姚昱波

[摘要]作為四大名硯之一的歙硯，在其發(fā)展歷程中經(jīng)歷了顯晦交替的命運(yùn)，鼎盛的唐宋時代之后，明清時期的歙硯日漸式微。但即使如此，憑借著徽派硯雕的精工細(xì)作，“端歙并世”的地位得以維持。本文通過對明代徽州社會歷史背景、硯石來源的分析，結(jié)合古徽州地區(qū)館藏明代歙硯實(shí)物質(zhì)、形、琢方面的解讀，分析明代歙硯雕琢的藝術(shù)風(fēng)格和流派特點(diǎn)，以期說明明代歙硯雕琢藝術(shù)的發(fā)展梗概。

作為中國四大名硯之一的歙硯，據(jù)文獻(xiàn)記載，其采制年代始于唐，在一千多年的發(fā)展歷程中，歙硯經(jīng)歷了顯晦交替的命運(yùn)。唐宋時期，上等石材不斷出現(xiàn)，制硯能手輩出，使得歙硯聲名大顯，并一舉奠定了四大名硯的歷史地位。但由于過度開采，造成礦難不絕，終于釀成石盡山頹的局面。明代，由于優(yōu)質(zhì)硯材的短缺，使得歙硯的發(fā)展略顯頹勢。但憑借著徽派硯雕的精工細(xì)作，歙硯制作一直都保持著較高的水準(zhǔn)，從而維護(hù)了“端歙并世”的地位。從傳世品來看，明代歙硯雕琢的藝術(shù)思想和技術(shù)水平仍處于一個整體上升的趨勢，形成了“徽派硯雕”獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和流派特色，并對后世的雕琢藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、明代歙硯雕琢藝術(shù)發(fā)展的歷史背景

明朝是中國歷史上繼唐宋之后又一個強(qiáng)盛的時期，在經(jīng)歷了“洪武之治”“永樂盛世”和“仁宣之治”等盛世后，國力達(dá)到鼎盛。富強(qiáng)的國力，促進(jìn)了文化藝術(shù)的發(fā)展，促生了文房用品的社會需求。尤其是明代中葉以后，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資本主義萌芽的出現(xiàn)，與之相適應(yīng)的新文化、新科學(xué)也隨之產(chǎn)生，使得包括文房用品制作在內(nèi)的傳統(tǒng)手工業(yè)跨入一個新階段，得到前所未有的發(fā)展。而這一時期也正是徽州社會發(fā)展史上的高速階段，得益于明代中葉的鹽法改革，徽州鹽商逐漸興起，帶動了徽州整體商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮。以鹽商為核心的徽州商幫，足跡遍布全國，形成了“無徽不成鎮(zhèn)”的景象，徽商已達(dá)到其歷史上空前絕后的鼎盛階段。作為中原移民后代，徽州商人秉持中國傳統(tǒng)的儒學(xué)思想，“崇文重教”的理念深深根植于徽州商人的心中?！叭f般皆下品，惟有讀書高”也是徽商的精神追求，所以在獲得巨額財(cái)富后，徽商大量投入家鄉(xiāng)的文化教育，推動了徽州文化的進(jìn)步。社會經(jīng)濟(jì)和文化的繁榮，使得明代中晚期成為徽州工藝發(fā)展史上的黃金時代。黃賓虹在《新安巧工》中說到：“富商顯宦，鄰里相望，以故百藝工巧，為供士女之娛玩，常優(yōu)于他處。”由此可見，黃賓虹先生認(rèn)為，徽州工藝的繁榮，正是源于社會活動頻繁而產(chǎn)生的需求，而這也同樣是明代歙硯雕琢藝術(shù)發(fā)展最為重要的推手。

