球

文化語境與詩人思維
——兼談物象的蹤跡與當(dāng)代歷史物象詩創(chuàng)作

○王巨川 高云球

傳統(tǒng)詩學(xué)理論告訴我們，詩歌創(chuàng)作依賴于非人類世界的自然萬物。當(dāng)詩人面對(duì)豐富而厚重的歷史物象時(shí)，他的審美思維、歷史經(jīng)驗(yàn)、生命感悟自然會(huì)與物象之間產(chǎn)生交融，詩歌便會(huì)自然而然地產(chǎn)生。在這個(gè)過程中，詩人與物象的存在之境（文化語境與物象世界）既是一種生命的共存關(guān)系，又是一種多維的交錯(cuò)空間。在某種意義上，物象就是詩人思維的一種顯現(xiàn)，詩人也是物象的一種生命依托。因此，在不同的文化語境中，物象會(huì)被賦予不同的歷史記憶和現(xiàn)世價(jià)值。在文化語境的嬗變中考量歷史物象詩的創(chuàng)作，并把文化語境與詩人思維之間進(jìn)行互動(dòng)式思考是一件很有趣的工作，因?yàn)槲锵笫澜缗c詩人思維之間、文化語境與詩人思維之間復(fù)雜而纏繞的關(guān)系都會(huì)通過詩歌文本顯現(xiàn)出來，由此也印證了文化語境的嬗變對(duì)詩人思維的影響。筆者以為，詩人的詩學(xué)思維與文化語境是相互作用、相互影響的。詩學(xué)思維因文化語境而生、而變，文化語境因詩學(xué)思維而型、而塑。這些，都會(huì)通過詩歌文本中對(duì)歷史物象的呈現(xiàn)，以及詩歌的語言向度、審美思維、結(jié)構(gòu)形態(tài)等方面表達(dá)出來。

一、物象的歷史蹤跡

孔子曾說：“詩，可以興，可以觀，可以群。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）可見，中國詩歌自古就是以自然界之物象為創(chuàng)作的源泉，猶如新生之蜜桃，鮮活甘飴中包裹著的是生命之核。

那么，何為“物象”？物象是指那些不依賴于人類的存在而客觀存在的天地自然之事物與景象，具有特定的形狀、顏色、聲音或味道等可知可感的本質(zhì)特征。在詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，自然天成的客觀物象有著及其重要的作用與影響。誠如“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。文者，物象之本”（《說文解字·序》）一樣，原初的“文”（紋）是以“物類”為本，這種思維必然成為中國人的潛意識(shí)并作用于后來的文學(xué)創(chuàng)作之中。以文字為藝術(shù)表達(dá)形式的詩歌，“物象”更是詩歌創(chuàng)作中必不可少的生成源泉。白居易在舊題《金針詩格》中認(rèn)為“詩有內(nèi)外意”，“內(nèi)意欲盡其理……外意欲盡其象，象謂物象之象，日、月、山、河、蟲、魚、草、木之類是也?！庇终f“詩有三體”，即“有竅、有骨、有髓，以聲律為竅；以物象為骨；以意格為髓”①。故此，虛中云：“物象者，詩之至要。”②賈島也說：“四十物象節(jié)候者，詩家之血脈也。”③因而，物象不僅是詩人審美抒情的客觀對(duì)應(yīng)物，而且也是構(gòu)成詩歌美學(xué)系統(tǒng)的重要元素之一，在詩歌創(chuàng)作中有著特殊而重要的作用，許多詩人或詩論都從不同角度對(duì)此有過表述，如曹植《七啟》中“獨(dú)馳思乎天云之際，無物象而能傾”④。王謐《答恒玄難》中“良以冥本幽絕，非物象之所舉；運(yùn)通理妙，豈粗跡之能酬？”⑤佚名《文筆式》中“詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷”。梅堯臣《續(xù)金針詩格》中“物象明則骨健”，“物象暗則格弱”⑥。再如“視聽改舊趣，物象含新姿”“文章得其微，物象由我裁”（孟郊《同年春宴》《贈(zèng)鄭夫子魴》）等等。

