○黃映愷

在上世紀30年代初，張蔭麟是繼梁啟超書法美學(xué)研究之后的又一位書法理論大家。他以《中國書藝批評學(xué)序》一文奠定了其在書法美學(xué)研究中的突出地位。該文發(fā)表在1931年《大公報·文學(xué)副刊》，連載于171-174期，文章不僅對書法美學(xué)的核心問題作了專題性的研究，而且研究的高度和深度在民國時人中鮮有比肩者。由于該文一直為當(dāng)代書法界學(xué)人所忽視，其理論意義和價值也未得到深層次的挖掘。在這篇文中，作者循以“吾人第一步須立定審判標準”，后找出“本案之中心問題”①為寫作思路，對于書法美存在的核心問題逐一梳理回答，論證了書法美存在的合理性、書法美的本質(zhì)、書法美之類型流派等，這些理論研究結(jié)論不僅使他完成了書法美學(xué)思想體系的初步創(chuàng)構(gòu)，同時對書法美學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也具有開拓之功。由于張蔭麟的書法美學(xué)思想是個復(fù)雜的體系，本文就其“書法是否為藝術(shù)”、“書法藝術(shù)的類型學(xué)定位”二題進行初探，以初步展示其書法美學(xué)的思想風(fēng)貌。

一、關(guān)于書法是否為藝術(shù)的定位問題

書法是否為藝術(shù)的身份定位問題，是書法研究的邏輯基點，也是上世紀初傳統(tǒng)書法在面臨西方新的知識范型的沖擊下，所必須回答的基本問題。由于泰西之學(xué)中沒有書法，因此，它能否能列入西方所認定的藝術(shù)學(xué)框架？在20世紀初，王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中從字面上間接暗示出書法為藝術(shù)，而梁啟超則于1927年《書法指導(dǎo)》演講稿中從字面上直接點出書法是一門藝術(shù)，但二者在對書法為何是藝術(shù)上，缺乏充分的論證，它們僅僅是一種經(jīng)驗的歸納和簡單的推理，未能從學(xué)理高度來論證“書法為藝術(shù)”之合法性、可靠性。而這只有到了張氏這里才為我們提供了一種解答的新思路。

張氏認為，書法是我國藝術(shù)史上一特殊現(xiàn)象。它與眾文化所同具有而公認的藝術(shù)品相同。它以語言符號為材料而構(gòu)成一藝術(shù)品。然而，書法何以被視為藝術(shù)品？為了論證書法是藝術(shù)的身份合法性，他首先提出如下問題：

（一）我國書藝與眾文化所公認之諸藝術(shù)，有無根本相類之點，使書藝得成為一種藝術(shù)？精析言之，此問題實包含兩問題：（甲）書藝與諸藝術(shù)有何相類之點？（乙）此共同之點是否即藝術(shù)之要素？

（二）藝術(shù)之要素，茍為書藝所具，如何在書藝中實現(xiàn)？

（三）書藝與其他藝術(shù)又有何根本差異之點，使得成為一特殊藝術(shù)？換言之，書藝就其為藝術(shù)而論，有何特別之優(yōu)長，有何特別之限制？何者構(gòu)成書藝之類型？②

對于張氏提出的前兩個問題，其主要是針對書法是否為藝術(shù)的問題，而對于第三個問題，則是關(guān)于論證書法藝術(shù)的特殊性為何的問題。從前述的兩個問題來看，張氏首先追問諸藝術(shù)的相類之點為何？也就是說張氏用什么價值判斷的標準來衡定一個文化形式是否為藝術(shù)？繼而論證書法是否具有這個相類之點，如果符合了這個標準，則書法為藝術(shù)的歸屬便不再是問題了。那么，到底什么是諸藝術(shù)的相類之點？張氏從藝術(shù)表現(xiàn)情感這一點作為自己進行審美判斷依據(jù)，認為書藝也表現(xiàn)情感，且情感為諸藝術(shù)之共同要素。顯然，張氏在這里是遵循了三段論的邏輯論證原則，以藝術(shù)表現(xiàn)情感為大前提，而書法同樣表現(xiàn)情感，從而推導(dǎo)出書法是藝術(shù)這個命題。此命題論證可示范如下：

