王磊（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克航裉斓闹黝}是“現(xiàn)代主義思潮再反思”?，F(xiàn)代主義思潮開始形成于十九世紀(jì)后期的歐洲，是與浪漫主義、現(xiàn)實主義相對應(yīng)的一種文藝思潮，因此通?？梢詮睦寺髁x、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義這樣一個藝術(shù)思潮的脈絡(luò)中去理解現(xiàn)代主義。今天反思現(xiàn)代主義思潮，重點是梳理二十世紀(jì)八十年代以來它對中國藝術(shù)、文化及社會帶來的影響，反思它的合理性及其問題。

張慧瑜（中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）：八十年代的改革是另一次“農(nóng)村包圍城市”，先農(nóng)村改革，后城市改革?，F(xiàn)代主義或“先鋒派”正是出現(xiàn)在1985年中國剛開啟城市改革之際，終結(jié)于二十世紀(jì)八九十年代之交。1985年之前是“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”，九十年代之初是“新歷史”和“新寫實”小說，夾在這段歷史中間的正是以余華、格非、蘇童、葉兆言為代表的“先鋒文學(xué)”。劉復(fù)生在《先鋒小說：改革歷史的神秘化——關(guān)于先鋒文學(xué)的社會歷史分析》一文中把先鋒派解讀為二十世紀(jì)八十年代中后期中國改革歷史的隱喻。先鋒派有這樣幾個特點：一個是強(qiáng)調(diào)文學(xué)回到語言自身;二是敘事不再是自明的，擅長使用“敘事的圈套”;三是書寫極端的現(xiàn)代性經(jīng)驗，如暴力、恐怖等。人們對先鋒派最大的詬病就是學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)而缺乏中國主體意識。我想替先鋒派辯解兩句，先鋒派是二十世紀(jì)八十年代文學(xué)與世界接軌、追趕西方文學(xué)最高峰的產(chǎn)物。對于欠發(fā)達(dá)國家，一旦把自己落后、西方發(fā)達(dá)作為一種認(rèn)識論，就會陷入追趕西方、成為西方的渴望，而一旦成為西方又會發(fā)現(xiàn)自己處在中空狀態(tài)，這幾乎是包括中國在內(nèi)的所有非西方國家的宿命。我的問題不是先鋒派如何成為二十世紀(jì)八十年代的主流，而是先鋒派為何會在二十世紀(jì)八十年代末戛然而止？九十年代中國掀起更大規(guī)模的現(xiàn)代化，為何先鋒派沒有“重現(xiàn)”，出現(xiàn)的反而是先鋒派的歷史轉(zhuǎn)向，比如轉(zhuǎn)向民國故事的講述。也許先鋒派的邏輯如此內(nèi)在于二十世紀(jì)八十年代的主流文化，隨著二十世紀(jì)八十年代的終結(jié)，先鋒派也就隨之灰飛煙滅了。

祝東力（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克合蠕h藝術(shù)是工業(yè)化后期出現(xiàn)的一種全新的藝術(shù)形態(tài)，它跟傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別在于，傳統(tǒng)藝術(shù)是對日常經(jīng)驗、日常思維的一種改造和升華，而先鋒藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)是對日常經(jīng)驗、日常思維的根本顛覆。為什么會有這樣的區(qū)別？肯定有多種原因，其中一個原因是藝術(shù)職能的變化。進(jìn)入現(xiàn)代社會，藝術(shù)職能有一個細(xì)分的過程，比如說傳統(tǒng)美術(shù)，在中國或歐洲都一樣，都有繪影圖形畫肖像的職能，相當(dāng)于攝影;小說在傳統(tǒng)社會有傳奇、講故事的職能。而到了現(xiàn)代社會，有了攝影術(shù)，把美術(shù)的很大一塊職能切割出來;有了通俗文學(xué)和新聞報道，傳統(tǒng)文學(xué)中講故事的職能很大程度上也切割出來，諸如此類。所以，這樣就使得藝術(shù)越來越狹義，領(lǐng)地越來越窄小，使得藝術(shù)的探索、實驗、創(chuàng)新的職能越來越突出，先鋒藝術(shù)就是在這樣的背景下出現(xiàn)的。之前的藝術(shù)也有這個職能，從屈原到《紅樓夢》，也有藝術(shù)探索、實驗和創(chuàng)新的職能，但這個職能是混雜在剛才說的那些通俗文學(xué)職能當(dāng)中的，是多種職能之一。但在文化工業(yè)繁榮后，通俗文學(xué)的職能分離出去了，藝術(shù)的探索、實驗、創(chuàng)新的職能突出出來，這正是先鋒藝術(shù)的特征。藝術(shù)的這種探索、實驗、創(chuàng)新，有形式技巧方面的，也有思想內(nèi)容方面的。

拿現(xiàn)代主義文學(xué)來說，它是歐洲十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義之后的一種形態(tài)。批判現(xiàn)實主義的基本特征，是揭示困境、控訴苦難，但是，批判現(xiàn)實主義卻不能揭示一條出路?，F(xiàn)代主義試圖超越批判現(xiàn)實主義，卻并不能解決批判現(xiàn)實主義留下的出路問題，而且，在現(xiàn)代主義那里，困境更惡化了。比如說卡夫卡，我多年前看到韓國一位左翼批評家白樂晴評論卡夫卡，他說，卡夫卡的作品，生動描繪了人類異化的內(nèi)心感受，描繪了帝國主義的時代氣氛，從這點看，卡夫卡可以被認(rèn)為是現(xiàn)實主義的。但是，卡夫卡所描繪的畢竟僅僅是異化感受本身，是帝國主義時代氛圍本身，僅僅再現(xiàn)這些東西，加以藝術(shù)處理，卻不能從歷史的因果關(guān)系上去理解這種異化的感受和帝國主義的時代氛圍，不能引向克服這些困境的那種創(chuàng)造性的意識，反而把這種異化感受和帝國主義時代氛圍，當(dāng)作無法理解、無法克服的某種形而上的人類永恒處境，將人類某個階段、某種形態(tài)的生活加以神秘化和絕對化。我特別贊同白樂晴的這個分析，他指出了現(xiàn)代主義文學(xué)的根本問題。

盧卡奇在二十世紀(jì)三十年代和德國表現(xiàn)主義的爭論中也提出過類似觀點，其中特別有意思的是他引用論敵恩斯特·布洛赫對英國作家喬伊斯的概括：“因無家可歸而在高、寬、深、橫等方面亂闖，千萬條道路中卻沒有道路，千萬個目的中卻沒有目的。”這就是所謂“異化”的感受。列寧死于1924年，卡夫卡也死于1924年，他們是同時代人，他們面對的是同樣的時代困境，但是采取的應(yīng)對方式卻完全不同。有意思的是，列寧也提出過一個關(guān)于先鋒的理論，列寧的先鋒隊可以和先鋒派做個比較。先鋒派總體上是一種失敗的實踐。后來又有一種社會主義現(xiàn)實主義，也是想超越十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義，想給出一條出路、一個前景。但是因為非常復(fù)雜的原因，導(dǎo)致社會主義現(xiàn)實主義變成一種模式化的創(chuàng)作。但是，它的初衷，的確抓住了批判現(xiàn)實主義的根本問題，僅僅揭示困境、控訴苦難是不夠的，還必須揭示一條出路。實際上，這不僅僅是一個文學(xué)問題、文化問題，而是整個人類自近代以來的大問題。從十九世紀(jì)資本主義到達(dá)巔峰，到二十世紀(jì)的戰(zhàn)爭與革命，這樣一波波浪潮當(dāng)中，人們一直在尋找根本出路。這樣，在文學(xué)藝術(shù)方面也必然會有體現(xiàn)。

