○吳 鍵

品味的工業(yè)化與當代審美共同體建構(gòu)
——以奧利維耶·阿蘇利《審美資本主義》為中心的思考

○吳 鍵

“趣味”或者說“品味”（taste）是西方美學的基本論題之一，貫穿了自古希臘亞里士多德“共通感”（common sense）論述到近代休謨與康德關(guān)于趣味標準與審美判斷的經(jīng)典探討，以至于當代舒斯特曼與布爾迪厄?qū)τ趯徝榔肺吨笏[藏權(quán)力關(guān)系的揭示。①西方美學家關(guān)于“趣味”的論述，其核心不僅在于通過審美感性來對主體性進行確證，而且更在于對作為個體之間紐帶聯(lián)系的主體間性的建構(gòu)。如何藉由審美而塑造一個有機的共同體社會，即使在當代這樣一個或許已經(jīng)邁入后現(xiàn)代的社會中，依然是一個迫切的問題。我們嘗試以一本新著——法國學者奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義：品味的工業(yè)化》為中心，通過仔細查考近代資本主義進程、工業(yè)化生產(chǎn)與審美趣味之間的關(guān)系，來對這一問題來進行思考。

正如我們所知，在20世紀理論界，關(guān)于品味（taste）、時尚（fashion）、格調(diào)（class）、風格（style）這一組相關(guān)概念主題與當代消費社會之間關(guān)系的探討已經(jīng)蔚為大觀。其中的卓犖大端，有凡勃倫以時尚趣味作為“夸耀性消費”“夸耀性有閑”“夸耀性浪費”的“有閑階級論”，西美爾在《時尚的哲學》中以“時尚”作為階級認同與分隔的觀點，以霍克海默、阿多諾與馬爾庫塞為代表的法蘭克福學派的文化工業(yè)批判，羅蘭·巴爾特對現(xiàn)代商品符號的神話學意涵的闡述，布爾迪厄?qū)τ趯徝廊の蹲鳛橐环N“文化資本”與“社會區(qū)隔”的揭示，以及波德里亞的消費社會理論。這些主流理論的脈絡與譜系互有差異與不同，但是往往對于審美趣味與消費文化的結(jié)合都抱持一種懷疑乃至否定的態(tài)度，并且其理論預設都有相同的地方，往往將審美主體視為一種無法自主、受操縱控制的“去中心化”主體，認為審美愉悅是一個被當代資本義操縱與控制的結(jié)果。而阿蘇利的《審美資本主義》是站在一個偏右翼的立場，從人本主義的視角出發(fā)，對這一問題展開嚴肅的回應與思考，對于霍克海默、阿多諾、布爾迪厄與鮑德里亞等理論家基于左翼解構(gòu)性立場的思考，正好可以作為一個借以進一步思考的辯證階梯。資本主義工業(yè)生產(chǎn)如何塑造當代公眾審美品味？這一新變對于當代社會共通感的形成與審美共同體的建構(gòu)又有何影響？這些問題正是本文的關(guān)注點所在。

一、審美品味的工業(yè)化之路

在《審美資本主義》中，阿蘇利認為審美品味的工業(yè)化可以分為四個階段，分別是17世紀的宮廷貴族社會，18、19世紀早期資本主義，20世紀前期的“福特制”資本主義以及20世紀70年代以來的“后福特制”資本主義。