在上述的詩歌及詩論中可看到中國傳統(tǒng)詩學(xué)對(duì)“物象”符碼的重視程度。它與詩歌的另一重要元素——意象，在詩歌創(chuàng)作中有著相同的價(jià)值和地位?！斑M(jìn)入南朝，人們?cè)姼鑴?chuàng)作意識(shí)大大加強(qiáng)，不再滿足于單純地傾瀉感情，開始將‘物色’引入詩歌，使得人們關(guān)于詩歌以及詩歌形象的認(rèn)識(shí)逐步由外在形式美進(jìn)入到詩歌內(nèi)在形象構(gòu)造的階段，即詩歌不能僅僅是情感的自然抒發(fā)，也不等同于華麗詞句以及各種技巧，換言之，山水自然，不單是一種人為的表現(xiàn)對(duì)象、一種題材，而且是詩歌形象的構(gòu)成要素，情感的抒發(fā)必須與環(huán)境景物交融，顯然這是呼喚一種情景交融的詩歌形象理念”⑦。

一般而言，在傳統(tǒng)詩歌系統(tǒng)中，“物象”與“意象”是兩個(gè)實(shí)虛各一的詩歌構(gòu)成元素，同時(shí)它們又能夠互為表里、互為融通的。物象的詩意呈現(xiàn)是通過詩人的審美思維來轉(zhuǎn)化，它在詩歌創(chuàng)作中的形態(tài)正如南宋魏慶之所說：“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會(huì)，謂之物象?！雹喽庀髣t是詩歌寫作中詩人表達(dá)出的意義形象，是通過客觀物象而生成的一種知覺，并在此基礎(chǔ)上融入詩人的主觀情緒和審美旨趣，從而以詩的形態(tài)和詩的語言表達(dá)出懾人魂魄的詩美。袁行霈即如此認(rèn)為：“意象賴以存在的要素是象，是物象?！倍拔锵笫强陀^的，它不依賴人的存在而存在”，但正是這種客觀物象，“經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選”和“詩人思想感情的化合與點(diǎn)染”便成了“意象”?！耙虼丝梢哉f，意象是融入了主觀情境的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”⑨章學(xué)誠在《文史通義·易教》中所說的“人心營構(gòu)之象，亦出天地自然之象”，即是說詩歌中意象的生成，是建立在天地自然客觀物象的基礎(chǔ)上，離開自然現(xiàn)實(shí)中的客觀物象，意象也就失去了存在的依據(jù)?！皟砷g之固有者，自然之華。因流動(dòng)生變，而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之。即以華奕照耀，動(dòng)人無際矣?！雹馑裕皇變?yōu)秀的詩歌就是詩人的主觀意義與自然的客觀物象二者之間的和諧統(tǒng)一，并能夠最終達(dá)到宗白華所認(rèn)為的“藝術(shù)意境”，即“以心靈映射萬象，代山川而立言”，并通過“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲”，從而“成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”?。蔣寅從詩歌文本的組織層次中的元素角度，具體分析了語象、物象、意象之間的關(guān)系并重新做了解釋：“語象是詩歌本文中提示或喚起具體心理表象的文字符號(hào)，是構(gòu)成本文的基本素材。物象是語象中的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語象。意象是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工的一個(gè)或多個(gè)語象組成、具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌本文的組成部分?！?杜書瀛則從相反的角度認(rèn)為文學(xué)意象的進(jìn)一步發(fā)展就是文學(xué)物象，以此說明文學(xué)中的物象與意象之間的關(guān)系。他認(rèn)為物象是意象“進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果，是文學(xué)意象的外化和物化”，“所謂文學(xué)意象向文學(xué)物象的轉(zhuǎn)化，其實(shí)就是使用一定的物質(zhì)手段對(duì)文學(xué)意象加以確證，通過一定的物質(zhì)媒介將文學(xué)意象引導(dǎo)出來，用一定的物質(zhì)材料（語言文字）將文學(xué)意象凝結(jié)和固定下來，使它獲得一定的物質(zhì)外殼，使它成為具有一定物質(zhì)形式的客觀的意識(shí)存在物”?。換句話來說，“物象”與“意象”的關(guān)系就是“自然之物”向“為我之物”轉(zhuǎn)化的過程，“物象”豐富了“意象”的世界，而“意象”則深化、伸展和提升了“物象”的內(nèi)在意蘊(yùn)，使“物象”在作品中得以豐富和鮮明起來。筆者以為，在詩歌創(chuàng)作中，客觀物象既源于現(xiàn)實(shí)生活又高于現(xiàn)實(shí)生活，既是詩歌意象生成的基礎(chǔ)，同時(shí)又在詩人的主觀情趣和審美理想的映像中賦予了天地自然間客觀物象豐厚的審美意義和存在價(jià)值。