黃紀(jì)蘇（中國社會科學(xué)院《國際思想評論》雜志）：我是想，你們剛才的一個說法——很多人對現(xiàn)代主義也是這樣的印象，就是說現(xiàn)代主義是一種“破”，對現(xiàn)狀的不滿，但沒有一個清晰的前景，不知道未來在哪兒，因此比較頹廢，站沒站相坐沒坐相。但是我想說，中國早期的現(xiàn)代派，例如創(chuàng)造社吧——他們自視現(xiàn)代主義——他們這些人是跟社會主義思潮結(jié)合最早的，社會主義在當(dāng)時是人類的朝陽啊。再就是蘇聯(lián)，蘇聯(lián)剛建國初期的馬雅可夫斯基、愛森斯坦什么的，也都把現(xiàn)代主義跟“十月革命”連在一起。現(xiàn)代主義有頹廢的一面，也有更積極、更建設(shè)的一面，兩種傾向之間有內(nèi)在聯(lián)系，都是對資本主義現(xiàn)實的不滿。

我接觸現(xiàn)代主義最早是七十年代初期看的《摘譯》，應(yīng)該是人民文學(xué)出版社出的吧，內(nèi)部的。當(dāng)時有一個印象特別深的，叫“艦隊什么訪問”，蘇聯(lián)短篇小說。蘇聯(lián)的一個艦隊訪問了意大利，將士們參觀龐貝遺址，一會兒兩千年前，一會兒兩千年后，混一塊兒了，特別像今天編故事的都愛玩的“穿越”。這跟我們原先看的《苦菜花》、《青春之歌》、《紅旗譜》什么的不太一樣，感覺挺新鮮的。所以我覺得，可能現(xiàn)代主義也沒什么太多的新意，文學(xué)藝術(shù)嘛，基本元素像夸張、比喻、節(jié)奏什么的就那些，屈原、李白、蘇軾翻來覆去而已。世界進(jìn)入工業(yè)文明、進(jìn)入現(xiàn)代，是需要一種新的表達(dá)方式。但不用現(xiàn)代主義什么的就表達(dá)不了嗎？我看也未必。當(dāng)時王蒙的意識流小說，不用意識流就不能思想解放么？其實一樣解放。在一定意義上，新的時代登場，需要換身兒新衣服，戴個新徽章，現(xiàn)代藝術(shù)可能就是這么個新徽章。新徽章跟舊徽章的區(qū)別，也許比我們習(xí)慣上以為的要小。

回到上世紀(jì)初現(xiàn)代主義和上世紀(jì)末現(xiàn)代主義的區(qū)別，我感覺，上世紀(jì)初的現(xiàn)代主義理由可能還要更充分一些，因為五千年的路走不下去了，要走新路，新路上的新東西舊口袋裝不下，于是需要“新小說”、“新詩歌”、“新學(xué)術(shù)”、“新戲劇”。就像郭沫若說的，什么租界啦、凡爾賽和約啦、蘇維埃啦、買辦啦、律師啦，舊體詩里實在擺不下也不好擺，所以要新體詩。而二十世紀(jì)八九十年代，只是“文革十年”的路走不下去了，還不能說“十七年”的路全走不下去，那些意識流啦、“老三論”、“新三論”啦，還有什么“非非主義”、“撒嬌詩派”啦，其時代合理性就要差很多，因為實際社會人生的變化跟蔽日遮天的旗幟招牌根本不成比例。上世紀(jì)末的現(xiàn)代主義，它所提供的新東西，恐怕要大大少于現(xiàn)代藝術(shù)家們自己的估計。就說王蒙的無標(biāo)點文句吧，有什么好飄飄然的？隨便拿本線裝書不是都沒標(biāo)點么！總之，上世紀(jì)末的現(xiàn)代主義，我覺得必然性要少于上世紀(jì)初，徽章、發(fā)型的成分要大于上世紀(jì)初。

王煥青（北京服裝學(xué)院）：現(xiàn)代主義它是一個太籠統(tǒng)的歸納。我同意剛才東力發(fā)言當(dāng)中談到“創(chuàng)新職能”的觀點，我是這么理解的，打個比方，很多藝術(shù)是平面化的，這種層面的藝術(shù)，就是很多人可以親近它，因為你走進(jìn)去非常容易，比如寫實主義作品，不管是繪畫還是小說，你不需要復(fù)雜的知識準(zhǔn)備，只要認(rèn)字就能讀《紅樓夢》，長著眼睛就能看明白畫的是什么。今天的流行歌曲、電影這些通俗形式，都是平面化的文藝，它和欣賞者之間沒有坡度，只要有閑情逸致就夠了。但是，現(xiàn)代主義藝術(shù)產(chǎn)生以來，我們會發(fā)現(xiàn)這個坡道就開始有了，比如十九世紀(jì)，印象派繪畫的出現(xiàn)，和法國當(dāng)時平面性的——我指的是充斥官方沙龍的那種寫實主義的陳詞濫調(diào)之間就形成了一種坡度，構(gòu)成一種認(rèn)識的坎坷。當(dāng)時大多數(shù)人不能從習(xí)慣里自拔，也就不能認(rèn)識這種繪畫;理論家也沒準(zhǔn)備，看不出門道，當(dāng)然會再三貶低他們看不上的玩意兒。但是，也就幾十年工夫，就在那批畫家還沒死絕的時候，他們的意義就已經(jīng)開始被放大了。莫奈晚年的門外，就開始聚集來朝圣的畫家，去找他曾經(jīng)畫的小水坑、罌粟田什么的。說明這個坡度有限，路也不算過分坎坷，稍有一些認(rèn)識新事物的興趣，就能欣賞。然后是梵高、塞尚他們那一撥，起初被漠視，二三十年后被看好，而且在歐洲構(gòu)成了比如說對象征主義、對表現(xiàn)主義的深刻影響。