二、明代歙石的來源情況

歙硯自唐被發(fā)現(xiàn)以來，婺源龍尾山就一直是其最主要和最優(yōu)質(zhì)硯材的供給來源，因而歙硯也被稱為“龍尾硯”。但由于南宋末年和元初的兩次礦洞崩塌，歙石幾乎絕產(chǎn)。元代婺源人江光啟在《送侄濟(jì)舟售硯序》一文中對這兩次事故做了詳細(xì)記載，分別是“至元十四年辛巳，達(dá)官屬婺源縣汪月山求硯，發(fā)數(shù)都夫力，石盡山頹，壓死數(shù)人?！焙汀敖裰猎迥晔露巳找梗暼缋?，隔溪屋瓦皆震，禽驚獸駭。數(shù)年前工人告予，緊足石雕鑿已盡，予之不信，至是果然?！弊源酥螅麄€明代再沒有開采龍尾硯坑的文字記載。根據(jù)江光啟在《送侄濟(jì)舟售硯序》文中所載：“今之所得，皆異時椎鑿之余，隨湍流出數(shù)里之外者，每每潦初退，工人沿流掇拾，殘圭斷壁，能滿五寸者蓋寡?！币约扒迩∥迥晷煲爿嫛鹅ǔ庉嬁肌罚骸袄^則大中丞陳，暨臬憲劉，皆檄余專辦，前后數(shù)役，凡紳士家藏古式，與硯山居民所存之老坑舊石，悉用重價征取”的記述來看，明時歙石可能的來源：一是當(dāng)?shù)爻幑ぱ永m(xù)元時的方法，在山腳溪邊尋覓的椎鑿之余；二是當(dāng)?shù)鼐用袼娴睦峡优f石。另外，1991年秋曾在龍尾山發(fā)現(xiàn)一處古硯坑，根據(jù)硯坑旁遺存的鐵釬等采石工具和硯坑巖壁上鐫刻的“大明萬歷”年款詩句判斷，應(yīng)為明代采石遺跡，這說明明代存在民間私采的情況，但可能因規(guī)模和產(chǎn)量都不大，所以未見記載。

由于明代歙石的來源極不穩(wěn)定，產(chǎn)量也難以滿足社會需求，于是便有硯商從外地販入石料彌補(bǔ)。根據(jù)現(xiàn)存實(shí)物和文獻(xiàn)資料記載來看，這種販運(yùn)是出于兩種目的：一是以相近石色的硯石充做歙石借以謀利，江光啟的《送侄濟(jì)舟售硯序》一文中就對這種行為作出了“今將懷舊坑真材以取不售之辱乎？將懷偽石以為欺乎”的責(zé)問，并以偽石冠之；二是徽州社會對端、澄泥、洮河等優(yōu)質(zhì)硯石的需求。古徽州地區(qū)遺存的明硯中就有很多是這些硯石所制的，甚至還有數(shù)量較多的硯胚遺存。這些石材的流入，在一定程度上錘煉了徽州硯工的雕刻技藝，滿足了歙硯發(fā)展的需要。

三、明代歙硯典型形制解讀

硯的造型、布局直接體現(xiàn)了琢制者的藝術(shù)思想和雕琢水平，并且受琢制人生活時代、地域和文化特點(diǎn)的影響。明代的歙硯雕琢，明顯有著徽派版畫、徽派篆刻、徽州三雕和新安畫派等相關(guān)藝術(shù)的印記，并共同反映了徽州文化的審美認(rèn)知。在明代，基于硯材難得的緣由，歙硯雕琢在承襲宋硯“方正為貴，渾樸為佳”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，另辟蹊徑，在隨形和仿生形方面有了很大的創(chuàng)新，所以中正的大硯、雅潔的隨形硯和靈動的仿生硯，是明代歙硯形制的典型代表。

1.唐宋以來歙硯就有制作方正式硯的傳統(tǒng)，因?yàn)樽蚤_采伊始，歙硯就曾入貢為宮廷御用之硯。南唐時期，李后主更在歙州設(shè)硯務(wù)官，為宮廷雕刻官硯，這些硯式就多為長方形。雖然宋以后，硯式越來越多，但方正大硯仍歷久不衰。明代徽州硯工承襲這一傳統(tǒng)，只要石材允許，總是盡可能的按式而作。如明長方形云紋歙硯（見圖1），長32.5厘米、寬20厘米、高6.5厘米，作長方形式。硯面以卷云紋為地，琢日堂月池相連，有窄硯邊，背平、素。此硯石色黝黑，石質(zhì)極細(xì)膩，體量在明代歙硯中實(shí)屬罕見。造型規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)，雕刻極為細(xì)膩。又如明長方形一指池抄手歙硯（見圖2），長25厘米、寬14厘米、高9.8厘米。作長方抄手式，門字形。硯堂開闊略內(nèi)凹為使用痕跡，硯堂上部琢一指硯池，寬硯邊，以側(cè)壁為墻足。質(zhì)地也是細(xì)膩且堅(jiān)潤厚重，石色黝黑，硯堂有魚子紋。