中國的感悟性詩學(xué)理論與詩歌文本是唇齒相依的關(guān)系。因此，中國詩歌中由此也產(chǎn)生了眾多以自然之物象為關(guān)照對(duì)象并流傳千古的名作佳品，如李白、王維、杜甫、蘇軾等人創(chuàng)作的物象詩。在現(xiàn)代文學(xué)中，雖然詩歌創(chuàng)作與傳統(tǒng)詩學(xué)形式分道揚(yáng)鑣，傳統(tǒng)詩學(xué)批評(píng)理論也似乎因此而失效。但不可否認(rèn)的是，從現(xiàn)有的詩歌創(chuàng)作及詩人思維來看，詩人們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)自然物象的運(yùn)用，并沒有遠(yuǎn)離中國的傳統(tǒng)文化，他們?cè)谖幕膫鞒兄欣^承了古典詩學(xué)以心觀物、主客體交融的創(chuàng)作傳統(tǒng)，這些詩歌或狀物抒情、或?qū)懢凹乃?，?duì)傳統(tǒng)物象的歷史內(nèi)涵進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，如戴望舒的《雨巷》以“丁香”所蘊(yùn)涵的千百“結(jié)”般的愁怨和苦悶情感為物象符碼，明白清晰地傳達(dá)出詩人在風(fēng)云激蕩中迷惘傷感而又充滿期望的情懷；卞之琳的《斷章》以自然之物“橋”、“明月”、“窗子”與“你”的互為觀照，表現(xiàn)出萬物關(guān)聯(lián)、平衡相對(duì)、互為依存的詩意哲思；舒婷《致橡樹》中的“橡樹”、“木棉”在特定的文化語境中凸顯了自由、平等、獨(dú)立意識(shí)以及對(duì)愛情的贊頌。在歷史物象詩的創(chuàng)作中，諸如《大雁塔》（楊煉）、《有關(guān)大雁塔》（韓東）、《沉沒的圣·索菲亞大教堂》（?？耍┑鹊戎T如此類的詩歌，都為中國詩歌所構(gòu)成的物象世界增添了新的詩思與詩意。

二、文化語境的嬗變

任何文學(xué)活動(dòng)都是在一定的文化語境中完成的。人類學(xué)家馬林諾夫斯基在解釋“語境”概念時(shí)分別提出了“情景語境”（context of situation）和“文化語境”（Context of Culture）兩個(gè)概念，情景語境是指語言作為一個(gè)體系，其在人類交往行為中的上下文關(guān)系，是一種客觀存在的環(huán)境；而文化語境則是指隱藏于語言體系背后包括社會(huì)、時(shí)代、地域、制度以及教育在內(nèi)的整個(gè)文化背景，它是人與語言、語言與社會(huì)環(huán)境之間多元化關(guān)系的表現(xiàn)。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來看，文化語境是“文學(xué)文本生成的本源”，嚴(yán)紹璗將其解釋為是“在特定的時(shí)空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的‘文化場’（The Field of Culture）”。他將文化語境分為三個(gè)層面，即“顯現(xiàn)本民族文化沉積與文化特征的文化語境”、“顯現(xiàn)與異民族文化相抗衡與相融合的文化語境”與“顯現(xiàn)人類思維與認(rèn)知的共性的文化語境”等。?各個(gè)層面的文化語境都與文學(xué)創(chuàng)作有著密切的關(guān)系。事實(shí)上，文化語境影響并作用于創(chuàng)作者的文學(xué)思維。在創(chuàng)作者那里，一般都有兩種關(guān)照世界的思維：一個(gè)是自我存在的精神空間，一個(gè)是現(xiàn)世存在的物質(zhì)世界。精神空間和物質(zhì)世界的融合就形成了一種具有無限張力的“文化場域”，即精神空間的文化思維和物質(zhì)世界的文化語境，它們是文學(xué)作品產(chǎn)生的共同源泉。誠如清末才子田北湖所言：“象者天所生也，數(shù)者物所呈也。字者人所制也，列象數(shù)而成字形，乃斯文之起源?！?因此，對(duì)于詩歌文本的理解和詩人思維的認(rèn)知也一定是需要考量其存在的文化語境（包括政治話語、社會(huì)傳統(tǒng)等因素），即它所處不同文化語境的制約。在詩歌的物象世界中，文化語境中的嬗變同樣是影響詩人思維的重要一環(huán)，當(dāng)代中國自1949年開始所經(jīng)歷的政治風(fēng)云與社會(huì)變革呈現(xiàn)出不同的文化語境階段，在每一個(gè)階段中，也都呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌的詩人思維。

