劉緒源

回顧2014年，我發(fā)現(xiàn)，其中有個(gè)非常重要、可發(fā)人深思的事件，即曹禺先生名劇《雷雨》在北京演出時(shí)遭遇“笑場”。當(dāng)時(shí)，文學(xué)界、藝術(shù)界、評論界、教育界……無不震驚，乃至憤怒。隨后就出現(xiàn)各種批評、斥責(zé)、分析、探討。據(jù)報(bào)道，當(dāng)事的北京人藝導(dǎo)演很后悔舉行公益演出，因門檻一低，就造成層次不高的年輕觀眾的攪場。緊接著，又有專業(yè)人士分析稱，演出本身也有問題，很可能有些演員舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不足，沒把握好節(jié)奏。也有老演員回憶上世紀(jì)五十年代演《龍須溝》，開始也有笑場，后總結(jié)不足，逐步改進(jìn)，觀眾終至不笑云。上述分析，有針對演員的，有針對觀眾的，卻很少有針對劇本的（因是早有公認(rèn)的名?。?，針對觀眾（讀者）與劇本之關(guān)系者亦寥寥（要不就是批評現(xiàn)在的觀眾遠(yuǎn)離經(jīng)典）。

但事情并不那么簡單。大約半個(gè)月后，笑場又發(fā)生在上海，這次演員陣勢已相當(dāng)整齊，但三個(gè)多小時(shí)笑聲不斷，一點(diǎn)不輸于北京公益場，情形煞是狼狽。有些批評轉(zhuǎn)而指責(zé)上海市民文化氣息太重，年輕人缺乏高雅文化素養(yǎng)。還有些分析深入到了年輕觀眾心理層面，認(rèn)為他們?nèi)狈次犯校词裁炊加幸环N玩世的心態(tài)；并對現(xiàn)在流行的白領(lǐng)話劇也順帶作了批評。應(yīng)該說，這些分析都是有深度的。

然而事情還在發(fā)展。到去年11月25日，《文匯報(bào)》發(fā)表了一篇重頭報(bào)道：《誰把（李爾王）變成了莎士比亞喜劇》。原來11月20日鈴木利賀劇團(tuán)在滬首演莎士比亞悲劇《李爾王》，全場笑聲不斷。鈴木是戲劇大師，戲劇學(xué)院的專家稱此劇風(fēng)格為“凝重”，雖然服裝與表演上都有日本化傾向，但笑聲顯然不是由此而來。到這時(shí)，批評聲幾近啞然，批評者陷入了痛苦的沉思。是呵，已經(jīng)不難想象，哪怕是最忠于原著最嚴(yán)肅的劇團(tuán)，哪怕演的是最著名的《哈姆萊特》，誰又能保證這里的觀眾會(huì)屏息靜氣、黯然淚垂、肅穆終場？王子在臺(tái)上痛楚徘徊，撕心裂肺，臺(tái)下不笑得肚痛才怪！

最初的《雷雨》笑場是2014年7月，至今已半年余。就像看一幅巨畫，站得太近不易看清，退后半步，也許更能領(lǐng)會(huì)筆墨走勢和構(gòu)圖奧妙?，F(xiàn)在我們或可悟出，這絕不是一個(gè)孤立、偶然事件，通過這事，透出的是復(fù)雜的信息，甚至可以說，其中包含了某種無可回避的、審美趣味變遷的信號。

回顧古今中外文學(xué)藝術(shù)變遷史，雖然變化最后都體現(xiàn)在作家作品中，但是根子，卻往往在受眾這一面——受眾的變化，迫使文學(xué)藝術(shù)做出改變。事后的總結(jié)、回望，看到的只能是保留下來的作品：古代沒有現(xiàn)場錄像，也少有關(guān)于受眾的大量報(bào)道。在這種藝術(shù)趣味的變局中，過去的經(jīng)典早已定型，沒法大變，但當(dāng)下的人們在選擇、理解、演繹乃至改編過程中，仍有一定主動(dòng)權(quán)；在新創(chuàng)作的作品中，則會(huì)越來越顯示先鋒性的探索和追求。