大前提：藝術(shù)表現(xiàn)情感（即找出眾藝術(shù)之相類之點）

小前提：書法表現(xiàn)情感（即書藝具有相類之點）

結(jié)論：書法是藝術(shù)

對于書法如何表現(xiàn)情感，如何在書法中實現(xiàn)其情感？也就是張氏追問的問題（二），作者在文章中從線條、結(jié)構(gòu)、韻節(jié)等方面進行論證，例如他在談?wù)摃ň€條之所以表現(xiàn)情感，則從四個方面給以概括：1.線之感覺乃動的過程，人之隨線而運用精力，線之生命為人所覺。2.筆和線雖未平面上之限分，而實構(gòu)成立體之幻覺，可通過線而覺明書家之性品。3.線暗示人身體之態(tài)度。4.線之觀賞引起人用筆寫作相類線時之所感。③在完成了書法是情感表現(xiàn)之論證后，張氏水到渠成地推出了書法是藝術(shù)的結(jié)論。顯然，張氏在尋找出問題的基點之后，站在自然主義美學(xué)觀的立場上，從審美經(jīng)驗出發(fā)，通過分析方法把問題細化，并逐一論證了自己觀點的合理性。但是在這里，我們當(dāng)然也可以看到張氏的理論缺陷所在，也就是在論證過程中張氏有意回避的一個問題：即為何情感表現(xiàn)會成為諸藝術(shù)的相類之點。在文章中，張氏對此也是含糊應(yīng)對。他說，近世流行藝術(shù)是情感的表現(xiàn)說，至于“情感（feeling）之所涵（connotation），聚訟紛紜，本文不欲論列”④。由此，張氏對于藝術(shù)表現(xiàn)情感之大前提未能予以充分的說明，而是作為自己預(yù)設(shè)的自明的結(jié)論而應(yīng)用之，而這當(dāng)然影響了其“書法是藝術(shù)”這一結(jié)論在邏輯推理過程中的嚴密性。

盡管張氏的結(jié)論與其此前的王國維、梁啟超并沒有不同，但有意義的是，張氏的論證過程一反傳統(tǒng)書論中對書法藝術(shù)審美價值認定的方法，傳統(tǒng)的書論往往訴諸于直覺和頓悟，并以聯(lián)類立象作為基本的表達方式。對于“書法是藝術(shù)”這一命題缺乏思辨邏輯的把握，流于簡明的經(jīng)驗總結(jié)式的把握。即使在張氏之后，朱光潛、林語堂、宗白華、鄧以蟄等美學(xué)家也未曾對此命題試圖進行嚴密的論證。他們大多是把這個命題作為自己書法美認知的一個默認前提。因此，張氏的這個論證過程，充分展示了理性思辨邏輯對書法美學(xué)研究的意義，而這在民國藝術(shù)史、考據(jù)、資料匯編等著述形式為主的書法理論研究中尤顯得可貴。它提供了一種嶄新的對書法美命題論證的思維方法和研究方法，是書法理論研究中的一個方法論突破。這種對命題證明的思維過程，也是上世紀書法美學(xué)研究中追求知識客觀化的一種表現(xiàn)。它在學(xué)理上，使“書法是藝術(shù)”這一基礎(chǔ)性的命題得到了進一步廓清，不再是主觀的直覺和臆斷，或者是常識性的意見。如果說梁啟超對于書法是藝術(shù)的論斷，因缺乏系統(tǒng)的論證，而從知識的形態(tài)上考察，表現(xiàn)為一種知識的初級形態(tài)的話，那么，張氏的這一論證則符合了知識生產(chǎn)過程的論證程序，更具科學(xué)性。