考量上世紀(jì)的五六十年代的歷史物象詩寫作，不能離開這一時(shí)期宏闊繁復(fù)的社會(huì)政治與文化歷史的語境。

當(dāng)萬眾矚目的五星紅旗如晨起的太陽在天安門上冉冉升起的那一時(shí)刻，標(biāo)志著民族的解放、新中國的建立。襁褓中的共和國以頑強(qiáng)的生命力迅速成長，經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與政治的開明孕育了詩人們的精神自豪感與社會(huì)使命感，他們積極響應(yīng)國家的號(hào)召，把詩人的敏銳思維和審美經(jīng)驗(yàn)向新世界的各個(gè)領(lǐng)域伸展，詩人們的精神世界中時(shí)刻都涌動(dòng)著“早春的情調(diào)”和“火一樣的熱情”，用詩人的語言和心靈歌頌新生的祖國、禮贊美好的世界，創(chuàng)作出一大批的紅色頌歌。雖然我們一般認(rèn)為這些“頌歌”廣泛存在著藝術(shù)水平的不足，但有些詩人以歷史物象為關(guān)照的頌歌中也有一些不錯(cuò)的詩作，如馮至的《登大雁塔》、公劉的《烽火臺(tái)》和何來的《烽火臺(tái)抒情》等，都是這種社會(huì)文化語境中的“頌歌”詩作。老詩人馮至通過“大雁塔”這一歷史物象表達(dá)新舊社會(huì)的巨大變化以及對(duì)社會(huì)主義革命建設(shè)未來的展望。這首創(chuàng)作于1956年的《登大雁塔》曾被人譽(yù)為“思接千載、視通萬里”的詩作，?是詩人“在日新月異、新事物不斷涌現(xiàn)的鼓舞下”發(fā)自肺腑地“歌頌中國共產(chǎn)黨，歌頌祖國的社會(huì)主義建設(shè)”?。因此，全詩的創(chuàng)作，不論是語言向度還是精神氣質(zhì)都表現(xiàn)出詩人無比的樂觀和自信。與《登大雁塔》的觀物形態(tài)有著一脈之源的是邊塞詩人何來創(chuàng)作于1961年的《烽火臺(tái)抒情》一詩，詩人在“登上烽火臺(tái)”之后，心中的豪情驟然升騰起來，“傲立煙波外，/一輪落日滾腳下”。詩人抒發(fā)了對(duì)“烽火臺(tái)”這一歷史物象的感嘆：“奔逐著的長城”、“明滅的古道”、“劍樣的楊樹”、“聳立的石壘”等都見證著歷史之中“戰(zhàn)亂的歲月”、“寂寞的年代”以及那些已經(jīng)變成塵埃的“鐵血”。在這樣的塞上氣象之中，詩人意欲表達(dá)的是“嶄新一代我們開”的心境與情動(dòng)。

社會(huì)形態(tài)之中的政治化整體性與個(gè)人化開放性有著不可調(diào)和的矛盾，然而在碰撞中往往又會(huì)產(chǎn)生出互為的消解效果。在經(jīng)歷了不堪回首的十年“革命”之后，上世紀(jì)80年代的社會(huì)文化語境發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，這一時(shí)期被學(xué)者們稱之為當(dāng)代文學(xué)的“轉(zhuǎn)折”期，“轉(zhuǎn)折”則意味著從單一向豐富、從整體向多元、從封閉向開放的社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)換，文學(xué)中長期的“凝固”有了“躍動(dòng)”的因子，多方的“壓抑”展開“自由”的萌動(dòng)，過去的“斷裂”轉(zhuǎn)向“脈通”的流暢。從當(dāng)代詩歌的歷史來看，從上世紀(jì)五六十年代的“頌歌”形態(tài)到80年代對(duì)人性的呼喚和自由的反思，以及上世紀(jì)90年代以后的全面市場化所導(dǎo)致的大眾價(jià)值體系的崩塌，這一系列的社會(huì)變化雖然呈現(xiàn)出各自不同的社會(huì)、歷史語境，但在上世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中所表達(dá)出來的社會(huì)承擔(dān)意識(shí)則依然承續(xù)了古時(shí)士大夫“天下興亡、匹夫有責(zé)”的精神追求。上世紀(jì)90年代以后，詩人們的價(jià)值批判和敘事態(tài)度發(fā)生了明顯的變化，以《有關(guān)大雁塔》《哀滇池》等詩歌為代表的拒絕歷史、顛覆權(quán)威、消解英雄等詩學(xué)觀的刺激和作用中，一大批詩歌勇者成為現(xiàn)世的“英雄”詩人，口水戰(zhàn)爭、占山為王、拉幫結(jié)派成為這一時(shí)期詩壇中混戰(zhàn)的主要特征。