在阿蘇利看來，審美品味的工業(yè)化進程可以追溯至17世紀的貴族宮廷社會。根據(jù)德國社會學家埃利亞斯的《文明的進程》中對宮廷禮儀（courtoise）的研究，在其時的德國宮廷社會中，審美品味不是一個單純的私人喜好的問題，而是貴族們處心積慮地進行社會地位爭奪的公共競技場。這種貴族的審美品味之爭蘊含著某種“現(xiàn)代性”，其一這種好品味的評價標準的核心是“時效性”，無需參照過往的知識，而尋找存在于現(xiàn)實體驗中的真理，認為體驗是任何知識所無法取代的。這種對于傳統(tǒng)的自覺否棄與對當下的關(guān)注正是現(xiàn)代性經(jīng)驗的重要組成部分；其二是好品味應表現(xiàn)為“優(yōu)雅”（grace），需取悅他人，而這需要欲望的抑制而非放縱，這與馬克斯·韋伯所說的“資本主義精神”所提倡的節(jié)制與審慎不謀而合；其三是在貴族社會晚期，出身對于人社會地位的決定作用相對動搖，貴族需要規(guī)劃職業(yè)生涯建設，通過品味的展示和競爭，從同僚之中脫穎而出，以博取社會地位，這又可以看做是丹尼爾·貝爾所說資本主義“企業(yè)家精神”的先聲。

而到了18、19世紀的早期資本主義時期，則發(fā)生了審美品味由貴族社會到資產(chǎn)階級社會的轉(zhuǎn)型，審美品味的工業(yè)化和商品化由此正式發(fā)端。這一時期，審美品味出現(xiàn)了三個變化：其一是審美品味私人化，這種私人化使得品味不再是社會地位的公共競技場，也使得審美規(guī)則全面滲透進私人生活的方方面面，囊括個體的社會生活的所有場景；其二是形式化，資產(chǎn)階級不再像前一階段的貴族那樣，醉心于遵守與逾越既有品味規(guī)則的微妙博弈，而是有法可依地遵循統(tǒng)一的形式準則；其三是審美品味的商業(yè)化或者說工業(yè)化。在貿(mào)易關(guān)系中關(guān)注對非必需品——例如奢侈品、享樂、藝術(shù)等人們稱之為文化的事物——的消費，標志著工業(yè)對感官享受的掌握和開發(fā)。從這些意義上說，審美品味轉(zhuǎn)型中，“18世紀是一個里程碑”②。在這一時期，藝術(shù)承當著純粹感覺的社會化，藝術(shù)家通過感性經(jīng)驗的分享締造了一個共同體。在藝術(shù)創(chuàng)造中，完成了與公眾的情感和感官自由相符合的額外財富的創(chuàng)造，而工業(yè)卻確保這一創(chuàng)造的大規(guī)模傳播，由此實現(xiàn)藝術(shù)的工業(yè)演繹，成就審美資本主義的飛躍。

20世紀初由福特公司創(chuàng)立的“每天工作8小時，拿5美元”的福特制生產(chǎn)，讓原先的無產(chǎn)階級也進入到消費者的行列，并由此取得了巨大的成功。但其所開創(chuàng)的流水線生產(chǎn)與標準化的顧客需求，也讓福特公司在20年代遭遇市場挫敗。這一教訓使得工業(yè)由以生產(chǎn)為中心逐漸轉(zhuǎn)向以顧客需求為中心，通過工業(yè)產(chǎn)品風格的更新?lián)Q代、市場營銷策略中側(cè)重顧客心理的分析以及由統(tǒng)計學上對顧客中庸品味的估測來對之加以克服。而這一時期審美資本主義的發(fā)展，也引起了理論家們對于審美自主權(quán)喪失的批判，主要集中在三個方面，其一審美品味的過度豐富與放縱，使得在審美資本主義的核心里，每個人都成為自我享樂的主體、自己的奴隸。其二是審美資本主義所要求的商品的高消費速率，所引發(fā)的對于消費膚淺性與非本真性的批判；其三是消費的無產(chǎn)階級化，也即人們一個接一個地消費商品，卻從不制造商品。如同生產(chǎn)者在流水線上通過機械勞動制造的商品，不是其本質(zhì)力量的對象化，而是其異化一樣，在消費領(lǐng)域也存在這樣消費的異化現(xiàn)象。