二、書法藝術(shù)的藝術(shù)分類學(xué)定位

書法藝術(shù)分類學(xué)定位，是書法美學(xué)性質(zhì)的一種性征定位，同時也是藝術(shù)知識類型定位。它根據(jù)不同藝術(shù)之間的類屬種差和性征為書法作藝術(shù)形態(tài)的歸屬定位。如果說，關(guān)于“書法是否為藝術(shù)”的論證為書法獲得藝術(shù)身份門票的話，那么，藝術(shù)學(xué)分類的定位，則是為書法在藝術(shù)內(nèi)部作進一步細化分類。它的目的旨在找出不同藝術(shù)間的共性質(zhì)與種差別。張氏的這種分類，在書法理論史上是第一次，它是張氏在用西學(xué)知識形態(tài)整理中國書法時的一種理論發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。他說：“然試就各種曾經(jīng)提出之分類法，而觀書藝之當(dāng)入何類，則可以明書藝之特質(zhì)及其在諸藝術(shù)中之位置焉。”⑤所以，作者對于書藝的藝術(shù)分類，目的是幫助人們認清書法是怎樣的一種藝術(shù)，了解書法美的特性。

在文中，張氏根據(jù)審美經(jīng)驗所資之覺，把書法視為視覺藝術(shù)；根據(jù)審美對象之動靜為標準，把書法歸入空間藝術(shù)；根據(jù)藝術(shù)所用之工具，把書法歸入繪寫藝術(shù)類，而非語言類；根據(jù)藝術(shù)形式與情感之關(guān)系，把書法歸為直達之藝術(shù)，與音樂、建筑類同；他根據(jù)覺相結(jié)構(gòu)之有無實用的限制，把書法可視為飾用藝術(shù)與純粹藝術(shù)的統(tǒng)一。但文中作者更傾向于把書法歸為飾用藝術(shù)。⑥

上述張氏對藝術(shù)的分類考察，其視角涉及了書法藝術(shù)的內(nèi)外部要素。這種不同視角的分類法，顯然開上世紀80年代的書法美學(xué)大討論中書法分類之先聲。此后，宗白華亦就書法分類有簡要涉及，但討論之系統(tǒng)和深度，終不及張氏。毛萬寶在《書法美學(xué)論稿·自序》中說：“80年代初，問題的重心雖然轉(zhuǎn)移到‘書法是一種什么性質(zhì)的藝術(shù)’，但實際上只是在探討‘書法是何種類型藝術(shù)’，在分類學(xué)意義上對書法進行藝術(shù)定位?！雹哂纱丝梢?，張氏的分類自覺意識，在時間上早于上世紀80年代初的書法美學(xué)討論中的書法分類學(xué)研究達近半個世紀之久，這足見張氏在書法理論研究上的前瞻性。在民國時期，書法理論研究大多以述史、考據(jù)、題跋等為著述形式，張氏關(guān)于書法在藝術(shù)家族中的分類定位，無疑具有學(xué)理啟蒙的意義，只是由于書法在民國的文化格局中，處于一種非常邊緣的文化位置，其理論主張未能引起書法學(xué)人和文化學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注。

值得一提的是，在對書法分類的過程中，張氏給后人提示出幾個非常有意義的書法美學(xué)問題。

首先，書法是視覺藝術(shù)的問題。這一分類定位所包含的學(xué)理價值對后來的書學(xué)影響深遠。在20世紀書法藝術(shù)發(fā)展的過程中，由于鋼筆等書寫工具的出現(xiàn)，書法賴以生存的古典文化土壤出現(xiàn)斷裂，這些外部因素的逼迫使得書法身不由己地走向了純審美的道路。⑧在書法美的構(gòu)成中，書法的書寫對象——文學(xué)語言僅僅作為形式媒介而存在，在書法審美中，它不再是書法審美的主體，而是讓位于書法的形式美的呈現(xiàn)，因此，從感官上把握書法的形式呈現(xiàn)，成為書法美最可靠的現(xiàn)實依據(jù)，它也是書法審美體驗得以發(fā)生的基礎(chǔ)。因此，把握住書法的視覺性的特征，就抓住了書法形式美的核心。