事實上當(dāng)時那個小坡道，對舊有的藝術(shù)欣賞習(xí)慣并不算像樣的難度，甚至都不用顛覆審美的心靈桎梏，只要對原有的藝術(shù)趣味、原有的美學(xué)稍作調(diào)整就能看出它的有趣之處。但是，到了二十世紀(jì)，我覺得這個坡度變得越來越陡，有些東西，甚至已經(jīng)變成“立面”的藝術(shù)。比如我舉一個畫家的例子，蒙德里安，大家都特別熟悉，就是畫格子的那個人?！耙粦?zhàn)”的時候，他被困在中立國荷蘭，在1914年到1919年創(chuàng)作了一批重要作品，那些東西在喜歡塞尚和梵高的人眼里也應(yīng)該算是不可識別之物了。因為他悖謬于人們對美術(shù)的理解，但是他有限的幾位朋友，比如一些建筑設(shè)計師、一些平面設(shè)計師，還有一些畫家，就認(rèn)為他的這種東西包含了有待認(rèn)識的因素，隱約意識到他提供了面對工業(yè)化現(xiàn)實的、不同于從前的認(rèn)識維度。他重新以數(shù)學(xué)之美為藝術(shù)、為建筑、為設(shè)計籌劃了基本起點。在實用設(shè)計這個領(lǐng)域的重新出發(fā)，從蒙德里安那兒開始，有了新的思想工具，不是在繁瑣現(xiàn)成的知識上疊床架屋，而是在根源上就謙虛地面對新的事物和材料。

接下來像大家都熟悉的，荷蘭風(fēng)格派在二十年代初深刻影響了德國的包豪斯學(xué)校，接下來像多米諾骨牌一樣，直到?jīng)Q定了我們今天開會的這座房子的樣子。也許不止于一個蒙德里安，我想說的是，一種特殊藝術(shù)形式出現(xiàn)，人們毫無準(zhǔn)備的時候，就習(xí)慣把它視為異類，反感和警惕大于善意的質(zhì)疑和了解，它就變成了一個立面的存在。今天誰都會同意蒙德里安是平面化的藝術(shù)家，這是因為你身處的這個世界有太多的事實，也就是建筑、實用設(shè)計的誘導(dǎo)和馴化，使你屈服于這個結(jié)果，只不過一旦面對他的作品，你還是會覺得空洞無物、簡陋粗糙。這也變相地說明雖然老早就有人說“茍日新，日日新，又日新”，但落實到具體情境仍不過是一種愿望，在審美層面我們其實非常葉公好龍。

我的另一個問題是：真正的，有意義的先鋒性作品出現(xiàn)的時候，它能被人真正識別嗎？我以紀(jì)蘇作為例子，他是我眼中少見的先鋒藝術(shù)家……紀(jì)蘇你別不自在，我只是想說明我的觀點，跟你沒關(guān)系。小陶曾經(jīng)跟我講過她的觀點，她說什么叫先鋒？先鋒就是和社會主流的東西構(gòu)成一種緊張關(guān)系。我同意她的看法，其實紀(jì)蘇的戲劇，真的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往中國的戲劇習(xí)慣，他是要拿這種媒介去作激烈的思想表達(dá)，而且他創(chuàng)造的形式也不是舊有的戲劇所能歸納的，這種漲破了舊體系的作品，在世界范圍內(nèi)都應(yīng)該是杰出的先鋒藝術(shù)作品，但是，在思想界有激烈反響的時候，戲劇界卻基本上保持了緘默。東力和陶子他們從社會思想的角度寫過很有力度的文章，但我一直期待有人能從藝術(shù)作品的角度來識別它，坦率地說，我一個都沒碰到，我真的對中國的藝術(shù)界嚴(yán)重失望。一個極有意義和價值的東西出現(xiàn)了，我們是不是能正確理解和對待它，然后把它放大？因為這種東西一旦放大，才是作者真正的意圖。就是他的某種理念催生出一種尖銳的形式，恰當(dāng)?shù)年U釋會為作品和普通觀眾建立起幽會的小花園，沒了這個環(huán)節(jié)，有意義的作品和那些無聊的東西就常常被混為一談。

另一個極端的例子是杜尚的小便池，過度的闡釋能把隨便的事情變成傳說和神話。因為按杜尚自己的說法，那個小便池根本就沒有形成事實，當(dāng)初他是想弄這么個東西來惡作劇。他和幾個哥們組織了一個展覽，他問一個負(fù)責(zé)的哥們，就像我問紀(jì)蘇，說我弄一這個，你覺得行嗎？那人看了兩眼，說你瞎他媽扯！就拿腳踢展壁后邊兒去了，這個小便池根本就沒出現(xiàn)在展覽上。當(dāng)杜尚被美國人挖出來，抬到神龕里開始再造他的神話史的時候，就把這件東西放大到了無以復(fù)加的地步。但是，實際上我想說的還是識別的問題。在當(dāng)時，連杜尚自己包括他身邊的朋友都不具有識別這個東西的能力。我老婆在教育我兒子的時候說過一句非常哲學(xué)的話，她說，“你別說了，記著，以后別解釋你還沒意識到的問題！”對藝術(shù)作品意義的理解，也起碼得從你意識到它的價值開始。杜尚的小便池，說到底不過是當(dāng)時歐洲人建立的那套清規(guī)戒律不符合美國人的心思。后來的事情就不用說了，已經(jīng)被說上天了，于是美國藝術(shù)取代了歐洲藝術(shù)，成了世界主流。我就想問，當(dāng)時理論家干嗎去了？是不是作品引導(dǎo)著人的認(rèn)識呢？小便池不僅不是個平面，簡直就是一個深不見底的坑，到現(xiàn)在還有很多藝術(shù)家陷在里面爬不出來。

祝東力：對，那個比喻挺貼切，我覺得是對紀(jì)蘇剛才那個問題的回答，就是說，先鋒藝術(shù)到底是偶然的還是必然的？我覺得是一個必然現(xiàn)象，比如說到了現(xiàn)代社會，那種兩倍于音速飛行的經(jīng)驗，是傳統(tǒng)社會完全沒有的。這是從人類的經(jīng)驗上講，就是剛才煥青說的，經(jīng)驗的轉(zhuǎn)譯問題，確實需要一種新的形式，這是一個方面。再一個方面就是，到十九世紀(jì)中葉，傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了極致，比如寫實主義的文學(xué)和美術(shù)，可以窮形盡相地來描繪人類生活。那么后來的那些天才藝術(shù)家，他覺得傳統(tǒng)藝術(shù)里好像沒他的空間了，如果還在傳統(tǒng)空間里打轉(zhuǎn)，他只能做達(dá)·芬奇、米開朗基羅他們的好學(xué)生。那么，經(jīng)驗內(nèi)容上的“新”和藝術(shù)形式上的“破”，這兩方面的要求，就推動了現(xiàn)代主義運(yùn)動。但是，也是以黃紀(jì)蘇為例，包括他的《切·格瓦拉》，之前的《一個無政府主義者的意外死亡》，還有《我們走在大路上》，他確實很先鋒，形式上先鋒，思維上也很先鋒。但是他的戲，不論是劇本還是舞臺呈現(xiàn)，基本上沒有障礙，不存在那個立面。比如《切·格瓦拉》演出時，上座率120%，過道臺階上都坐滿了觀眾，從高中生到八十多歲的老人。他們看戲，不需要什么知識準(zhǔn)備，他們沒什么戲劇藝術(shù)、先鋒藝術(shù)的知識。