在20世紀70年代以來的“后福特主義”這次生產(chǎn)變革中，審美愉悅成為明顯的消費對象，消費不再是對實物的擁有與消耗，而是對于即時體驗的追求，消費的非物質(zhì)化成為一個突出現(xiàn)象。阿蘇利認為在這樣一種新變之中，正回應反駁著理論家對于審美自主權(quán)喪失的批判。審美資本主義對于審美愉悅的追求，以及愉悅感與商品絕對所有權(quán)不再有如此緊密的聯(lián)系，這些正是馬克思在《1844年經(jīng)濟學－哲學手稿》中所說對于“人的感官解放”“人性全面發(fā)展”實現(xiàn)的契機。在這樣的歷史運動中，“工業(yè)填補了它自己產(chǎn)生的審美缺失”③。只要生產(chǎn)者能夠機敏地促成價值（藝術(shù)、審美、創(chuàng)造）在市場壁壘之外生成且不腐壞，資本主義就可以長盛不衰，在這一意義上，審美品味具有不可估量的價值。在此，我們可以看到，對于資本主義發(fā)展的這一新階段——“審美資本主義”，阿蘇利的態(tài)度是積極而充滿期待的。

二、時尚與當代審美共同體的塑造

通過上文的概述，我們可以看到阿蘇利綜合了前人豐富的研究成果，在自己的立場上形成一套對于審美品味工業(yè)化進程融貫的敘述與思考，在其看來作為資本主義新階段的審美資本主義，正蘊含著實現(xiàn)人性解放的美好潛力。而這一套理論敘事，正迥異于前面所提的自凡勃倫以至鮑德里亞的解構(gòu)性思路，那么阿蘇利是在怎樣的理論脈絡上進行推演？又對審美品味的工業(yè)化與社會共通感的塑造作出怎樣的解答？

雖然阿蘇利對于審美品味工業(yè)化的研究融合眾家，但在關(guān)鍵幾個理論難題的突破上，是借鏡于法國社會學家塔爾德。也即以塔爾德“公眾”與“人群”的區(qū)分來辨析審美群體的狀態(tài)與屬性，以及通過其“模仿”與“時尚”理論來闡明審美共同體的塑造。同時在更基本的立場上也采取塔爾德人本主義，而非結(jié)構(gòu)主義的立場，來闡釋審美品味工業(yè)化對于當代人的意義。

因此，我們需要對塔爾德的理論脈絡有一個基本的認識。加布里埃爾·塔爾德（Jean Gabriel Tarde，1843-1904）被譽為“19世紀法國最杰出的三位社會學家之一”，但其經(jīng)典地位實際又是近些年來才被樹立與鞏固起來，在整個20世紀法國社會學界，他的影響一直處于作為主流的涂爾干的社會學流派之下。其社會學理論受到法國自浪漫主義以來“自發(fā)性”（spontaneity）思潮的影響，強調(diào)人本主義立場，和主要接受強調(diào)理性、秩序和權(quán)威的笛卡爾主義影響的涂爾干形成鮮明的對比。在社會學理論的基本預設上，塔爾德認為，社會學應該在承認個體價值與地位的基礎上，研究個體與個體、心與心之間的相互影響與模仿是如何形成基本的社會事實。與此截然相反，涂爾干認為基本的社會事實不是模仿，而是外在于人、強加于人的東西，其立場是反個人主義的，④其理論作為20世紀法國社會學主潮，這一點對于后來的法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義以很大的影響。但是自20世紀末法國后結(jié)構(gòu)主義思潮的衰微和人文主義思潮的復興，塔爾德的社會學理論得到了普遍重視。阿蘇利就以塔爾德社會學理論這一重新發(fā)現(xiàn)的資源，對上述問題進行了新的探討。