在傳統(tǒng)書論家那里，書法習(xí)慣被視為文人士大夫?qū)W書消日、遣情逸興、敘睽離、通音問的工具，書法在視覺上的意義常常被忽視。而這種風(fēng)習(xí)只有到了明清書法在高堂大屋中被作為壁上觀以后，才得以改變。而張氏在這里卻從理論上明確點出視覺對于書法美的意義。書法在上世紀80年代之后，由于展廳文化的興起，書法創(chuàng)作中的視覺美的關(guān)注成為了一個時代普遍的審美選擇，而這種理論的源頭則可在張氏的文章中找到最初的依據(jù)。

其次，關(guān)于書法是直達藝術(shù)的問題。張氏關(guān)于直達藝術(shù)的論述，是根據(jù)英國美學(xué)家鮑?？拿缹W(xué)觀來定義的?！磅U?？撍囆g(shù)形式也，別乎先驗的形式或稱直達（directly expressive）的形式}與代表（representative）的形式。所謂先驗的形式者，謂覺相之‘面貌’上即印有情感的性質(zhì)。此種性質(zhì)無需借徑于覺相之意義而后顯。若方形之穩(wěn)定剛健，若曲線之裊娜舒徐，若舞節(jié)制輕盈活潑，若素色之開張爽朗，皆觸相而生情。無待審知其所指示者為何等事物也。”⑨他說，以直達形式為主的藝術(shù)，謂之直達藝術(shù)。那么，按此分類，他認為“書藝當(dāng)為何類乎？曰，屬直達藝術(shù)類”⑩。

從文中張氏關(guān)于書法是直達藝術(shù)的看法，我們可以從如下三點把握并剖析其價值：

1.書法美主要來自形式之美。在張氏看來，書法美的存在不在漢字書寫的對象，而在于書法的形式美，“書藝雖用有意義之符號為工具，而其美僅存于符號之形式，與符號之意義無關(guān)。構(gòu)成書藝之美者，乃筆墨光澤位置，無須訴于任何意義”?。他把書法美與形式美對等起來，強調(diào)了形式美對于書法的意義。這一點看法，張氏與林語堂的書法美學(xué)觀幾乎一致，同時也可看作是書法形式主義主張的始作俑者。

2.書藝的形式能表現(xiàn)情感。而這種形式之所以能夠表現(xiàn)情感，是因為書藝形式具有情感表現(xiàn)性，無需借徑于覺相之意義而后顯。在“覺相之‘面貌’上即印有情感的性質(zhì)。”這里，張氏對直達藝術(shù)情感的表現(xiàn)的論述似乎存在著自相矛盾之處。他一方面說直達形式無需借徑于覺相之意義而后顯，這說明了其形式傳達的情感不需要審美活動主體的幫助和介入，而是由形式本身自產(chǎn)生出來的。而另一方面，他又說直達形式在覺相之“面貌”上即印有情感的性質(zhì)，對于所列舉的方形、曲線、舞節(jié)，皆觸相而生情。由于覺相為審美體驗的心理過程，觸相而生情則自然也離不開審美主體的參與。顯然，前者否定主體對情感產(chǎn)生的意義，而后者又強調(diào)主體對情感的意義，二者在邏輯上無法自恰。這可能是張氏在對鮑?？缹W(xué)理解的一點誤差。按照鮑氏的觀點，情感的表現(xiàn)是離不開審美經(jīng)驗活動的?！皩ο笾挥性谥黧w感受或想象到它時才能成為審美對象。人們所感受或想象的只能是直接外表或表象，想象為我們提供作為愉快情感體現(xiàn)的對象。審美態(tài)度就是體現(xiàn)在‘形式’上的情感，不存在審美態(tài)度的地方，也就不存在形式。”?“美主要是被欣賞到的東西，美就在某種欣賞里面?！?由此可見，鮑氏關(guān)于直達的形式產(chǎn)生情感時時離不開審美主體的。而張氏對直達形式表現(xiàn)感情的的理解，二者在命題的邏輯出發(fā)點上有所差別。張氏的論述顯得含混不清。