黃紀(jì)蘇：我就著大家剛才說的藝術(shù)“共通點”問題談?wù)?。原先的藝術(shù)的“平面”，實際上是具有普遍共通性的，而“陡面”甚至“立面”什么的，那就基本上沒什么共通性了，就是特別少數(shù)人的游戲。從好的方面說，現(xiàn)代主義或先鋒藝術(shù)家要為這個時代、也為自己個人的獨特感受找到新的、不同以往的表達(dá)方式。這個出發(fā)點當(dāng)然沒錯，但途徑有問題，沒有處理好跟傳統(tǒng)的關(guān)系，想徹底推倒重來，結(jié)果美學(xué)上喪失了共通性，越走路越窄，已經(jīng)走成外國詩歌節(jié)扶持的“非遺”了。藝術(shù)“常”與“破”的最佳關(guān)系應(yīng)該是若即若離、即源即流、是也不是，能兼顧公共性、共通性，同時又能照顧到個性、獨創(chuàng)性。流行歌曲雖然魚目混珠，什么都有，但其中好的歌詞就能比較好地掌握這種平衡——現(xiàn)當(dāng)代詩歌史不把流行歌曲包括進(jìn)去，真是豈有此理。現(xiàn)代主義文藝要自己立規(guī)矩，拋棄了大家都熟悉的舞臺而另辟場子，風(fēng)險的確太大了，弄好了什么都是，弄不好什么都不是;極少數(shù)什么都是，絕大多數(shù)什么都不是。像煥青剛才講的藝術(shù)的“平面”、“立面”問題，其中的“立面”接近攀巖，屬于藝術(shù)敢死隊自己立規(guī)矩、開辟自家場子的事業(yè)。理解現(xiàn)代藝術(shù)家，就像煥青說的，需要特殊的準(zhǔn)備。因為這是推倒重來，我們也只能從頭學(xué)起。這樣的現(xiàn)代藝術(shù)成本太高，跟現(xiàn)代生活的快節(jié)奏、滿信息、一次性的特點背道而馳，這是現(xiàn)代藝術(shù)自身的悖論。藝術(shù)的現(xiàn)代性和公共性、共通性始終是勢不兩立，不共戴天。

沈林（中央戲曲學(xué)院）：咱們國內(nèi)講現(xiàn)代主義、現(xiàn)代派的時候，我就沒在。有些東西，回來以后，發(fā)現(xiàn)大家議論多，就關(guān)注了。在英國學(xué)校剛好有上海戲劇學(xué)院的同學(xué)，他就搞現(xiàn)代派，我的經(jīng)驗老實說也限于戲劇，就這也不是很清楚，看到什么就是什么。但是這同學(xué)搞了一套現(xiàn)代派戲劇選，迄今為止也就這套立得住了。這個體系是誰建的呢？是根據(jù)一本美國大學(xué)教材，現(xiàn)在教材也翻譯了，就是《現(xiàn)代戲劇的理論與實踐》。其實國人對現(xiàn)代派戲劇的認(rèn)識基礎(chǔ)可能就是這兩本書給奠定的。

國內(nèi)談現(xiàn)代派戲劇，談得最多的就是荒誕派。而《荒誕派戲劇》雖只翻了大半本，但咱們的相關(guān)實踐活動還蠻熱鬧的。我們現(xiàn)代派的說法是從什么時候開始的呢？應(yīng)該是從荒誕派戲劇開始，國內(nèi)對荒誕派有興趣，要請荒誕派的人物來，這本書的作者艾斯林就來了。這本書有朋友覺得很差，也不是沒有道理。老頭見多識廣，又是現(xiàn)代導(dǎo)演之父萊因哈特的弟子。他實際受的是傳統(tǒng)教育，不是先鋒藝術(shù)家，是逃脫納粹迫害到的英國，后在BBC廣播劇部工作，因此熟悉了一批新劇作家，比如品特就是他發(fā)現(xiàn)和推介的。他把這些人攏一起，總結(jié)一些共同點，命名為“荒誕派”。這些共同點應(yīng)該說，第一是不符合約定俗成的戲劇標(biāo)準(zhǔn)，第二是東力剛開始就卡夫卡說到的那個荒誕問題，他挑的作家基本上符合這標(biāo)準(zhǔn)。只不過現(xiàn)在看來也有不符合的，符合的都是那些認(rèn)為世界不可理喻、語言無從表達(dá)，后來被稱為后現(xiàn)代的那一路數(shù)的。但到后面他也作了擴(kuò)充，把迪倫馬特什么的，一些存在主義者、馬克思主義者，以及布萊希特的追隨者都囊括了進(jìn)來。我問他：你自己特別講到馬克思主義者泰南和荒誕派代表尤涅斯庫的筆戰(zhàn)，那你怎么可以把受馬克思主義影響的一路也歸納到荒誕派中？老先生不高興了，說那你自己寫一本好了。我回答說，我并沒說我對，你可以接著說。所以我的第一個感受是，荒誕派也好、現(xiàn)代派也好，具體作家要具體分析，很難概括，不要囊括。第二個感受就是我們對當(dāng)時那些現(xiàn)代派的認(rèn)識，更多是出于我們自己的需要。孟京輝當(dāng)年是非常喜歡梅耶荷德的，可我們學(xué)院體制中談梅耶荷德，好像很少談他當(dāng)時的處境，很少談歷史上的梅耶荷德。梅耶荷德先鋒精神的最突出表現(xiàn)是他投身“十月革命”，十月革命該是最先鋒的事情對吧？人民教育委員會召集文藝界開會，據(jù)說只來了兩個：馬雅可夫斯基和梅耶荷德，這兩個都可以說是最先鋒的了吧。今天一說梅耶荷德就是有機(jī)造型術(shù)，這個很專業(yè)的詞匯其實不難理解，但是我們不大注意他的作品。他最重要的作品是紀(jì)念十月革命的《黎明》，宣告了蘇聯(lián)先鋒派藝術(shù)的新紀(jì)元，這演出結(jié)合十月革命的風(fēng)云變幻，是史上第一個活報劇，也是今天“文獻(xiàn)劇”的先聲。戲劇移植了比利時作家艾赫哈亨的長詩《黎明》，那首詩在帝國主義黑暗時代憧憬未來，但以悲劇結(jié)束。梅耶荷德把這首烏托邦長詩和當(dāng)時的十月革命有機(jī)銜接，在十月革命一周年時演出，給了它一個英雄主義的現(xiàn)在和樂觀的未來。但是我們國內(nèi)談先鋒派的人很少愿意談這些。他的活報劇后來影響了皮斯卡托。翻翻剛才說的那本教科書，就知道此公是表現(xiàn)主義的一個祖師爺，作為德共宣傳員和納粹街頭打斗，他搞過題為《拉斯普金》的一個文獻(xiàn)劇，回顧十月革命，鼓吹世界革命。這個傳統(tǒng)在歐洲繼承下來了，可咱們國內(nèi)很少談，也不愿意談。

黃紀(jì)蘇：沈林我問你一個問題，社會主義國家剛成立的時候是這樣，現(xiàn)代主義什么的都能跟著百花齊放，但到了后來，斯大林時期呢，還是這樣么？

沈林：對，這是大家都喜歡談的。確實是有這個問題，但是談的時候常常會這樣說：瞧，現(xiàn)實主義后來就成了社會主義現(xiàn)實主義了，這社會主義現(xiàn)實主義就和斯大林主義沆瀣一氣了。我沒有深入研究，也的確應(yīng)該研究一下這個轉(zhuǎn)變是怎么產(chǎn)生的。但是慢慢地，常常一提這個，就把現(xiàn)代主義和社會主義現(xiàn)實主義對立起來，進(jìn)而又常常抹煞現(xiàn)代主義在開始的時候所具有的烏托邦式的理想主義，避而不談現(xiàn)代主義直接干預(yù)政治的特點。我們國內(nèi)戲劇界基本就這么個基調(diào)，可能不完全是刻意，而是自身思想傾向和閱讀面有限造成的。