新世紀(jì)以后，隨著中國加快面向世界的改革開放進(jìn)程，民眾的社會(huì)意識(shí)逐漸強(qiáng)化，中西文化思想形態(tài)在相互碰撞、融合的過程中逐步形成了多元而龐雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)狀態(tài)，這種社會(huì)狀態(tài)導(dǎo)致的是人們精神生態(tài)和生活空間呈示一種多維度、自由的的價(jià)值取向。這一切的社會(huì)狀態(tài)的流轉(zhuǎn)，必然時(shí)時(shí)撼動(dòng)著當(dāng)代作家的心理維度和精神思維，促使他們?cè)谂Ρ３謧€(gè)人化寫作風(fēng)格的同時(shí)，又要不斷地調(diào)整自己在社會(huì)環(huán)境中的“運(yùn)動(dòng)姿態(tài)”。詩歌的創(chuàng)作也在喧囂、荒蕪的時(shí)代中逐漸走向沉穩(wěn)的思考狀態(tài)，不論是?？说摹妒ァに鞣苼喆蠼烫玫母浇贰⒐篷R的《烽火臺(tái)》，抑或是于堅(jiān)的《長安行·大雁塔》《哀滇池》等詩歌，都在詩人的深度思考與歷史再闡釋中成為當(dāng)代詩壇重要的文本。

三、詩人思維的向度

中國詩人觀物的態(tài)度中一直都有“有我”與“無我”的兩種審美思維，“有我”即是老子的“以身觀物”態(tài)度，而“無我”則是莊子的“以物觀物”之境。從當(dāng)代歷史物象詩的創(chuàng)作中我們發(fā)現(xiàn)，詩人的審美思維經(jīng)歷了從“有我”到“無我”的演繹過程，這個(gè)過程也是詩人主體意識(shí)的轉(zhuǎn)變過程。

詩人在上世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作中，其基本精神是以整體性為核心，是以國家、民族或人類的“代言人”形象為價(jià)值取向。因而，這一時(shí)期的詩人對(duì)“物”的審美思維是“以身觀物”抑或是“以我觀物”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維），詩人通過“物”的客觀形態(tài)傳達(dá)自我的思維意識(shí)和情感寄托。馮至在《登大雁塔》中通過對(duì)岑參、杜甫登臨大雁塔所做詩句“萬古青蒙蒙”、“秦山忽破碎”的摘引，意在與詩人登塔后的愜意心境和種種聯(lián)想形成強(qiáng)烈的對(duì)比，“但當(dāng)我和古人一樣，/登上了塔的最高層——/四圍的景色是多么明麗，/地上的塔影是多么鮮明！”馮至的“大雁塔”是歷史的見證人，“唐代詩人的名句”給了“大雁塔”“‘萬古蒙蒙’的景色”和“‘秦山破碎’的悲哀”，然而，在“我和古人一樣，/登上了塔的最高層”之后，眼中的景色卻分毫沒有古人“蒙蒙”、“破碎”之象，眼前的“紅樓”、“綠樹”、“田園”、“學(xué)?！?、“市區(qū)”、“工廠”等等景致襯托出新國家新生活的勃勃生機(jī)和萬千氣象，即便是“干枯了一千年”的曲江“不久會(huì)引來清清的流水，/讓它恢復(fù)舊日的容顏”。公劉通過詩人自己對(duì)“烽火臺(tái)”這一歷史物象的關(guān)照為基點(diǎn)，在詩中喚醒人們不要忘記我們?cè)磺致缘臍v史，也是“以身觀物”審美思維的表現(xiàn)：“……在這個(gè)土墩上，曾舉過多少次烽煙，/號(hào)召了人民起來，抵抗敵人的侵害！//多少場戰(zhàn)爭的風(fēng)暴將大好河山覆蓋，/多少代壯士從這兒出發(fā)去保衛(wèi)邊塞；/警惕啊，神圣祖先的六萬萬后代，/為了和平，人人心上都該筑個(gè)烽火臺(tái)……”（《烽火臺(tái)》）大體來說，上世紀(jì)五六十年代的詩人審美思維都是以一種“有我”的方式來關(guān)照客觀物象，因而對(duì)“物”的觀察視角和語言基調(diào)都傾向于詩人自我“口號(hào)式”、“頌歌式”或“啟蒙式”的基本表現(xiàn)形態(tài)為主。