像貓頭鷹一樣敏感的作家、藝術(shù)家，常會(huì)最先感覺到春江水暖或秋寒漸近。我們不必舉卡夫卡、福克納等公認(rèn)的先鋒派巨匠，就從最沉穩(wěn)最紳士的茨威格身上，也可看出對公眾審美趣味遷移的洞察。他在給友人的信中說過一句心里話：如抽得出時(shí)間，真想做一件大事，即把最重要的小說名著都重寫一遍——它們實(shí)在太龐大、太緩慢冗長了。他發(fā)現(xiàn)時(shí)代節(jié)奏已經(jīng)變快，讀者已很難適應(yīng)過去時(shí)代那種極為緩慢的閱讀。當(dāng)然他只說說而已，重寫經(jīng)典畢竟太膽大妄為；但在自己的作品中，他的敘述節(jié)奏早已做出巧妙的調(diào)整。納博科夫則是更為敏感的作家，或者也可以說，茨威格在本質(zhì)上是屬于十九世紀(jì)的，他是過去文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者：納博科夫卻是叛逆的，他站在對傳統(tǒng)文學(xué)忍無可忍的那一邊，他要敲開十九世紀(jì)的硬殼。納博科夫甚至把司湯達(dá)、巴爾扎克和左拉，都稱為“文學(xué)的庸才”。在《關(guān)于（洛麗塔）》一文中，他把“有些人稱之為思想文學(xué)的東西”也劃入“應(yīng)時(shí)的拙劣作品”，他說，“仿佛一大塊一大塊的石膏板，一代一代小心翼翼地往下傳，傳到后來就有人拿了一把錘子，狠狠地敲下去，敲著了巴爾扎克、高爾基、托馬斯·曼。”他自己就是拿錘子的人。他的最佳作品其實(shí)不是聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的《洛麗塔》，而是名氣相對較小的《黑暗中的笑聲》（國內(nèi)有龔文庠的中譯本，上海譯文2006年版）。在這部作品中，他用最拿手的“揶揄模仿”（parody）的方式，對德萊賽、福樓拜、夏洛蒂·勃朗特的名著作戲仿和改寫，并完成了自己的超越。他說：“揶揄模仿的深處含有真正的詩意。”西方有評論家認(rèn)為：“不研究納博科夫就無法了解今天的文學(xué)與上一代文學(xué)之間的差別?！薄@指的就是20世紀(jì)二三十年代西方現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義的過渡。

說到現(xiàn)代主義，人們可能會(huì)記起此間八十年代馬原、格非、殘雪等一批作家。當(dāng)時(shí)他們時(shí)有實(shí)驗(yàn)小說問世，不少評論家跟著鼓吹，一時(shí)仿佛中國已進(jìn)入了現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)代。但詭異的是，這一文學(xué)思潮轉(zhuǎn)瞬即逝，不過幾年時(shí)間，幾位代表性作家紛紛轉(zhuǎn)向，或歇手，或改而寫起現(xiàn)實(shí)主義作品來。這是怎么回事？最近，有一套書再版了，就是三十年前由浙江文藝出版社推出的“新人文論叢書”（現(xiàn)由華東師大出版社出“紀(jì)念版”）。從其中幾本書和某幾位作者的相關(guān)回憶中，我們可以看到，當(dāng)初那些“現(xiàn)代派小說”正是幾位年輕評論家從《上海文學(xué)》的來稿中發(fā)現(xiàn)，讀得激動(dòng)難抑，感到這和自己正向往迷戀的西方現(xiàn)代派十分相似，于是力主刊出，并紛紛寫文贊賞，這就造成了一種文壇氣氛。這是作者、評論者借助文學(xué)期刊的合謀，氣氛是造出了，效果則僅限于文壇，讀者并不怎么買賬。只要對比一下美國作家賽林格的《麥田里的守望者》就可明了，那本情節(jié)平淡的小說因?yàn)榈莱隽嗣绹淮渖倌甑男穆?，初版半月?nèi)即再版五次，平均三天一版。而《上海文學(xué)》的現(xiàn)代派小說除了評論家、文學(xué)史家和文學(xué)教授們一再說起，愛讀之者委實(shí)寥寥。究其原因，即所謂“橘生淮北則為枳”，當(dāng)時(shí)還缺乏現(xiàn)代主義生長的土壤；而那些不是從自己土壤上自然生長的作品，便徒有形似，卻少有內(nèi)在的現(xiàn)代主義精神。