舉個簡單例子，誰都知道戲劇界愛談三大體系：梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特。當(dāng)時西方舞臺上的很多現(xiàn)代派人物都試圖擺脫現(xiàn)實主義的束縛，梅蘭芳的到來使得當(dāng)時俄國戲劇現(xiàn)代派可以有一個話題，談所謂恢復(fù)劇場的劇場性。但我們忘記了在這次梅蘭芳訪問莫斯科的時候，在場的許多重要人物不是我們想象的唯美的、純形式主義的藝術(shù)家，不是的，而是愛森斯坦、塔伊羅夫這樣一批懷有社會主義理想的藝術(shù)家，其中就有《怒吼吧，中國！》的作者鐵捷克——那可是二三十年代演遍全世界的現(xiàn)代派巨作。1924年6月22日，時在北京大學(xué)講授俄蘇文學(xué)的鐵捷克，見證了在長江畔萬縣英國軍艦對平民的暴行，義憤填膺，旋即寫成劇本《金蟲號》，并立即轉(zhuǎn)給了無產(chǎn)階級劇院的愛森斯坦，不久由梅耶荷德更名為《怒吼吧，中國！》，于1926年1月23日在梅耶荷德劇院公演。1930年，梅耶荷德率《怒吼吧，中國！》赴柏林，鐵捷克與布萊希特相遇。布萊希特和本雅明都認(rèn)為，鐵捷克以事實為準(zhǔn)繩的編劇原則不僅反映真實，而且還改變現(xiàn)實，不僅是“報道”還是“斗爭”。徐懋庸洞察了后來被稱作史詩劇編劇法的行動力之后這樣寫道：“是的，這是事實，這是我們見慣的事實;這是特征，但這是被我們忽視的特征。這對于事實的見慣和對于特征的忽視，可以解釋為什么這樣的戲劇的作者是俄國人而不是中國人……革命文學(xué)、民族文學(xué)我們有是有的，但……若問革命和民族運(yùn)動，則老是‘云深不知處。這戲劇卻將‘怒吼的是誰、‘怎么怒吼起來的？這真實告訴我們了。”現(xiàn)代派的這一節(jié)我們很少談，很快就忘掉了。其實我倒不在乎現(xiàn)代派藝術(shù)家后來是不是革命者，重要的是很多藝術(shù)家都有過這種情懷。他們所創(chuàng)作的是啥樣子的形式，和這種情懷難道沒有關(guān)系？我覺得確實有關(guān)系。包豪斯咱們好像認(rèn)為就是純粹工藝傳統(tǒng)，其實背后還有“新村”的概念，新村后面是“新人”的烏托邦向往。建筑家豪亥和萊特一樣重要，我在巴塞羅那看到過他的一個設(shè)計作品，唯美，玩空間，這也就是今天大家對他的認(rèn)識了。但是誰能想到他曾設(shè)計過斯巴達(dá)克團(tuán)紀(jì)念碑，納粹一上臺就專門派人給炸毀?！靶麓濉焙汀靶氯恕钡倪@一面，我們現(xiàn)在很少談，因此特別容易把現(xiàn)代派簡單化甚至扭曲為：一定不僅要非寫實，而且必須得是無關(guān)乎現(xiàn)實。這一點特別糟糕，是個巨大的謬論。對于當(dāng)下中國藝術(shù)界，理解西方先鋒藝術(shù)家的背景，我覺得更有用，能幫助我們避免望文生義，也可以給我們提供資源。不了解這些，就會搞出一些讓人哭笑不得的東西來。收到過投稿和論文，談表現(xiàn)主義戲劇和中國的模仿者，批評中國模仿者喊標(biāo)語口號，這也太雷人了吧。表現(xiàn)主義本來就愛喊標(biāo)語口號，本來就滿臺符號：“資本家”、“軍閥”、“工人”、“妓女”，本來就沒今天我們必備的什么“人性”。這類文章有個調(diào)子：中國“左翼文學(xué)”路子走歪了，你談主義，所以你就墮入了意識形態(tài)的地獄;真是壓根沒面對研究材料就能得出這樣的結(jié)論，是不是太雷人了;不談立場，起碼的學(xué)術(shù)素質(zhì)都不具備。現(xiàn)代派戲劇確實有很獨特和有力的形式，但是如果搞不清楚這種獨特和有力是怎么來的，是不會搞清楚現(xiàn)代派的形式問題的。是不是作家新的社會生活體驗催促他們尋找新的表達(dá)方式？比如，未來主義的表現(xiàn)方式是新的工業(yè)化社會生活帶來的，絕不是生造出來的。

盧燕娟（首都師范大學(xué)文學(xué)院）：我比較同意沈老師的話，所有的藝術(shù)形式背后，一定都會沉淀著意識形態(tài)，會沉淀著置身于歷史當(dāng)中的人們的生活經(jīng)驗。具體到現(xiàn)代派進(jìn)入中國的情況，也就是黃老師提出的問題，是否可以把二十世紀(jì)三十年代和八十年代以來的現(xiàn)代藝術(shù)做個比較？從整個中國現(xiàn)代歷史發(fā)生過程說，二十世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)有本質(zhì)區(qū)別。西方現(xiàn)代主義源于自身歷史進(jìn)程中宗教傳統(tǒng)崩潰的歷史經(jīng)驗，而中國三十年代的現(xiàn)代藝術(shù)，首先是與現(xiàn)代中國的被殖民歷史一起發(fā)生的，它不是一個從自己的傳統(tǒng)中自然而然進(jìn)入現(xiàn)代歷史的文化體驗，而是一個被西方侵入、強(qiáng)行中斷的歷史經(jīng)驗。所以在二十世紀(jì)三十年代出現(xiàn)的那些可共享的現(xiàn)代經(jīng)驗里面，不管是“新感覺派”或李金發(fā)，也包括張愛玲，會更多地呈現(xiàn)出面對一個突然到來的現(xiàn)代世界的那種茫然無措，而且這種茫然無措里面總隱含著屈辱、憤怒等被侵略民族的整體情緒。他們的頹廢、破碎和幻滅，更多帶有十九世紀(jì)弱小民族的被殖民記憶。也正是在這一點上，中國二十世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代主義，有效地傳達(dá)出整個民族的歷史經(jīng)驗，是一種有內(nèi)容、有歷史感的現(xiàn)代主義。那么到了二十世紀(jì)八十年代，其實現(xiàn)代主義是更多地從現(xiàn)代生活經(jīng)驗的表達(dá)方式之一，變成了一種文化政治策略。具體來說，二十世紀(jì)八十年代的現(xiàn)代主義，移植了西方現(xiàn)代派那種否定性和反抗性，但是把反抗對象置換成國家和具有整體性的宏大歷史——主要是現(xiàn)代中國革命的歷史等概念——在很多人那里，這幾個概念是不作區(qū)分地被通用的。而就其所傳達(dá)的時代經(jīng)驗的有效性來說，是否真的超越了現(xiàn)實主義藝術(shù)？這一點構(gòu)成了二十世紀(jì)八十年代現(xiàn)代派和二十世紀(jì)三十年代現(xiàn)代派的重要區(qū)分。