如果說上世紀(jì)五六十年代的馮至、公劉等詩人在觀物的過程中融入了強(qiáng)烈的自我意識(shí)。那么，到了上世紀(jì)80年代之后，在經(jīng)歷了十年苦煉（文革）之后的詩人們雖然擺脫了“頌歌”形態(tài)，但他們同樣以新的詩情和哲思把“我”的主觀意識(shí)賦予給歷史物象。在對(duì)人道主義和人性復(fù)歸的呼喚以及自我價(jià)值的重新確認(rèn)過程中，歷史物象被賦予詩人自我的“人性”。楊煉的“大雁塔”是在對(duì)歷史的遙望中把詩人的主體化為能夠“記錄下民族的痛苦和生命”的大雁塔：“我被固定在這里/已經(jīng)千年/在中國/古老的都城/我像一個(gè)人那樣站立著/粗壯的肩膀，昂起的頭顱/面對(duì)無邊無際的金黃色土地/我被固定在這里/山峰似的一動(dòng)不動(dòng)/墓碑似的一動(dòng)不動(dòng)/記錄下民族的痛苦和生命?！痹谶@首詩中，“我”的形象與歷史物象的“大雁塔”是交融一體的，是以“我”作為中心的詩歌結(jié)構(gòu)，在二百余行的詩歌中出現(xiàn)了76次“我”的形象，而這個(gè)“我”在詩中與原初造字時(shí)“手持戰(zhàn)戈的人”的形象又有著千年的脈通，代表著千年歷史印記和見證歷史苦難的“大雁塔”此時(shí)成為“為山川代言”的“我”的形象。屈直的《烽火臺(tái)》同樣是以擬人的方式來對(duì)歷史物象進(jìn)行詩意抒寫：“頭顱向天/孤傲地站在/巴里坤的胸脯上/凸現(xiàn)衰老的歲月/和西風(fēng)的蒼涼。”這種物象的寫作意識(shí)與古時(shí)的屈原、杜甫、白居易以及現(xiàn)代的魯迅等不同時(shí)代的憂國憂民意識(shí)展開聯(lián)系，“物化的記憶與點(diǎn)燃了的古代，這是一場遠(yuǎn)隔千年的相會(huì)”。（學(xué)群《烽燧》）

縱觀上世紀(jì)90年代的歷史物象詩創(chuàng)作，韓東的《有關(guān)大雁塔》是別有意味的。這首詩歷來都被研究者們認(rèn)為是顛覆權(quán)威、消解英雄的新詩歌范本，其地位與之前的《致橡樹》、《大雁塔》等詩歌一樣。然而詩人在拒絕文化記憶的同時(shí)仍然是以歷史之“物”傳達(dá)出“我”對(duì)喚起新秩序的急迫心態(tài)，在反歷史、反記憶的過程中強(qiáng)化起來的主體意識(shí)并沒有離開“以身觀物”的整體性藩籬。詩人的主觀性隱藏在“關(guān)于大雁塔/我們又能知道些什么”的無意義狀態(tài)的背后，雖然全詩沒有出現(xiàn)一個(gè)“我”字，但剝離詩人有意識(shí)構(gòu)建的層層褶皺就會(huì)清晰地看到詩人的主體性企圖建構(gòu)新秩序的真正目的?！拔摇弊鳛槿艿脑娙说摹盎怼?，隱藏在所有“爬上去/做一次英雄”以及“那些不得意”、“那些發(fā)福的”和“有種往下跳”的“當(dāng)代英雄”的背后冷眼觀看，這首看似顛覆權(quán)威、消解崇高的口語敘事詩在更為繁復(fù)的語言暴力及精神強(qiáng)奸中，使詩人在這里成為全知全能的敘事者、觀察者和新秩序的引領(lǐng)者。于堅(jiān)的《哀滇池》則以云南歷史圣地的滇池這一歷史物象為關(guān)照之物，詩人在“讓被遮蔽的大地重新具象，露面”的使命驅(qū)動(dòng)下，詩中的滇池已然神性失卻、敬畏消散。“為什么我所贊美的一切忽然間無影無蹤？/為什么忽然間我詩歌的基地/我的美學(xué)的大本營我信仰的大教堂/已成為一間陰暗的停尸房？”具有歷史記憶的客觀物象在于堅(jiān)的筆下栩栩如生，賦予了生命的活力。陳仲義在研究于堅(jiān)的時(shí)候認(rèn)為詩人“敏銳的觸角、控訴與懺悔，既把我們帶進(jìn)自然之魅、人神共居的境地，也傳達(dá)出詩人面對(duì)環(huán)境惡化的憂患意識(shí)”?。