首先，借助塔爾德“公眾”與“人群”的區(qū)分來辨析審美群體的狀態(tài)與屬性。如前所言，在19世紀到20世紀初，審美品味的工業(yè)化過程中面臨著一個悖論，也即工業(yè)標準化生產(chǎn)與個體審美品味差異性的悖論，而阿蘇利認為兩者的調(diào)和有賴于一種理想的審美公眾的塑造。由此阿蘇利轉(zhuǎn)向塔爾德對于“公眾”（the public）與“人群”（the crowd）的區(qū)分。塔爾德認為“人群”是“基本靠實在的接觸而產(chǎn)生的多種心理聯(lián)系的集合”，“公眾”是群眾的外延，也是其對立面，是“純精神的集體，由身體分離且分散的個體組成，其結(jié)合完全是精神的紐帶”。審美公眾（“審美判斷的共同體”）相較于審美人群（“感覺的共同體”）更為自省，而非單純盲目跟從感覺。這種審美公眾是由藝術(shù)愛好模范和普通群眾組成（類似于拉扎斯菲爾德的“意見領(lǐng)袖-普通受眾”的“二級傳播模式”）組成，可以一方面保證審美品味的高水準，也能由此保持一個共同體的團結(jié)。

在此，作為人本主義者的塔爾德，一方面對于社會交流中個體建立在其“出席”（或者說“在場”）基礎上交談的價值，是予以高度肯定的，而“審美公眾”的這種只存在“精神性聯(lián)系”的群體，其個體與個體之間的距離一方面固然有助于審美的自省與反思，防止群體成為勒龐所說的“烏合之眾”，但是這種距離也取消了個體之間面對面的交談，取消了個體在社會交流中的“出席”，這是非常遺憾的。而阿蘇利則利用了德里達對于“語音中心主義”的批判，指出在交談之中，個體的“完全出席”其實是一個迷思，從而解構(gòu)了“出席”與“缺席”的差異，給予了審美公眾完全的肯定。這樣的論證是針對著當代以互聯(lián)網(wǎng)與移動通訊為主的交流狀況，指出基于當代通訊媒介形成審美共同體的一種可能。

其次，借助塔爾德對于“模仿”與“時尚”的闡發(fā)來探討社會共通感的形成。這一點是承接上一點而來的。我們知道，近代西方美學家對于“趣味”的闡發(fā)和探究，與對資產(chǎn)階級社會中市民共同體的塑造是分不開的。這集中體現(xiàn)在康德《審美判斷力》中提出的“趣味的二律背反”，也即“趣味”是一種“非概念性的主觀的普遍性”，趣味是主觀的，不是邏輯的與概念的，但卻具有一種普遍性，當我們做出一個審美判斷的時候，我們是希望他人的承認，預設著一個集體的存在。⑤當康德闡發(fā)作為一種共通感（common sense）的“趣味”的時候，其意圖在于將共同體的團結(jié)建立在個人最為真切、最為內(nèi)在的喜好之上。但是后來歷史證明，作為當代的社會主體的大眾，并不對應于當時資產(chǎn)階級，而是對應于當時的無產(chǎn)階級，那么在這種情況下高雅趣味是否能作為大眾最為真切的喜好，這很值得懷疑。

而塔爾德《模仿律》的寫作一定程度也是對于這一問題的回應，與當時寫作《時尚的哲學》的西美爾一樣，他強調(diào)了“時尚”而非高雅趣味作為共同體塑造的重要力量。如前所說，塔爾德認為“社會即是模仿”，模仿是社會的紐帶，使得社會成為可能。而古代社會與現(xiàn)代社會模仿的形式并不相同，古代社會模仿形式是“風俗”，現(xiàn)代社會的模仿形式則是“時尚”。塔爾德此舉有著重要的理論意義，當代時尚研究的重要理論家利潑維茨基（Lipovetsky）這樣評價：“塔爾德是第一個成功地使時尚理論超越瑣碎的外觀的人，也是第一個通過認識到時尚的特殊的社會邏輯和社會短暫性而給與時尚的主題以概念尊嚴的人。他是第一個將時尚看做社會性的一般形式，也是第一個通過時尚自己的原理來規(guī)定整個時代和文明的人。”⑥“時尚”作為“審美資本主義”的核心現(xiàn)象，在當代對于共同體塑造、社會團結(jié)有著重要意義。