陶慶梅（中國社會科學(xué)院文學(xué)所）：我曾參與寫一部談亞洲先鋒派的英文書，負(fù)責(zé)寫中國大陸部分。我知道Avant garde（“先鋒”）這個概念在西方主流的意義，迄今還是個“好詞”，所以我會用這個詞來重新梳理二十世紀(jì)九十年代以來的中國戲劇，我要把我認(rèn)為在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作中一些有意思的、有趣的東西告訴他們。我是對“先鋒”重新定義，希望在和西方主流戲劇界對話的時候，能把一些新的創(chuàng)造帶進(jìn)來。這就是剛才煥青講到的“緊張”，與“體制”的緊張。當(dāng)然，“體制”有不同層面。

“生產(chǎn)機(jī)制”用黃老師的話說，就是資源，資源從哪來？尤其是戲劇，戲劇沒有錢、沒有人、沒有地方是做不出來的。一定要有資源，在中國，還牽扯到有沒有演出許可，沒有的話都上演不了。這個生產(chǎn)機(jī)制是非常硬的規(guī)定，當(dāng)然這個體制一直在變。比如原先的硬約束是院團(tuán)，只有在院團(tuán)里才可能生存、搞創(chuàng)作，在院團(tuán)以外不可能進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。但是到了二十世紀(jì)九十年代，尤其到了二十一世紀(jì)以后，文化市場、戲劇市場都開始出現(xiàn)，只要是有演出資質(zhì)的文化公司，就可能拿到演出證。這個約束條件不斷在變。像二十世紀(jì)九十年代牟森基本是在體制外工作，但他有另一套機(jī)制，即國際戲劇節(jié)的機(jī)制。國際藝術(shù)節(jié)給他投資，購買他的產(chǎn)品，他去巡演，是這樣一個體制的運(yùn)作。2000年前后，孟京輝把市場引進(jìn)來，他在一個模糊的區(qū)域，和市場的力量結(jié)合，市場的力量還真在原來那個生產(chǎn)機(jī)制外另立了一套機(jī)制，他的作品也就變成了主流。黃老師他們2000年做格瓦拉的時候，其實想在生產(chǎn)機(jī)制上做個突破，他們要“集體創(chuàng)作”，但是曇花一現(xiàn)。包括后來做《我們走在大路上》，資本與創(chuàng)作方都不太以營利為目的，更不具有代表性。像你們這樣的組合，是不太可能重復(fù)的。但我還是較樂觀地認(rèn)為，在這套商業(yè)生產(chǎn)機(jī)制中，還是會看到一些新的現(xiàn)象，比如像新工人藝術(shù)團(tuán)這樣的——我們暫且稱之為公民社會自發(fā)組織的形式吧。他們自己演，不為利益，為的是爭取這一團(tuán)體的權(quán)益。我把這種在不同生產(chǎn)機(jī)制中對主流機(jī)制作出對抗的藝術(shù)實踐，稱之為先鋒派。

祝東力：剛才燕娟跟小陶說的，都涉及到資本與先鋒的關(guān)系問題，比如說先鋒是一種新的東西，新與舊構(gòu)成一種二元對立的關(guān)系。實際上人類史前和史后的歷史，絕大多數(shù)時期是簡單再生產(chǎn)，爺爺跟兒子、孫子的生產(chǎn)能力和社會經(jīng)驗都差不多?？墒菑摹暗乩泶蟀l(fā)現(xiàn)”以后，開始了擴(kuò)大再生產(chǎn)，一直到今天，人類都處于一個擴(kuò)張期，資本不斷增殖，推動所有變化，包括技術(shù)創(chuàng)新——我們都能看到工業(yè)革命以來兩三百年間資本對技術(shù)創(chuàng)新的推動作用。而這一點跟先鋒藝術(shù)相關(guān)，“資本”的性格是自由主義的，往往能消化、包容先鋒藝術(shù)，比較而言，“國家”的性格有時是保守主義的，就不太能適應(yīng)，所以很多國家與先鋒派的關(guān)系都曾經(jīng)比較緊張。沈林說現(xiàn)代主義很多都有左翼背景，確實是這樣。但實際上，很多革命成功后可能都有一個“保守化”的過程，要恢復(fù)秩序，比如法國革命、俄國革命，等等。比如蘇聯(lián)，很多時候是計劃經(jīng)濟(jì)加管制型社會，按一個步調(diào)、節(jié)奏去生產(chǎn)消費(fèi)。這對于一部分人，特別是那些藝術(shù)家，就會造成逆反。這是需要反思的地方。資本則不一樣，一個新的藝術(shù)樣式出來，資本很快會消化掉，變成一種新的時尚、新的商品，再推向公眾和市場。在這方面，資本的適應(yīng)能力特別強(qiáng)。所以，資本和先鋒藝術(shù)的親緣關(guān)系，不是偶然的，所以我不完全贊同河清那本書《藝術(shù)的陰謀》，資本和國家相比較，更有能力利用花樣翻新的先鋒藝術(shù)。反過來，國家就很難利用先鋒主義去顛覆資本。

陶慶梅：歐洲我不是很清楚，但美國戲劇這一塊，他們不僅僅是資本，國家是用一套體制，把破壞性的東西限定在一個組織內(nèi)，這樣就不會對社會造成沖擊，戲劇只能在這個組織內(nèi)部折騰。最明顯的是美國二十世紀(jì)六十年代的學(xué)潮，學(xué)潮很熱鬧，戲劇人也上街啊。但學(xué)潮之后就有了百老匯的體制，讓戲劇就在百老匯里折騰，所以也就折騰不到哪去，然后慢慢就消磨掉了銳氣。今天看百老匯是什么？它什么都不是了。資本主義國家機(jī)器其實是特別有能力控制文化藝術(shù)的。而在中國，二十世紀(jì)八十年代現(xiàn)代主義的推廣，就是要從上往下打破原來“毛時代”的意識形態(tài)。所以，在不同時代，國家、資本和先鋒藝術(shù)的關(guān)系也是在變的。

祝東力：對，但即使是二十世紀(jì)八十年代的國家，也有兩面，一方代表傳統(tǒng)國家體制，一方代表資本和市場，所謂的兩派。

石一楓（《當(dāng)代》雜志）：我特別同意您說的，說白了吧，現(xiàn)代藝術(shù)有一個最大的特點，就是話不能明著說。比如按照傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，寫一小說，說現(xiàn)實有問題，你就得直說，但現(xiàn)代主義可以不直說。不直說，就有可能存在著某種共謀，一個愿打一個愿挨，一個擺姿勢，一個很配合。