3.書法的直達形式是一種抽象的模仿。在張氏看來，書藝的直達形式與文字有關(guān)，中國文字雖發(fā)端于象形，但依現(xiàn)今文字之符號化程度，張氏列舉象形字“魚”和“馬”，認為“絕非以其能寓吾人對魚對馬之某種姿態(tài)所起之情感，此極明顯之事實也”?。故書法在張氏看來乃抽象之模仿，“書藝中無具體之模仿，而有抽象之模仿，動之情態(tài)，物（包括人體）之輪廓，皆書藝所模仿者也。因為抽象的模仿，并不指示其模仿對象的意義，并不借意義以寓情感，故仍不失為直達”?。張氏從書法與社會現(xiàn)實的關(guān)系中來考察書法之形式、書法的情感抒發(fā)，第一次用“具體”與“抽象”兩范疇來闡釋書法美的內(nèi)容，這種闡釋模式提示出書法美內(nèi)容中的兩大對立傾向，它可以看作是上世紀80年代書法美學(xué)大討論中關(guān)于“書法形象論”與“書法抽象論”的先導(dǎo)。它為書法美本源問題的揭示提供了新的思維路向。

再者，張氏對于純粹藝術(shù)與飾用藝術(shù)劃分的認識，對于書法的情感表現(xiàn)與創(chuàng)作自由的論述，見解亦可謂深刻，尤其突出地體現(xiàn)為對文字規(guī)定、書法結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)與創(chuàng)作自由的認識上。

1.關(guān)于文字規(guī)定與創(chuàng)作自由之限制。書法對文字的依賴性直接關(guān)系到書法美生成的內(nèi)在規(guī)定性問題。漢文字不僅是書法表現(xiàn)的媒介和工具，同時也成就了書法藝術(shù)的民族性。是書法區(qū)別于其他以線條和結(jié)構(gòu)為性征的藝術(shù)樣式的必要前提條件，超越了這個書法限度，則書法概念的外延將不斷擴大，并且有可能取消書法與其他視覺藝術(shù)——尤其是繪畫的區(qū)別，因此，對文字的依賴是關(guān)系到書法立身并且成其所是的必要條件。所以，探討文字對于書法的意義，對于理解書法美，顯然至關(guān)重要。然而，當(dāng)書法在文字的限度內(nèi)進行藝術(shù)情感的表達，它到底還有多大的創(chuàng)造自由？張氏是這樣回答的：在張氏看來，“書契之肇始原以代結(jié)繩而為記事之符號而已。當(dāng)文字開始美觀化時，其形式大體上已受實用之目的，及盲目之機會所斷定。其后字形體雖屢有變遷，然其主要之‘主導(dǎo)原理’（Guiding principle）似仍為實用的與習(xí)慣的，而非藝術(shù)的?！视枭衔闹杂行拚?，書藝非純以意匠運用‘線條’（line）之藝術(shù)也。線條結(jié)構(gòu)之大綱已大部分為非藝術(shù)原因所斷定，而藝術(shù)家必須受此大綱之束縛。故書藝上所容許之創(chuàng)作自由，在一切藝術(shù)中實為最少。惟尚未少至無情感表現(xiàn)之余地”?。在張氏眼里，藝術(shù)的創(chuàng)作自由很大程度上與書法中的藝術(shù)性要素相關(guān)，而書法中的文字是非藝術(shù)性因素，它以實用為主要目的，書家很難超越文字的實用性規(guī)定而作很大的自由創(chuàng)造，因此，張氏認為，書法藝術(shù)的創(chuàng)作自由在一切藝術(shù)中實為最少。在這里，張氏道出了書法創(chuàng)造較難的實情，但因為“自由”，是針對創(chuàng)作主體的心理感受性而言的,在創(chuàng)作的過程中，不單純是文字問題，還有書法創(chuàng)作應(yīng)用的工具材料、形式中的筆法、結(jié)構(gòu)、章法等要素都可能左右書法創(chuàng)作的自由，而這些要素的克服與其它藝術(shù)形式要獲得創(chuàng)作自由所克服的語言要素，很難具有統(tǒng)一的標準和可比性。因此，張氏在這里認為“書法創(chuàng)作自由最少”實為一家之言，缺乏嚴密性。