時至今日，在諸多理論家的解構(gòu)性分析之后，“時尚”早已成為一種資本主義需求系統(tǒng)的操縱形式，成為享樂與膚淺的代名詞，但在此，筆者更愿意以古典社會學的方式，以西美爾視角來說明時尚這一面向的意義。在《時尚的哲學》中，西美爾指出人類是一種具有雙重性的生物，一方面追求一種普遍性，而另一方面則希望抓住某種特殊性：普遍性為精神帶來寧靜，而特殊性則帶來生活的動感。而對于模仿為個體行為加入社會的普遍性，并且模仿并非只有單純的消極意義，在西美爾看來，“模仿顯示了這樣一種發(fā)展水平：對有目的的個性行為的希望很活躍，但獲得個性內(nèi)容的能力目前還不具備”，也就是說模仿是一種“學習”，通過模仿，個體習得社會的普遍規(guī)范，從而取得屬于自己的個性內(nèi)容。而“時尚”是既定模式的模仿，滿足了社會調(diào)適的需要；它把每個人引向每個人都在行進的道路，同時提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。同時又能滿足對差異性、變化、個性化的要求，因為時尚的內(nèi)容總是在日新月異?！凹偃缥覀儚臅r尚對于社會發(fā)展形式的意義這個角度加以研討，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，時尚的歷史就是企圖將上述兩種對立的傾向越來越完美地調(diào)節(jié)為流行的個人與社會文化的歷史?！雹?/p>

三、現(xiàn)代與后現(xiàn)代：兩種主體觀念的反思

通過以上對于西美爾、塔爾德與阿蘇利的探討，我們可以看到，在當代審美資本主義之中，時尚作為審美趣味的一種當代形式，對于社會共同感與審美共同體的構(gòu)建有著重要作用。同時我們也要看到，這幾位理論家的探討主要基于近代啟蒙運動以來的人本主義的主體觀，主體是能夠運用自身理性做出自主選擇，而非出自他人的引導、操縱與蒙蔽。阿蘇利所預設的主體是大寫的，能夠運用當代資本主義的新趨勢與新變化來發(fā)展自身的感官與感性，從而實現(xiàn)自身的解放。但這一主體觀經(jīng)過20世紀后半葉的后結(jié)構(gòu)主義大潮的洗禮，已經(jīng)褪去了光輝。

在后結(jié)構(gòu)主義者看來，主體并不是一個具有自我決斷力的自主的存在者，而是話語結(jié)構(gòu)的一種效應，主體只是一個被意識形態(tài)、語言、無意識操縱的提線木偶。這一理論傾向與法國理論家阿爾都塞關(guān)于意識形態(tài)論聯(lián)系緊密，在其看來主體與其說是實體，而毋寧是一種結(jié)構(gòu)，處于意識形態(tài)無所不在的羅網(wǎng)之中。這種后現(xiàn)代主體固然可以組成一個共同體，但卻是機械而無靈魂的，這一論斷無疑是絕望的。

那么如何對這一后現(xiàn)代主體觀加以辯證，從而證明社會共通感與審美共同體構(gòu)建的合法性呢？在此不妨引入當代左翼理論家齊澤克對于“主體”觀念的思考。齊澤克對近代主體觀念的奠基性論述——法國哲學家笛卡爾在《第一哲學沉思錄》中關(guān)于“我思”的探討——加以重新闡發(fā)，他認為其思考的價值不在于“我思”這一啟蒙主體的原型范本的提出，而在于其思索的方式。齊澤克把笛卡爾式懷疑的過程描述為一種向著自身的回撤：這樣的回撤被笛卡爾自己的身體向著火爐的回撤象征化了，笛卡爾切斷了自己與世界的聯(lián)系，他系統(tǒng)地排除了同周圍環(huán)境的一切關(guān)聯(lián)，在這樣一種徹底回撤的姿態(tài)中，作為主體的“我思”產(chǎn)生了。“我思”之為主體，正在于其與“世界”的分離與對立，但這種分離與對立又確證了主體與世界之間的唇齒相依的關(guān)系，因為主體恰恰是依靠世界從反面加以界定。就如以一張白紙為“世界”，主體就如從中剪去一個缺口，缺口的形狀恰恰是由缺口之外的白紙的剩余部分所界定的。在齊澤克看來，主體不是個體的實質(zhì)之“我”，而是否定性的一個空點。這個否定性的空點不是“虛無”，而是萬物的反面，或一切規(guī)定性的否定性。