黃紀(jì)蘇：再補(bǔ)充說點藝術(shù)家跟西方及市場的關(guān)系。按沈林剛才的說法，西方的現(xiàn)代藝術(shù)家多為左傾，而中國的現(xiàn)代藝術(shù)家全是右傾，按說“接軌”是接不到一塊兒的，但事實上照接不誤，左傾不左傾不重要，西方才重要，美元、馬克才不分左右。我的印象，從二十世紀(jì)九十年代末期開始，外幣逐漸讓位給本幣了，中國市場上的錢開始多起來。剛開始也就是大款瞄上了女演員，于是要熱心表演藝術(shù)。后來覺得文藝也是個投資的去處，雖然投資不大、回報不豐，但凈是紅男綠女，比投資雞飼料、無縫鋼管要賞心悅目多了。再后來，股市低迷，樓市人滿為患，制造業(yè)產(chǎn)能過剩，于是熱錢滾滾而來?，F(xiàn)在劇場上演的戲劇從題材到主題到表達(dá)方式，都非常單調(diào)，出于同樣的盈利—創(chuàng)作模式，它能不一樣么？多樣性有錢賺么？個人主義有規(guī)模效益么？所以我說這是一種“市場集體主義”?？傊?，市場有它的長處，煥青說的那個“立面”，市場有可能推廣，形成時尚，造成風(fēng)氣，但創(chuàng)作的原始動機(jī)、創(chuàng)新部分，一般不會來自市場那兒。剛才大家提到革命以后的保守化，越來越扼殺文藝。我們今天再談藝術(shù)，再談國家和知識分子特別是和藝術(shù)家關(guān)系的時候，就一定要面對這些。市場化的文藝格局和革命化的文藝格局，有著相似的結(jié)構(gòu)。

李云雷（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克浩鋵崒ΜF(xiàn)代主義反思有好多種，現(xiàn)代主義剛興起的時候，就已經(jīng)有人進(jìn)行反思，比如像托爾斯泰對現(xiàn)代派有一些批評的意見，批評他們道德混亂，美學(xué)上也支離破碎。后來像盧卡奇對卡夫卡的批評，盧卡奇有一種總體性的理論。他的現(xiàn)實主義理論認(rèn)為，通過典型人物與典型的人物關(guān)系，可以從總體上來把握這個社會、社會的本質(zhì)以及社會未來的發(fā)展。但是我們看卡夫卡的小說表現(xiàn)出來的東西，其實是盧卡奇的現(xiàn)實主義理論沒辦法把握的。就像剛才王煥青老師說的，從一個平面到一個立面，盧卡奇的理論還處于平面的狀態(tài)，沒辦法解釋卡夫卡的困境、焦灼。所以在這個意義上，我覺得現(xiàn)代主義其實為我們提供了一種更深入的方式，就是對二十世紀(jì)初的那種處境的把握，我覺得卡夫卡應(yīng)該比盧卡奇更深入，當(dāng)然盧卡奇后來也有所反思。另一種對現(xiàn)代主義的反思，比如茅盾的《夜讀偶記》，基本上用“現(xiàn)實主義”跟“浪漫主義”這樣一組概念來把握整個文學(xué)史。他把現(xiàn)代主義稱為新浪漫主義，基本上持否定態(tài)度。這可以說是保守期的左翼文藝對現(xiàn)代主義的態(tài)度，但茅盾比另外的理論家強(qiáng)的地方，在于他的視野里有這些東西。其實在我們現(xiàn)在看來，現(xiàn)代主義與社會主義現(xiàn)實主義都是針對十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的一種反抗，或者在美學(xué)上的一種超越吧?，F(xiàn)代主義是在西方資本主義社會中，對當(dāng)時人類社會的一種批判性的認(rèn)識;社會主義現(xiàn)實主義，其實是在現(xiàn)實主義概念里增加了未來的向度，它將理想主義和對未來的想象，內(nèi)置在文學(xué)的架構(gòu)里面。這樣兩種對批判現(xiàn)實主義的超越，在不同的社會思潮里展開，并在“冷戰(zhàn)”時期構(gòu)成一種競爭關(guān)系，現(xiàn)在看來，其實都有一些合理的地方?，F(xiàn)在對社會主義現(xiàn)實主義批判更多，但是如果仔細(xì)看，社會主義現(xiàn)實主義跟現(xiàn)代主義，其中有很多內(nèi)在相似的地方，比如從一個現(xiàn)象看，不論是對現(xiàn)代主義者或者對社會主義現(xiàn)實主義者來說，他們的理論都比實踐更重要，理論總大于創(chuàng)作，這也是經(jīng)常被人批評的一點，就是他們會不斷提出一些新的想法，但很難落實在真正的作品上。這可能也跟整個二十世紀(jì)以后文藝的運(yùn)行機(jī)制有很大關(guān)系。二十世紀(jì)以來，文藝總是以一種運(yùn)動或思潮的方式來發(fā)展，我覺得這跟剛才黃老師提到的重新排號類似，文藝界風(fēng)起云涌，你方唱罷我登場，不斷地在重新排號。但是這種文藝的發(fā)展方式，我覺得到二十世紀(jì)八十年代末已經(jīng)終結(jié)了?？梢钥吹?，二十世紀(jì)九十年代以來到現(xiàn)在的二十多年，我們很少再以社會思潮之間的運(yùn)動、不同思想派別之間的論爭、不同文藝流派之間的競爭這樣的方式來發(fā)展文藝，而換了另外的方式。但是正因為不再用這樣的方式發(fā)展文藝，所以二十世紀(jì)八十年代那些遺存也就沒得到有效清理。比如對現(xiàn)代主義的無意識的認(rèn)同，還存留在我們記憶中，在很多人心中成為一個“好的文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，或者“新的文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，或者“是不是文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。所以今天重新反思現(xiàn)代主義，就應(yīng)該在這樣一個新的角度，在我們這樣一個新的時代，重新去看整個現(xiàn)代主義運(yùn)動。尤其二十世紀(jì)八十年代未經(jīng)清理的遺存，不只是美學(xué)上，也包括在社會歷史中發(fā)生的作用。