但有意義的是，張氏通過對上述問題的論述，卻牽引出一個非常有意義的書法話題：文字對于書法創(chuàng)作到底影響有多大？即書法要不要在遵守文字的底線上進行美的創(chuàng)造？此問題后來成為了書法理論者一直爭論不休的問題，并且在上世紀80年代后的美學(xué)大討論中和創(chuàng)作實踐中體現(xiàn)出來。例如，上世紀80年代中期由古干、黃苗子等人組織的現(xiàn)代書法展便是個對傳統(tǒng)文字媒介突破的一個新嘗試，此后便有相關(guān)討論書法是否拋棄漢字而走向純視覺藝術(shù)的理論文章浮出水面。如謝子泓1986年發(fā)表在《中國書法》上的《通向視覺藝術(shù)的中國書法》的文章，拓之對此商榷的文章《約束的實質(zhì)——兼與謝子鴻同志商榷》等，系統(tǒng)討論文字對于書法的必要性、可能性。同時，在隨后的書法實踐中，一些實驗性的現(xiàn)代書法作品甚至完全消解了文字對書法的意義。?而所有這些都與書法與文字依存之張力關(guān)系構(gòu)成的文化現(xiàn)象有關(guān)，而對于這個理論問題，實際上在張氏這里首先被提到，它充分顯示出張氏的理論敏感性、超前性和洞察的深刻性。

2.關(guān)于書法線條結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)與創(chuàng)造之自由的關(guān)系。張氏對于文字對于書法創(chuàng)作自由的限制之觀點，雖出于經(jīng)驗上的認識，但尚具有一定的合理性的。他在隨后的論述中也對此觀點進行了擴展和補充。他從辯證的立場上肯定了中國字之線條與結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)創(chuàng)造表達自由的意義。他說，中國字由線條和形構(gòu)組成，“故就感覺上言，一筆實為一形，形之輪廓則為線，故書藝之主要材料，非僅為線，抑亦兼形……中國字之筆法，雖大別僅有八（永字八法）而每一法之輪廓亦運筆方向可無限變化，故中國字形制大綱雖已固定而尚有創(chuàng)造之余地也”?。從張氏對書法創(chuàng)作自由的分析，我們可以看到，書法創(chuàng)作中自由與必然之間的內(nèi)在矛盾和統(tǒng)一關(guān)系。書法雖受文字之限制，但其筆法和結(jié)構(gòu)具有無限變化的可能性，正因為有了這種創(chuàng)造可能性的自由，書法才能成為藝術(shù)的存在，才能成為精神詩意表達的手段，同時也正因為有了必然的限定，書法才能在審美與實用的兩極中實現(xiàn)其美學(xué)價值，才能在藝術(shù)的多樣性中保持自身的獨立性。由此可見，張氏的認識無疑是辯證的。

作為民國時期書法美學(xué)的研究者，張氏從書法的身份、書法分類學(xué)歸屬的問題出發(fā)，并引申出關(guān)于書法的形式特性、漢字與創(chuàng)作自由的關(guān)系、書法線條結(jié)構(gòu)之表現(xiàn)與創(chuàng)造自由之關(guān)系等問題的思考，無疑是深刻和超前的。其所追問的命題和論證的方式成為了后來書法理論者致思的學(xué)術(shù)方向，并對新時期書法創(chuàng)作不同路徑的表現(xiàn)，提供了前期的理論資源。