明之方正硯式較宋時有著明顯的區(qū)別，在硯邊、額堂、四壁等部位褶勒處不見挺直、銳利之態(tài)，線條處理上表現(xiàn)得圓潤而柔美，硯面地子和硯邊，多采用古器物之夔紋、云雷紋和幾何紋飾等，整體造型表現(xiàn)得典雅、簡潔和大方。

2.明以前，隨形歙硯的作品是比較少的，這是因?yàn)殪ㄊ罅暇佣?、成材較易，加之傳統(tǒng)使然，使得硯工無需隨形而制。而明代歙石來源困窘，錐鑿之余難得大料，所以硯工在裁取上顯得極為不舍，盡量保持石材的原貌，雕琢上就盡力配合石材本體的表現(xiàn)。如明隨形蛙蜥棲穴紋歙硯（見圖3），最長21厘米，最寬13.5厘米，高4厘米，石色黝黑，質(zhì)極細(xì)膩，有闊眉紋。硯作隨形，硯堂寬闊略內(nèi)凹，墨池于硯堂上部琢出，硯工依照原石形態(tài)在墨池、硯額巧雕出泥淖洼地，并在墨池中浮雕一青蛙，硯邊左右各浮雕一蜥蜴，兩相呼應(yīng)，構(gòu)思精巧。硯背基本保持原石形態(tài)，略做打磨。又如明隨形卵石紋歙硯（見圖4），長15厘米、寬12.5厘米、高4.5厘米，石色黝黑，質(zhì)極細(xì)膩，通體細(xì)眉紋。硯作隨形，以天然卵石為材，稍事雕刀。硯堂淺平，以石之眉紋作水波地，堂上琢出墨池，圍繞硯面在池中、硯額和硯邊琢出卵石紋飾，整體似山澗之態(tài)。硯背保留原石的自然形態(tài)和石紋。

傳世的明代歙硯，尤其是隨形硯的硯石多呈現(xiàn)出極其溫潤的特質(zhì)，質(zhì)地較其他時期更顯瑞澤，有猶如玉石籽料般光澤和潤度，這是由于硯材長期經(jīng)過水流沖刷、浸潤的原因。因此，硯工雖片石亦不忍舍棄，極盡巧思隨石而琢，從而造成很多明硯形小藝精的狀況。

3.在明代，由于社會賞硯及藏硯之風(fēng)甚盛，文人已經(jīng)參與到硯式的設(shè)計(jì)中，所以硯式能夠更直接地反映出其精神世界的追求。這一時期，徽州文化整體表現(xiàn)出一種對精雅、寧靜、婉約的精神訴求，因而魏晉時期以龜獸等吉祥寓意的仿生硯式被摒棄，轉(zhuǎn)而采用取意高潔的蟬、鵝等式樣，尤其蟬形是明代歙硯中極為常見的。如明蟬形三足眉紋歙硯（見圖5），最長35.7厘米、寬20.5厘米、高7厘米，石色黝黑，光潔瑩潤，紋理縝密細(xì)膩，撫之如柔膚。硯作蟬形，以蟬首為墨池，蟬身為硯堂，墨池深凹，硯堂平闊，有眉紋。自硯額部壓塘起硯邊，雕刻出蟬的形態(tài)，線條過渡得流暢自然。硯背刻有葉梗，葉梗彎曲由硯中至下橫貫兩端，形成底部兩足，首部落地形成另一足。又如明鵝形歙硯（見圖6），長16.4厘米、寬8.3厘米、高3.2厘米，石質(zhì)細(xì)膩，色青黑。作鵝型，鵝背做硯堂，上琢出墨池，于墨池中琢出鵝首并延伸至硯額部，硯邊刻劃鵝毛紋；背以鵝足為兩足，頭部落地自然形成第三足。

這兩方硯分別借蟬飲露之生習(xí)和羲之換鵝之意，表達(dá)出不趨俗和不媚金的文人節(jié)操，抒發(fā)出清新脫俗的高潔雅意。琢制者對這種立意把握得十分準(zhǔn)確，布局合理、線條工整流暢，手法表現(xiàn)得駕輕就熟?？梢钥闯雒鞔ǔ幍褡猎谔剿鲗憣?shí)手法和自然風(fēng)韻結(jié)合方面，取得了突出的進(jìn)展。