計文君（中國現(xiàn)代文學(xué)館）：二十世紀(jì)九十年代之后，文學(xué)在整個社會開始邊緣化，今天看電影的人比讀小說的人要多，比讀純文學(xué)小說的人更多，文學(xué)整體的邊緣化是個大趨勢。我能感覺到很多寫作者的那種焦慮、那種狀態(tài)，而且我覺得，為什么今天很多寫作者采取了更接近傳統(tǒng)現(xiàn)實主義這樣的寫作姿態(tài)？從美學(xué)形態(tài)上講，這很特別。做編輯的應(yīng)該很清楚，當(dāng)下這種寫作形態(tài)特別現(xiàn)實主義，特別傳統(tǒng)，我覺得特別值得思考。一般人是沒膽量再去選擇先鋒派姿態(tài)，在寫作上完全放棄了那種形式上的探討。其實我覺得，從某種意義上講，這是文學(xué)的成熟。作為寫作者，他們真的在尋找新的思想生長點。但是面對當(dāng)下、面對中國現(xiàn)實，我覺得作為寫作者，至少我沒有找到特別有效的表達(dá)當(dāng)下這三十年中國經(jīng)驗的途徑，我們沒有找到。如果誰找到了，那他就真的完成了一個歷史使命，我們今天確實需要有一個人找到表達(dá)這三十年中國經(jīng)驗的途徑。二十世紀(jì)八十年代表達(dá)的固然和那個時代的經(jīng)驗有關(guān)，但更多的先鋒姿態(tài)是反對宏大化，反對宏大國家的政治化。就像剛才說重新排號或者一群人在造反，我們拆了一個舊房子，現(xiàn)在是一片廢墟，我們需要蓋新房子。建構(gòu)，是一個更艱難的事。而且特別需要各種思想，給文學(xué)提供包括哲學(xué)的、美學(xué)的支持，好像也還不是特別夠?，F(xiàn)在有一種萬馬齊喑的感覺。中國現(xiàn)在一千多位作家，當(dāng)年都曾先鋒過，現(xiàn)在都是“眼前無路想回頭”，都已經(jīng)恨不得回到《紅樓夢》那兒去。這個時候如果誰能找到出路，真的是特別值得尊敬的。

石一楓：回到傳統(tǒng)小說，這種寫作方法可能有無奈的地方，但也可能有相對合理性。跟現(xiàn)代主義作對比，祝老師已經(jīng)說過現(xiàn)代主義有一個特點，就是第一訴求不是好看。文藝有幾個訴求呢？假如說有一個訴求是抒發(fā)感情，再發(fā)展就有教化功能，解悶也是一種功能，可能還有一個功能就是提供精神安慰，沒當(dāng)官、沒發(fā)財，也不至于死去，念念詩歌照樣能活。但是現(xiàn)代主義在功能上好像打破了這些東西，它以不斷的出新為第一價值。還有一點是不可重復(fù)性，必須得獨創(chuàng)。但好像傳統(tǒng)文學(xué)是可重復(fù)的。

計文君：我覺得中國先鋒文學(xué)，最重要的一個遺產(chǎn)就是使個人主義寫作具有天然的合法性。以至于今天，沒人敢公開宣稱自己不是個人主義的寫作，那樣說連自己都會有點心虛。雖然先鋒文學(xué)、尤其是先鋒小說那種顛三倒四、云山霧罩的敘事方式，也許今天已經(jīng)不再有人堅持了;但是當(dāng)時那種對個體的重視，對作家主體性的張揚(yáng)，作為與體制、國家、集體相對立的個人，對于今天的寫作者來說，已經(jīng)是天然的權(quán)利，成為一個非常重要的文學(xué)遺產(chǎn)。這種理念在某種意義上也會構(gòu)成一種遮蔽性，當(dāng)它鋪天蓋地的時候，也許需要一些審視。中國有“文以載道”的傳統(tǒng)，后來文學(xué)在相當(dāng)長時間內(nèi)是作為宣傳工具的;上世紀(jì)八十年代后期，先鋒文學(xué)對此作了一個極端的反動。作為整個“新時期文學(xué)”重要產(chǎn)物的個人主義寫作，在今天需要從新的層面上予以審視、判斷和調(diào)整。對于今天的寫作者，最大的一個困難就是，每個寫作者站在哪兒表達(dá)個人經(jīng)驗，這就是每個寫作者最基本的立足點。我相信對于今天的文學(xué)雜志編輯，在他們看到的所有稿子中間，大部分應(yīng)該是表達(dá)個人經(jīng)驗的，我們還在承受著上世紀(jì)八十年代以來的歷史后果。

沈林：現(xiàn)代派還有一點很重要，跟市場化關(guān)聯(lián)很大。今天咱們這兒占主流的這種寫實主義的傳統(tǒng)，看起來挺保守的，但什么“第四堵墻”、“當(dāng)眾孤獨”這套，其實本是現(xiàn)代派戲劇的第一章：舞臺上的寫實主義。因為之前占統(tǒng)治地位的是法國搞悲劇的那一套，都是炫技的、玩范兒的。演出無視觀眾在場，這在當(dāng)時可是不得了的先鋒派。一百多年前的事了，這些先鋒都是業(yè)余的。從舞臺美術(shù)到表演到對話，全由業(yè)余人、業(yè)余團(tuán)做的。劇團(tuán)無論德國、法國、英國全都自我標(biāo)榜“獨立”、“自由”。針對誰獨立？從誰那兒自由？針對商業(yè)戲劇，從明星制那里爭取自由。法國林蔭大道一路都是商業(yè)劇場，其實咱們的梅蘭芳老板也是商業(yè)劇場，也是明星制。當(dāng)時先鋒派反對的就是英法的明星制，明星制和商業(yè)劇場互為表里，反商業(yè)和明星制是先鋒戲劇的一個特點。再說業(yè)余，這個業(yè)余被咱們翻譯成“愛美”。我們業(yè)余的愛美，你們商業(yè)的不美，你們是要賺錢的，你就不能唯美。我們追求美，不追求錢。唯美主義也有對資本的反抗。沃爾夫嘲諷唯美主義的王爾德是“安樂椅上的社會主義者”，不是沒有道理的。一旦錢到手、就不再碰戲劇的都不是先鋒派。你看看中國戲劇界誰過上安逸日子后就不再做戲了，誰就是偽先鋒派。

王東聲（北京理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）：我有一個例子，因為剛才沈老師說到，關(guān)于一個人搞創(chuàng)作，一旦有錢了他們就“停止”了——有一個例子，就是印象派的馬奈。馬奈被譽(yù)為印象派的始祖，事實上他的地位也不比塞尚低。馬奈在當(dāng)時古典主義之后，利用了一個非常反叛的方式，比方說他的《奧林匹亞》，尤其是他的《草地午餐》那張畫，畫的場景是在非常紳士的那些男士中間，坐著一位裸體女人。這張畫在當(dāng)時引起強(qiáng)烈震動。可以說，畫的主題肯定是顛覆性的。我覺得，當(dāng)時馬奈的這張畫比杜尚的小便器也不差。而且，他也確實令那些熱衷于印象派風(fēng)格的年輕畫家們?nèi)コ菟?，他后來也就被譽(yù)為印象派之祖。

還有王老師說到“平面”與“立面”的比喻。其實歷史也好，文藝創(chuàng)作也好，我覺得還體現(xiàn)出一種“折線”的性質(zhì)，或者說是波動性。比方說，到底是遵循傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)頂禮膜拜，還是反傳統(tǒng)甚至于呵佛罵祖？有時需要繞過來往前走，然后又反過來，這樣來回，甚至于這種“循環(huán)往復(fù)”往往被裹在所謂歷史的進(jìn)程里面，形成那個階段或者時代里的一個波動。

王磊：時間已經(jīng)到了。今天的討論很豐富，氣氛也很熱烈，既有關(guān)于現(xiàn)代主義理論層面的探討，也涉及到現(xiàn)代主義在戲劇、文學(xué)、美術(shù)領(lǐng)域的實踐，對進(jìn)一步認(rèn)識現(xiàn)代主義在西方的歷史發(fā)展和在中國的現(xiàn)實狀況很有益處。感謝大家！

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過本人校訂）

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