雖然這看起來有類于后現(xiàn)代的主體觀念，但卻有著實質(zhì)的不同，其中蘊含著積極的能動性。齊澤克認為，主體作為一個否定性的空點，是作為現(xiàn)實本體的實在界（the Real）與社會文化表征的象征界（the symbolic）的中介，如一道切口橫亙于二者之間。一方面，象征秩序——包括倫理、政治、文化等諸社會秩序在內(nèi)——先于我們存在并通過我們而說話。例如，我們會在一個家族里出生并承擔那個家族的名字，占據(jù)一個特殊的社會—經(jīng)濟地位，信奉一個特定的宗教的名字，等等。另一方面，因為象征秩序是由不完整的或由一種欠缺構(gòu)成（這個欠缺就是主體），我們整合象征界的這些元素或向我們自己敘述它們的方式就取決于我們。⑧

如齊澤克自己所言，其理論以拉康精神分析理論解讀黑格爾代表的德國唯心主義，一方面指出“主體”絕非西方人本主義所理解的硬核般的實體，而是處于“象征界”、“想象界”、“實在界”共同運作之中，主體的建構(gòu)正是經(jīng)由“鏡像階段”等一系列的異化與誤認的結(jié)果；同時，主體處于建構(gòu)之中卻絕非意味著其不具有能動性，主體絕非意識形態(tài)的提線木偶，而恰恰是象征秩序的空白與欠缺，這種空白與欠缺正是主體能動性的源泉所在。齊澤克的這一關(guān)于主體的思考，為我們反思阿蘇利關(guān)于審美資本主義、感性解放與審美共同體塑造的論述提供了立足點。

綜上所述，奧利維耶·阿蘇利的《審美資本主義》一書為我們詳細地呈現(xiàn)了審美品味的工業(yè)化之路，指出在當代審美資本主義生產(chǎn)中的非物質(zhì)化、個性化、設計感與時尚性所帶來的審美感性解放的可能，以及由此來加強社會共同感與審美共同體的前景。在這一論題的解構(gòu)性的批判理論主流之外，為我們展現(xiàn)了另一番不同的圖景。但對于當代審美資本主義之下的個體感性解放與審美共同體的塑造，還必須建立在對兩種主體觀——阿蘇利所秉持的人本主義的現(xiàn)代主體觀，與對立陣營的波德里亞等理論家的“去中心化”的后現(xiàn)代主體觀——的雙重揚棄的基礎上。

（作者單位：北京大學藝術(shù)學院）

①彭鋒《西方美學與藝術(shù)》［M］，北京：北京大學出版社，2005年版，第146-168頁。

②③［法］奧利維耶·阿蘇利《審美資本主義》［M］，黃琰譯，上海：華東師范大學出版社，2013年版，第64頁，第84頁。

④關(guān)于塔爾德理論的概述，參見［法］加里布埃爾·塔爾德《傳播與社會影響》［C］，何道寬譯，北京：中國人民大學出版社，2005年版，第1-60頁。

⑤［芬］尤卡·格羅瑙《趣味社會學》［M］，向建華譯，南京：南京大學出版社，2002年版，第105-106頁。

⑥轉(zhuǎn)引自楊道圣《時尚的歷程》［M］，北京：北京大學出版社，2013年版，第221頁。

⑦羅鋼，王中忱《消費文化讀本》［C］，北京：中國社會科學出版社，2003年版，第241-247頁。

⑧參見托尼·邁爾斯《齊澤克導讀》［M］，白輕譯，重慶：重慶大學出版社，2014年版，第39-58頁。