上世紀(jì)80年代的反詰和上世紀(jì)90年代的消解使后來的詩歌走向更為多元，原本高高在上的身姿也呈現(xiàn)低飛狀態(tài)。整個(gè)八九十年代是一元向多元開放的時(shí)代，在泥沙俱下的社會(huì)文化語境中，各種世俗的、日常的一切東西都統(tǒng)統(tǒng)可以進(jìn)入詩的視野，詩人的主體性思維已然拋棄了所謂的“主流”和“正統(tǒng)”，他們的心靈和精神以自由的、放飛的姿態(tài)展開對(duì)詩歌的親密擁抱，面對(duì)紛繁的現(xiàn)實(shí)鏡像、面對(duì)豐厚的歷史物象，詩人們可以任意品評(píng)、任意感懷，乃至任意消解。

可以說，在韓東的《關(guān)于大雁塔》中，“我”的形象只是一種詩人主體虛假換位。而后來的于堅(jiān)、?？?、馬永波、雁翼、遠(yuǎn)人、胡楊、路也、默白等人正是在自由而又多元的文化語境中，他們的歷史物象詩創(chuàng)作上則走向了“以物觀物”或“以心觀物”的審美思維中，詩歌作品也呈現(xiàn)出一種回歸歷史本源和物象本身的態(tài)勢。就像詩人?？说姆此贾裕骸翱傊@世界是壞了。/用不著拯救。連我這卑微之樂/也是這壞的組成。/索性毀了去，由自身開始。”（?？恕犊諝獾穆曇簟罚┻@種反思的更深一層是希望能夠有老莊思想的“無我”境界，即“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患！”?詩人所追求的是讓自我主體解脫教化的藩籬狀態(tài)，從而達(dá)到超越現(xiàn)實(shí)的適性、適心的自由精神之地。因而，他們“索性毀了去”之前所認(rèn)為“壞了”的歷史秩序，目的是在詩歌創(chuàng)作中建構(gòu)新的歷史關(guān)照物的形象。在詩歌創(chuàng)作方面，即表現(xiàn)為詩人主體形象與整體意識(shí)在詩歌中逐漸消隱到詩歌文本的字詞背層，詩人觀物取象的審美思維轉(zhuǎn)為“無我”之境，這樣就使得原本為“大我”的創(chuàng)作主體形象轉(zhuǎn)換為一種發(fā)散式的“小我”意識(shí)。歷史物象不再是詩人用以表現(xiàn)整體性觀念和“大我”形象的主觀映像，而是在對(duì)歷史物象還原的過程中使人與物之間達(dá)到一種融通互為的情境，詩人的主觀思維和主體意識(shí)由此成為一個(gè)陌生的“觀察者”或冷靜的“敘述者”。

在創(chuàng)作中，詩人的主觀思維不再以追求整體化的宏大敘事為目標(biāo)，詩歌的整體性思維被日常的、瑣屑的碎片化審美思維所替代。如胡楊詩歌中的“烽火臺(tái)”，不再是歷史長河中戰(zhàn)爭文化的“名片”，而只是在“比黃土還黃”的玉米地旁邊的“陳年黃土”，“疲憊的神態(tài)，蔓延冬季的荒蕪/那些無助或勇武的吶喊聲/在黃土夯墻上徒然空洞/只是這麻雀的叫聲/推敲起來，是幾塊泥皮的震落”。（《玉米地旁邊的烽火臺(tái)》）再如桑克詩中的教堂也完全消退了宗教信仰文化的價(jià)值與意義，即便是詩人認(rèn)真考量教堂存在的價(jià)值時(shí)，也不過是“一個(gè)可以使城市錢包豐滿的旅游點(diǎn)”和“陳列著異族人的教堂模型和圖片”的博物館。在另一首詩中，教堂成為“接收濕淋淋的祝?！薄ⅰ笆谴u瓦的或者靈魂的廢墟”，詩人在“以物觀物”的審美思維中，其視角是外向式散發(fā)性的，“它鐘樓間的灌木，把它襯托得/更加凄涼?；蛟S因?yàn)檫@樣/我才格外關(guān)注它，如同一個(gè)老叟/懷念著他青年時(shí)代小腳美人的臉龐”。（《秋日歸途遇雨夾雪，以及圣·伊維爾小教堂》）