四、明代歙硯雕琢的藝術(shù)特點(diǎn)

硯的藝術(shù)價值主要在于雕琢，和當(dāng)時社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切相連，直接反映出思想意識和審美情趣領(lǐng)域的變革?？傮w來看，這一時期的歙硯雕琢，其藝術(shù)特點(diǎn)歸納起來主要有以下幾個方面：

1.布局上比例尺度合理，充分考慮實(shí)用功能和藝術(shù)性的統(tǒng)一，在表現(xiàn)藝術(shù)美感的同時，不失其作為文房用具的基本功能。說明明代歙硯，已開始從單純實(shí)用器逐漸步入裝飾工藝品行列。

2.雕刻上以簡潔的淺浮雕線刻為主，所琢之圖案紋飾惟妙惟肖，手法細(xì)膩纖巧；不見繁瑣的立體鏤空雕，偶在局部出現(xiàn)的深刀雕刻，也是出于和池、堂相呼應(yīng)的目的，因而顯得十分協(xié)調(diào)。

3.裝飾上采用繪畫技法的現(xiàn)象已經(jīng)較普遍，而且極為注重結(jié)合器物的形體特點(diǎn)，適應(yīng)了整體布局的需要，因而不顯突兀。同時，明代徽州文風(fēng)昌盛，很多硯工多具有一定的文化水平，對設(shè)計(jì)美學(xué)方面也有了更深的理解和詮釋，能夠在琢制過程中更好地體現(xiàn)這一意圖，這使得很多硯臺宛若一幅渾然天成的山水畫卷。

4.得益于加工工具的提高，使得各種線條的處理和加工成為可能。如在隨形硯、仿生硯中就常使用卷邊的制法，即硯邊向硯堂內(nèi)弧線內(nèi)卷，這起到了很好的實(shí)用作用：既阻攔墨汁外泄，也使硯的造型更顯美觀。又如在邊、角的處理上多呈現(xiàn)圓潤的弧度，曲線的表現(xiàn)更加流暢，打磨程度也比較高。

5.注重石材美。為了充分突出體現(xiàn)石材的色澤紋理，避免喧賓奪主，盡力不加多余的裝飾，呈現(xiàn)出素雅樸質(zhì)之美。

五、明代歙硯雕琢中體現(xiàn)的藝術(shù)思想

明代的歙硯雕琢藝術(shù)得到了較全面的發(fā)展，其藝術(shù)風(fēng)格達(dá)到了十分精煉的程度，具有端莊、雅致的特點(diǎn)，可以用“潔”“約”“健”幾個字來形容。所謂潔，是立意上高潔而不落俗；所謂約，是造型上簡潔而不繁復(fù)；所謂健，是手法上利落而不贅疣。這些特點(diǎn)和明代文化思想的變革密不可分。明中后期，宋元以來的程頤、朱熹派的理學(xué)已經(jīng)沒落，王守仁的“知行合一”的新理學(xué)得到流行，講求實(shí)用、注重實(shí)踐的觀點(diǎn)對歙硯的制作思想影響深遠(yuǎn)，使得歙硯的雕琢更加趨向自然、樸實(shí)和貼近生活。因此明代歙硯更為注重藝術(shù)性、觀賞性和實(shí)用性的結(jié)合，細(xì)節(jié)處理上講求精益求精，相較于宋硯的簡潔和清硯的繁復(fù)，明硯的質(zhì)樸和典雅，更符合中國文人的傳統(tǒng)美學(xué)觀點(diǎn)。

結(jié)語

雖然遭受了歙石生產(chǎn)史上兩次最大的厄運(yùn)，但在明代徽州經(jīng)濟(jì)、文化的強(qiáng)大支撐下，歙硯雕琢藝術(shù)仍然保持著頑強(qiáng)的向上勢頭?；罩莩幑ひ云滟|(zhì)雅的藝術(shù)思想和精湛的琢制技藝，為后世留下了眾多的藝術(shù)精品。明代尤其是明中晚期，歙硯的雕琢藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟定型，形成了獨(dú)有的地域風(fēng)格和流派特色，并最終發(fā)展出“徽派硯雕”這一重要的硯雕門類。所以明代是歙硯發(fā)展史上一個關(guān)鍵的時期，起到了承上啟下的作用，值得我們重點(diǎn)挖掘和研究。