此處再舉一位現(xiàn)代主義作家作比照——法國的普魯斯特?，F(xiàn)在讀其七卷本《追尋逝去的時(shí)光》，那第一感覺是寫得無窮的長，心理描寫極端自由，滾滾而來汨汨而去……他為什么要這樣寫？他并非追求形式的新奇，而是有自己嚴(yán)肅的思考，并以自己生命經(jīng)歷為依據(jù)。他要表現(xiàn)的也就是同時(shí)代哲學(xué)家柏格森所揭示的“綿延”，這部小說可說是柏格森哲學(xué)與他自己的人生記憶融為一體的結(jié)晶。柏格森把時(shí)間分為兩種，一是科學(xué)使用的以鐘表度量的時(shí)間，叫“空間化的時(shí)間”；二是通過直覺體驗(yàn)到的時(shí)間，也叫“綿延”（這是他獨(dú)創(chuàng)的概念）。他認(rèn)為綿延是唯一的實(shí)在，科學(xué)的時(shí)間只是人類的幻覺。與綿延有關(guān)的就是人的記憶，記憶也被他分為兩種：通過思維強(qiáng)制運(yùn)行的叫“習(xí)慣記憶”，學(xué)習(xí)背誦等都包括在內(nèi)；另一種叫“真正記憶”，那才屬于精神活動(dòng)，它是通過各種形象把人的經(jīng)驗(yàn)保存下來的，它是自然浮現(xiàn)的而不是靠人力、靠理性牽制的記憶。只要對照一下普魯斯特的長篇，就能看到，他就是以這樣的方式寫作的，他筆下的場景都是自然浮現(xiàn)的，決不勉強(qiáng)控制。在第一卷里，甚至他關(guān)于記憶的不少議論，也和柏格森《時(shí)間與自由意志》中的論述相重合。比他們兩人稍晚，還有一個(gè)更重要的哲學(xué)家——德國的海德格爾，他晟重要的書是《存在與時(shí)間》。海德格爾也是強(qiáng)調(diào)時(shí)間而排斥空間的，這一點(diǎn)上和柏格森十分相似。他認(rèn)為，只有抓住時(shí)間，才可能抓住本真的“個(gè)人”；一移到空間，則又是社會(huì)性探討了。這三個(gè)不同的人都緊緊抓住“時(shí)間”，其實(shí)是抓住了西方世界（主要是歐洲大陸）一種極具代表性的“現(xiàn)代精神”。對照20世紀(jì)八十年代此間的“現(xiàn)代派小說”，有多少也具有獨(dú)到的現(xiàn)代精神？偶或也有，如劉索拉的《你別無選擇》：但當(dāng)初紅極一時(shí)的諸如馬原那些迷宮式的故事，實(shí)在只是玩形式而已了。

說到底，那時(shí)并無一代像歡迎《麥田里的守望者》一樣渴望現(xiàn)代主義表達(dá)的讀者（他們同時(shí)對傳統(tǒng)文學(xué)也已“忍無可忍”）；即使作家本人也并無這樣的渴求，他們更多的還在“為賦新詞強(qiáng)說愁”。所以那時(shí)不可能產(chǎn)生真正的現(xiàn)代派文學(xué)。而現(xiàn)在，三十年過去了，中國發(fā)生了很根本的變化，年輕一代的讀者已經(jīng)釀成了自己的完全不同于過去的審美心理。從北京和上海的劇場里傳來的那陣陣詭異的（同時(shí)又是強(qiáng)大到無可回避的）笑聲，使我聯(lián)想到納博科夫筆下的“黑暗中的笑聲”——這笑聲，是不是意味著此間現(xiàn)代主義的文學(xué)時(shí)代即將來臨？我們是不是正處在一個(gè)文學(xué)新世紀(jì)的入口？

前文已說，《雷雨》的笑場絕非偶然事件?？膳c此事相聯(lián)系的，還有一個(gè)“烏青體”詩的走紅。其代表作如：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了/啊——”我問過許多高學(xué)歷的并有較高文學(xué)素養(yǎng)的年輕人，竟大都喜歡這詩，他們從中看出的是苦悶和反抗，同時(shí)也包含了對傳統(tǒng)的詩性的不滿。不要以為如此消遣純文學(xué)必定走向低俗文學(xué)，未必，它也可能通向另一種純文學(xué)形態(tài)。君不見，近期同樣走紅的黃燦然的一些詩（如《奇跡集》和《發(fā)現(xiàn)集》），其結(jié)構(gòu)和句式，不正有著“烏青體”的痕跡？

最后說幾句對現(xiàn)代主義的看法（此處擬以兩代人作比）：現(xiàn)代主義出現(xiàn)之前的文學(xué)是一種發(fā)展得過于成熟的文學(xué)，這好比成年人說話，說多了易讓少年人生厭。成人總愛把世界說得好一些，想讓年輕一代心態(tài)積極些，不要把一切看得太絕望。即使像狄更斯那樣嚴(yán)厲的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，也還不愿放棄浪漫的愛和光明的希望。現(xiàn)代派文學(xué)則如逆反期的青春少年，他們不滿成人的管束，更看不起成人的這份好心，他們抓住成人忽視或掩飾的內(nèi)容，斥之為“虛偽”和“欺騙”，他們以夸張的、病態(tài)的、決絕的態(tài)度寫人生的一切丑陋和黑暗。不能說現(xiàn)代派文學(xué)不真實(shí)，也不能說它們不深刻，它們在文學(xué)發(fā)展上的貢獻(xiàn)是前無古人的。但這是一種神經(jīng)質(zhì)的文學(xué)，它們藝術(shù)上的一大特點(diǎn)就是反審美舒適。以更長遠(yuǎn)的眼光看，孩子總要長大，逆反心態(tài)不可能持久。人只有裸體才能更換全身衣服，現(xiàn)代主義就是裸體的文學(xué)，但人不能永遠(yuǎn)裸體。所以，經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮的新文學(xué)終究又將取而代之——世界文學(xué)的今日發(fā)展正在證明這一點(diǎn)。但中國相反，中國還沒有這一“洗禮”的過程?，F(xiàn)在，這一過程如果真的來了，我們批評界應(yīng)作怎樣的心理調(diào)整？這正是我們面臨的課題。

（責(zé)任編輯：王雙龍）