與世紀(jì)同齡的老作家冰心曾說：“我一生九十年來有多少風(fēng)和日麗，又有多少狂飆暴雨，終于過到了很倦乏、很平靜的老年，但我的一顆愛祖國、愛人民的心是堅(jiān)如金石的?！?對(duì)當(dāng)代詩人而言，他們同樣在不同的文化、歷史時(shí)期呈示出各自的藝術(shù)審美和詩人思維，正如中華民族的層級(jí)文化形態(tài)和知識(shí)系統(tǒng)在維系古國文明的延綿不息一樣，詩人們作為民族家園的文化繼承者，在每一個(gè)歷史時(shí)期中都能充分展示潛意識(shí)中“士”的精神風(fēng)貌和整體性的承擔(dān)意識(shí)。因而，不論是“頌歌”還是“戲謔”的思維形態(tài)，不論是“雅言”“睿語”還是“白話”“口語”的語言觀念，我們都應(yīng)該對(duì)于他們的詩歌創(chuàng)作給以寬容、理解和不懷偏見的態(tài)度。因?yàn)?，近現(xiàn)代以來的新詩歌雖然有了更為豐厚和多向度的中西文化給養(yǎng)，然而作為喚起民族意識(shí)、啟蒙民眾精神的功能性載體，仍然是新詩歌的重要使命，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并沒有在中西文化的交融、沖突中分道揚(yáng)鑣，而是成為詩學(xué)歷史中一顯一隱的兩條路徑，在詩人思維中起著作用。

在當(dāng)代詩歌發(fā)展過程中的四個(gè)階段：十七年時(shí)期（1949-1966）、“文革”時(shí)期（1967-1978）、新時(shí)期（1978-1999）和新世紀(jì)時(shí)期（2000-至今）。?每一個(gè)時(shí)期都展現(xiàn)出不同的精神秩序和文化語境，詩人的文化思維也隨著不同時(shí)代的精神秩序與文化語境的嬗變而發(fā)生著轉(zhuǎn)換。楊義認(rèn)為“時(shí)代、歷史、民族、個(gè)人”是“任何作家都不能跳出的人間世界的四根支柱，他在這四根支柱之間開拓自己的精神空間”?。對(duì)于詩人而言，他們自身無法選擇地棲存于“人間世界”的四根支柱之中，包括他們的精神空間和現(xiàn)實(shí)世界。因而，每一個(gè)詩人所存在的社會(huì)形態(tài)、文化語境都會(huì)對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生較為重要的影響。從當(dāng)代詩歌創(chuàng)作來看，歷史物象詩作為詩歌形態(tài)重要的一部分，在社會(huì)文化語境的更迭中努力找尋詩學(xué)的生長空間和自身的美學(xué)趣旨，不論是詩人的文化思維、詩歌的精神向度，還是創(chuàng)作的語言觀念也都經(jīng)歷了一個(gè)不斷變化的過程。

（作者單位：中國人民大學(xué) 燕山大學(xué)）

①②⑥王大鵬編選《中國歷代詩話選》［M］，長沙：岳麓書社，1985年，第62頁，第106頁，第150頁。

③賈島《二南密旨》［J］，張伯偉撰，全唐五代詩格匯考［M］，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第379頁。

④蕭統(tǒng)編、李善注《文選》［G］，上海：上海古籍出版社，1986年，第1577頁。

⑤嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》［G］，北京：中華書局，1958年，第1569頁。

⑦吳懷東《杜甫與六朝詩歌關(guān)系研究》［M］，合肥：安徽教育出版社，2002年，第38頁。

⑧魏慶之編《詩人玉屑》（上）［M］，上海：上海古典文獻(xiàn)出版社，1958年，第101頁。

⑨袁行霈《中國詩歌藝術(shù)研究》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第53-54頁。

⑩王夫之《古詩評(píng)選》（卷五）［G］，唐圭璋．詞話叢編［M］．北京：中華書局，1986年，第376頁。

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?冰心《世紀(jì)印象》［J］，文藝爭鳴，1992年第3期，第4頁。

?文革時(shí)期的文學(xué)基本是停滯狀態(tài)，詩歌創(chuàng)作大都是以手抄本的方式流傳，因此本文對(duì)這一時(shí)期的詩歌不進(jìn)行考察分析。另，大多學(xué)者認(rèn)為新時(shí)期階段為1978-1989年，但整個(gè)九十年代所呈現(xiàn)的詩歌狀態(tài)一方面大多延續(xù)著“朦朧詩”和“第三代詩人”的兩條創(chuàng)作路徑，同時(shí)也是混戰(zhàn)階段，筆者認(rèn)為新時(shí)期的截止應(yīng)該以“盤峰詩會(huì)”的召開為標(biāo)志，在此之后，當(dāng)代詩歌的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的創(chuàng)作時(shí)期，故此筆者把新時(shí)期階段延至1999年。

?楊義《魯迅文化血脈還原》［M］，合肥：安徽大學(xué)出版社，2013年，第198頁。